文艺复兴时期的雕塑

文艺复兴这个词在1855年为法国历史学家Michelet首次提出，用以概括16世纪时对世界与人类的探索，自此以后历史学家们就对它的解释有很多不同意见。

大部分观点认为文艺复兴起源于15世纪的意大利，然后向整个欧洲扩展。这个时期，这种观点认为，随着交流和探索的兴起，文艺复兴代表了欧洲从很长时期的一潭死水转变成了汹涌的江河，因此意大利的文艺复兴也常常认为是现代开端。

米开朗基罗是以雕刻家的身份稳定了自己艺术家的地位。1499年创作的《哀悼基督》是他的成名之作，解剖学科的艺术实践和细致入微的匠心独运吻合了，甚至超出了人们可以理喻的鬼斧神工，被誉为15世纪最动人的人性拥抱神性的作品——出示了悲剧却掩饰了哀伤。这一时期的另一件作品是创作于1501年的《大卫》——神化的人形已经确立。米开朗基罗其后的一些雕刻作品是几组陵墓雕像，断断续续工作了很长时间，其中较为著名的是《垂死的奴隶》《被缚的奴隶》《摩西》和《昼》《夜》以及《晨》《暮》。

米开朗基罗晚年未完成的4件雕刻作品实际上是在为自己设计墓地雕像，是一样的题材《哀悼基督》，形象既不明晰，手工也不细腻，或许是在走过了80多年的人生路程之后，在向世人诉说，不是人生的抱负无以施展，而是天国的奥秘藏而不露。米开朗基罗雕刻作品的风格形成和创作走向与其绘画作品的风格形成和创作走向是一样的线索：英雄气概磨难而成壮心不已的烈士暮年。早期的作品是其内心世界的表白，随后的一些作品表现为风格样式的定型，后期的作品仍然是艺术家的心情归宿。当时的人们更多称道的是早中期作品中神人兼备明察的力度，后来的人们更注意其后期作品创作时悬而未决封闭的深度，美学的焦距不再是简单地对准艺术的创造物而是艺术家个人和作品之间、与现实之间纠缠不清的关系，现代艺术更是如此。

哀悼基督　意大利　米开朗基罗

米开朗基罗是在一个石匠的妻子哺育下长大的，所以后来米开朗基罗风趣地对人说：“我是全靠奶娘的奶水，才拿得起雕刻刀和锤子来的。”后来，他随家迁居塞丁尼亚诺，13岁进佛罗伦萨画家基兰达约的工场学艺。不到2年，又转入圣马可修道院的美第奇家院当学徒。这里实际上是一个美术与文物的收藏所，他从中获得了丰富的知识。后来，在老师指导下，他常去修道院解剖尸体，研究人体解剖学。他每天去修道院学解剖，在那里常听到一位主张宗教改革的僧侣的演讲。这人就是著名的宗教叛逆者——修道士萨伏纳罗拉。他在演说中，对当时权贵的横征暴敛、鱼肉人民等罪恶行径进行无情的揭露，并且提出了改革时弊的要求。据说，当时听讲的人把圣马可修道院挤得水泄不通，后来不得不迁到另一所大教室去讲演。少年时代的米开朗基罗，对这位为了拯救人类命运而不怕宗教裁判的僧侣，产生了强烈的印象。

1493年，萨伏纳罗拉被教皇逮捕并处以火刑，这使米开朗基罗的心灵受到很大震动。1498～1500年间，当他能接受订件独立创作时，第一件完成的成功之作，就是这尊组雕《哀悼基督》，他在基督的形象上添上了萨伏纳罗拉的影子。

哀悼基督　米开朗基罗

《哀悼基督》系圣经故事：耶酥被犹太总督彼拉多抓住，并被兵丁订死在十字架上，圣母马利亚抱着死去的儿子耶酥的尸体号啕痛哭。米开朗基罗在这座雕像上寄托了自己对宗教改革者萨伏纳罗拉的哀思。雕刻家紧紧扣住耶酥在临死前，对大祭司该亚法所说的“我一向是光明正大地对人世说话”进行构思，而萨伏纳罗拉这个为民请命的殉道者形象，正是他心中的基督。抱着尸体悲哀的年轻美丽的圣母马利亚，则象征着意大利祖国。

