欧洲文艺复兴时期油画欣赏

文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。

一、具象绘画的历史背景由来已久

具象绘画是写实绘画发展、延伸后对于平面以具体形象为特征的绘画形态。这是一个大的范畴，但是究其起源，绘画却是起功能性作用的，而能起到功能性作用的手段就是其写实。于是，长期以来在人们的观念里，它又被认为是对自然的忠实的描写，是对自然现实以具体的形象来表现的艺术。

西方艺术中长期居于主流地位的具象绘画，其主要理论来源于古希腊的哲学思想，从亚里士多德以来，就有不同的看法。如亚里士多德认为模仿是人的本能，画家和雕塑家用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物，但亚里士多德并不主张按照事物应有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成为现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论。

在文艺复兴之后，具象绘画逐渐走向成熟，不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。经过几个世纪的发展，在印象派产生之前，具象绘画在再现外部世界的真实性方面已经达到了叹为观止的程度。人们在欣赏大量的具象绘画时，会被那高超的写实技巧和和完美的题材与情节性所折服。

二、典型情节与形象

作品是以人物为中心的事件演变过程。由一组以上能显示人和人、人和环境之间的关系的具体事件和矛盾冲突构成。按照因果逻辑组织起来的一系列事件情节，应当体现出人物行为之间的冲突。情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格，表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说，情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。文艺复兴绘画中的典型情节在于用一幅特定的画面去表现当时人的心情与思维，让现实再现，尽可能真实地去反映一件事情、一个人物、一个场景或是一件物品。

典型的形象是指具有代表性的人或事。指用典型化方法创造出来的具有独特个性又能反映一定社会本质的某些方面的艺术形象。典型人物形象形成于一定的典型环境即具体的现实关系中并对它发生作用，但典型人物形象又往往超越时代的局限而具有某种永恒的性质。

艺术论中典型形象是指能够反映现实生活某些方面的本质规律而又具有极其鲜明生动的个性特征的艺术形象。艺术审美认识的特征，就是通过个别的艺术形象来反映现实生活某些方面的本质规律。艺术之所以能够在娱乐和美的享受中达到对于生活真理的领悟，通过富有感染性的艺术形式达到对于生活规律性的认识，就因为它创造了典型。

形象与情节的塑造不能脱离其真实性，写实油画是一种最直接的真诚的语言，在油画的发展过程中写实油画一直占有重要地位。油画能清晰地表达出画家的观念感情，也许表现的力度或是激动的程度不够，但我敢说这是画家已经蓄谋已久的。油画所表现的东西最为单纯、最为真切。当我们有对事物发生兴趣的时候，就会通过具象的写实形式将其呈现在画布上，并赋予我们自己最最真实的感受，从而对它爱不释手，从而使得观众通过它产生共鸣。选取最有意义的一个场景和情节，作画时要保证其真实性，所表达的主题和观点明确，才能很好地将作品统一。

三、核心价值及技巧

文艺复兴时期的美术，由于这时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养；另一方面通过实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法；同时，改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对象的技巧得到了空前的提高，产生了波提切利、达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬凡埃克、勃鲁盖尔、丢勒、荷尔拜因等一批成绩卓著的画家。文艺复兴时期，人文主义思想出于对宗教的批判，有着关注社会现实的积极要求，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。在每件作品中，都选取有独立的场景或人物，作品表现生动，具有典型的代表性，极力真实地去反应一个人的心态和思维，运用高超的艺术技巧来表达人文主义的思想。

维纳斯的诞生　意大利　波提切利

《维纳斯的诞生》一画，作于1485年间。据说，画家波提切利从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪，诗中形容维纳斯女神从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神又从右边急忙迎来，正欲给她披上用天空的星星织成的锦衣，纷飞的鲜花加强了这种诗的意境。画家处理这个场面时，舍弃了原诗中一些喧闹的描写，把美神安排在一个极幽静的地方，背景是平静而微有碧波的海面。

维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心，似乎充满着惆怅。维纳斯这个形象在一定程度上反映了艺术家自己这个时期对现实生活的惊惶与不安。

维纳斯背像

古代希腊人想象中的维纳斯，生下来就是个少女。古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释，他说，美是不可能逐步完成或从非美中产生的，美只能自我完成，它是无可比拟的。波提切利这一形象也为这种哲学作图解，这个维纳斯的姿态，就是按照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置，然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅，给观众的印象是萎靡和娇弱，并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实的矛盾反映。

再从表现技法上看，作者的写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好象是一绺绺有弹性的物体，手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。波提切利很善于用线。线条在维纳斯裸体上变得极为流畅，至于那个风神形象上的线就更复杂，具有旋转的趋势。全画的色调也极明朗和谐，艺术家用这一切来尽量强调形象的秀美与清淡，只能让人感到作者的意图是神秘的，主题思想是隐晦的。全画系用丹配拉（一种用蛋清和以胶质的壁画颜料）画成，现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆。