这座组雕原系法国主教所订制，准备把它放进罗马的大教堂的。米开朗基罗完成此作品时，年仅20来岁。按照一般艺术家的构思和设计，圣母在哀悼时显示的崇高与伟大，往往是通过一位苍老而衰颓的母性来表达的，但这种老框框不能使米开朗基罗满足，他要尽一切努力使艺术形式达到前所未有的完美。于是决定打破常规，把圣母表现得异常年轻，不仅年轻，而且貌美。后来，他在给学生解释为什么把圣母塑造得如此俊俏时说：既然圣母是纯洁、崇高的化身，是神圣事物的象征，就一定能够避免岁月的折磨和世事的毁损。她所体现的青春永恒与形象的不朽性，正是人类对这种美好事物的最高理想。米开朗基罗把圣母表现得如此秀丽，不仅没有减弱她为基督的死所表示的悲痛，相反，她的哀悼具有人间的普遍意味。在那个年代里，美好的事物常常很快被专制与暴力所虐杀，萨伏纳罗拉的被焚，正是在封建神权阴影下的大悲剧。

这尊雕像的写实技巧也是令人称奇的。米开朗基罗以娴熟的技巧，塑造了人物的正确造型，细致入微的圣母衣裙，基督的完美人体结构，都雕凿得楚楚动人，从而使观者能从逼真的外形上强烈地感受到人物的内心痛楚。我们可以发现圣母的美是直觉的，而她的哀是本质的，这一切使得大理石赋有了生命。为了使作品呈现光彩，米开朗基罗还给雕像作了极其精细的打磨和揩光工作，在用刀凿刻的最细微部分，竟还用天鹅绒细心地摩擦，直到石像的表面完全平滑光亮为止，就连观众见不着的地方，也打磨得十分精细。雕像一经展出，立即轰动了罗马全城，观众几乎不相信这尊组雕是出自一个年轻雕塑家之手。为了消除人们的猜疑，米开朗基罗第一次把自己的姓名刻在圣母像胸前的衣带上面。

雕像中，死去的基督肋下有一道伤痕，脸上没有任何痛苦的表情，横躺在圣母玛丽亚的两膝之间，右手下垂，头向后仰，身体如体操运动员一般细长，腰部弯曲，表现出死亡的虚弱和无力；圣母年轻而秀丽，形象温文尔雅，身着宽大的斗篷和长袍，右手托住基督的身体，左手略向后伸开，表现出无奈的痛苦；头向下俯视着儿子的身体，陷入深深的悲伤之中；细密的衣褶遮住了她厚实的双肩，面罩却衬托出姣美的面容。圣母的表情是静默而复杂的，不仅倾泻了无声的哀痛，也不只是圣母充满哀思的祈祷，它已经大大超出了基督教信仰所饱含的内容，这是一种洋溢着人类最伟大最崇高的母爱的感情。

米开朗基罗曾经说过：圣母玛丽亚是纯洁、崇高的化身和神圣事物的象征，所以必能永远保持青春。作者突破了以往苍白衰老的模式，圣母被刻画成为一个容貌端庄美丽的少女，却没有影响到表现她对基督之死的悲痛，她的美是直观的，但她的悲哀却是深沉的。她所体现出的青春、永恒和不朽的美，正是人类对美追求的最高理想。

作品采用了稳重的金字塔式的构图，圣母宽大的衣袍既显示出圣母的四肢的形状，又巧妙地掩盖了圣母身体的实际比例，解决了构图美与实际人体比例的矛盾问题。基督的那脆弱而裸露的身体与圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鲜明的对比，统一而富有变化。雕像的制作具有强烈的写实技巧，作者没有忽略任何一个细节，并对雕像进行了细致入微的打磨，甚至还使用了天鹅绒进行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮为止。这一切都赋予了石头以生命力，使作品显得异常光彩夺目。米开朗基罗还将自己的名字第一次刻在了雕像中圣母胸前的衣带上。作品一经展出，立即轰动了整个罗马城，从此便与作者米开朗基罗的名字一起成为了艺术史册中光辉的一页。

大卫　意大利　米开朗基罗

《大卫》净高4．1米，以完全的裸体表现传说中犹太少年英雄大卫战胜敌人哥利亚的故事。大卫体态壮伟，有坚如钢铁之意，寓意力抗强权、捍卫祖国的佛罗伦萨人民，具有显明的政治意义。此作原计划置于大教堂作为装饰雕塑，但因塑造极为成功，政府决定将其安放在市政厅大门前，作为城市的象征；后为保护原作，已移至佛罗伦萨美术博物馆。

大卫是圣经故事中的经典人物，从小容貌俊美，机智勇敢，当非列士部族侵犯他的家乡。以色列城池受到严重威胁时，牧童出身的大卫挺身而出，用放牧时打死过狮子和熊的投石机把非列士的头领歌利亚杀死。大卫以他的赫赫战功，受到人民的拥戴，成了以色列最年轻的军事统帅。前人在塑造大卫时，常采用他取胜时的情景，米开朗基罗独具匠心，塑造了一个怒目而视、准备战斗的全裸青年。大卫左手扶着肩上的投石机，右手下垂握着圆石块，扭头向左前方搜索敌人，表现了大卫即将战斗的紧张情绪和坚强意志。雕塑家在人物结构上进行了深思熟虑的艺术夸张处理：把头部的比例加大，下肢放长，手和脚的关节都较大，以加强英雄的形象效果，但各部分的解剖结构仍然是精确得无懈可击。

《大卫》是文艺复兴人文主义思想的具体体现，它对人体的赞美，表面上看是对古希腊艺术的复兴，实质上表示着人们已从黑暗的中世纪桎梏中解脱出来，充分认识到了人在改造世界中的巨大力量。米开朗基罗在雕刻过程中注入了巨大的热情，塑造出来的不仅仅是一尊雕像，而是思想解放运动在艺术上得到表达的象征。作为一个时代雕塑艺术作品的最高境界，《大卫》将永远在艺术史中放射着不尽的光辉。

1508年米开朗基罗接受教皇和政府任务，为西斯廷礼拜堂顶壁绘制壁画。为了完成这项浩大的工程，经过多次斗争，教皇保证不再干扰他的工作，在取得充分创作自由之后，他以无比的激情投入创作。整个壁画以宏伟的建筑结构作边框，把整个长方形大厅的屋顶划成中央和周围两大部分，并以中央为主，全部绘以宗教故事和人物形象。中央是取材于《圣经》中从开天辟地到洪水方舟故事的9幅画，周围是12男女先知、摩西、大卫等，全部绘画面积500多平方米，塑造了多数比真人还大的343个人物形象。在长达4年的绘制过程中，他拒绝助手协作，一切亲自动手。艰苦的创作获得了高度评价。壁画揭幕之后，举世公认为空前之作。艺术界更认为他所塑造的气魄宏伟、体态健壮、具有强力意志与力量的众多人物形象，是文艺复兴盛期美术最完美的创造。他的建筑设计，大胆运用古典柱式，开创了一代新风，并且善于突出柱式结构的立体感，对日后的巴洛克建筑有很大影响。

米开朗基罗晚年除负责圣彼得大教堂的建筑工程外，还参与了法尔内塞宫、皮亚城门和卡皮托广场的建筑设计。其中代表作是为圣彼得大教堂大厅设计的大圆顶。这个大圆顶底座以古典风格装饰，檐部屏板雕以花环，给人以坚实富丽之感；圆顶本身外形曲线富有生气，是他在建筑设计方面体现固有的雄伟有力的艺术风格的典范之作，为以后欧美各国的大教堂和政府大厦的屋顶建筑树立了样板。其他重要作品还有晚年创作的祭坛画《最后审判》和为教皇尤里乌斯二世陵墓所作雕刻；这座陵墓虽未完成，但许多雕刻却是他最成熟的作品，如《摩西》《垂死的奴隶》以及其后为美第奇家族墓室雕刻的《昼》与《夜》和《旦》与《夕》等。

摩西　意大利　米开朗基罗

摩西是犹太先知中最伟大的一个。他是犹太人中最高的领袖，他是战士、政治家、诗人、道德家、史家、希伯来人的立法者。他曾亲自和上帝接谈，受他的启示，领导希伯来民族从埃及迁徙到巴勒斯坦，解脱他们的奴隶生活。他经过红海的时候，水也没有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山让出一条大路。《圣经》上的记载和种种传说都把摩西当作是人类中最受神的恩宠的先知。米开朗基罗用壮年摩西来表现。因为青年是代表尚未成熟的年龄，老年是衰颓的时期，只有壮年才能为整个民族的领袖，为上帝的意志作宣导使。

摩西的态度是一个领袖的神气。头威严地竖立着，奕奕有神的目光，曲着的右腿，宛如要举足站起的模样。牙齿咬紧着，像要吞噬什么东西。许多批评家争着猜测艺术家所表现的是摩西生涯中哪一阶段，然而他们的辩论对于我们无甚裨益。摩西头上的角，亦是成为博学的艺术史家争辩不休的对象。在拉丁文中，角在某种意义上是力的象征，也许就因为这缘故，米开朗基罗采取这小枝节使摩西态度更为奇特、怪异、粗野。

摩西的眼睛又大又美，固定着直望着，射出火焰似的光。头发很短，如西斯廷天顶上的人物一样；胡须如浪花般直垂下来，长得要把手去支拂。臂与手像是老人的；血管突得很显明；但他的手，长长的，美丽的，和多那太罗的绝然异样。巨大的双膝似乎与身体其他各部不相调和，是从埃及到巴勒斯坦四处奔波的膝与腿。它们占据全身面积的1／4。

摩西的衣服纯粹是一种假想的，它的存在不是为了写实，而是适应造型上衬托的需要。因了这些衣褶，腿部的力量更加显著；雕像下部的体积亦随之加增，使全体的基础愈形坚固。

《摩西》大体的动作是非常简单的：这是意大利文艺复兴盛时佛罗伦萨派艺术的特色，亦是罗马雕刻的作风，即明白与简洁。

大理石雕像，罗马梵蒂冈圣彼得大教堂。

16世纪初，教皇尤里乌斯二世向往着给自己修建一座世界上绝无仅有的陵墓，并将著名的雕塑家米开朗基罗招来为他工作。但由于教皇的反复无常，陵墓的施工几起几落，米开朗基罗遭受到了一生中最大的失望。在陵墓已完成的雕塑中，最著名的就是这尊《摩西像》。

被缚的奴隶　意大利　米开朗基罗

1505年，米开朗基罗被教皇尤里乌斯二世招到罗马建造他那巨大的陵墓，但不久就莫名其妙地停工了。1508年，陵墓恢复施工，米开朗基罗又被召回，为陵墓创作了几件雕塑作品，《垂死的奴隶》和《被缚的奴隶》就是其中著名的杰作。

这尊奴隶雕像都是用来装饰陵墓的，最早的目的是来象征死者的权威，但在这里却变成了作者自己思想的真实写照。雕像中的奴隶都被塑造成了渴望自由和解放的强壮青年，都有着年轻而健美的体魄。

被缚的奴隶如公牛一样健壮的身体呈螺旋形强烈地扭曲着，似乎正在力图挣脱身上的绳索，虽然双臂被反绑着，但全身的肌肉都紧绷着，让人感到那里蕴含着无比强大的反抗力量，相比之下，身上的绳索则显得那么脆弱无力，似乎仅仅成了装饰品。他的头高昂着，紧闭着嘴唇，眼睛圆睁着，眼神中流露出反抗的愤怒和坚强不屈的意志。

这两尊雕像表现的仿佛不是奴隶，而是两个英勇的斗士，人的尊严达到了完美地体现。当时米开朗基罗一直被迫为教皇和城市的统治者们服务，而作为一个具有人文主义思想的艺术家，他与他自己作品中的人物一样具有一种被压抑、被束缚而渴望解脱的痛苦，和实现理想的要求。米开朗基罗不仅为处于动荡的祖国忧心忡忡，同时还苦于摆脱不了为统治者服务的命运——这是文艺复兴时期艺术家们的普遍遭遇。他的精神空间是窒息的，只能在相对自由的艺术创作中发泄对统治者的不满和寻求精神上的解放。他曾写到：……在这样奴隶般和这样寂寞无聊的条件下，在斜路上，在极端的精神疲乏中，我应该雕刻自己神圣的制作……。

后来由于势态的变更，米开朗基罗的思想变得深沉而苦闷，再也没有创造出类似这两件作品那样充满生命力的雕刻。