波提切利（1445～1510）真名亚历山大·菲利浦。少年时代就酷爱绘画，开始时当金银艺匠学徒，因为有绘画天资，15岁时被做皮革匠的父亲送到画家菲利浦·利皮的画室学画。利皮带着波提切利一同描绘现实生活中的人，并借鉴古希腊艺术中的理想，所以他们创作的圣母子和神话人物都具有世俗的情态：和蔼可亲、动作轻盈、身着绢纱、临风飘逸。

后来波提切利又转从委罗基奥门下，与比他小7岁的达·芬奇同窗共学。27岁的波提切利决定自立门户，独立开设工作室接受社会订件。由于他曾师从利皮，因此也受美第奇喜爱和赏识，逐渐成为美第奇宫廷画家中的领袖。

波提切利生活的佛罗伦萨，在有才能并有开放胆识的美第奇统治的下，成为意大利科学文化艺术繁荣的中心。人们可以自由争论、探讨科学、研究哲学和创造艺术。人们的心扉大开着，呼吸各种新鲜的学术空气，接受各种情感的刺激，竭力去满足自己的好奇心和求知欲。美丽的图画到处可见，动人的乐曲不绝于耳，庆典与宴会充斥市井，歌舞与狂欢夜以继日。这种现实生活，为艺术家提供了取之不尽的创作素材，画家们用古希腊人的审美理念去观察自然和人生，既忠于现实，又追求理想。

蒙娜丽莎　意大利　达·芬奇

《蒙娜丽莎》现藏法国卢浮尔宫美术馆。原型是威尼斯公爵夫人，当时威尼斯公爵请达·芬奇为其夫人画一幅肖像，而当这幅画作完成之后，达·芬奇因为太喜欢这幅画，不舍得交工，就连夜打包，和仆人一起逃跑了。蒙娜丽莎的右手更被称为美术史上最美的一只手。

它代表着达·芬奇的最高艺术成就，同时也成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。据史料记载，《蒙娜丽莎》当时年约24岁。达·芬奇为了唤起她发自内心的情感，曾经请到了钢琴师为她演奏、丑角为她表演。但是，这个见多识广、冷漠、理性的女人并没有使画家得到他想要捕捉到的东西，为此，画家不得不将画作断断续续地延迟。有一天，这个富贵女人在翻阅画家草图时，忽然发现了画着鸭掌的图画，她感到非常疑惑。画家说，这是他为研究和设计飞行器而画的，因为鸭子在水中滑行和飞禽在空中飞翔有某种相似之处。鸭掌滑水动作虽然简单，但隐藏着飞行器飞行的某种秘密。这个冷漠、理性的女人听到这番话，又想到飞行器一旦设计成功，人类将可以在空中自由飞翔的情景，顿时，她受到了很大震动，并由衷地发出了微笑。这一难得而发自内心深处的微笑立即被达·芬奇捕捉到了，并把它成功地塑造了出来。

蒙娜丽莎

这是世界上拥有最多发烧友的一幅画，不要说艺术界，单就政界要员对她的迷恋就令人诧异：大名鼎鼎的戴高乐总统每当心绪烦躁时，必驱车前往卢浮宫欣赏《蒙娜丽莎》，出来后便满面春风，原先的烦恼荡然无存；而蓬皮杜总统则公开承认无法克制对《蒙娜丽莎》的心驰神往之情。世纪伟人邱吉尔可谓是曾经沧海了，可他晚年有幸亲抚《蒙娜丽莎》时，竟无法控制颤抖的手指；铁娘子撒切尔夫人亦对《蒙娜丽莎》情有独钟，无缘享有真迹，就收藏了4幅赝品。

达·芬奇，作为意大利文艺复兴三杰之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。说到在文艺复兴时期的艺术创作，当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术3个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大问题：

1．解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；

2．解决了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的问题；

3．解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。

其作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》《安吉里之战》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

1452年，在意大利佛罗伦萨附近的海滨小镇——芬奇镇的一个名为安奇亚诺的小村庄里，一个叫列昂纳多·达·芬奇的小私生子诞生了。他的父亲皮耶罗是佛罗伦萨有名的公证人，家庭富有。达·芬奇的童年是在祖父的田庄里度过的。孩提时代的达·芬奇聪明伶俐、勤奋好学、兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹七弦琴和吹奏长笛。他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。

皮耶罗将小芬奇送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家韦罗基奥，开始系统地学习造型艺术。此时的达·芬奇只有14岁。当时，皮耶罗受一位农民的委托，要画一幅盾面画。他听说儿子会画画，想试试儿子的画艺，便将这任务交给了小芬奇。小芬奇凭借自己丰富的想象力，用了1个月的时间，画成了一个骇人的妖怪美杜莎。这幅作品完成后，小芬奇请父亲来到他的房间。他把窗遮去一半，将画架竖在光线恰好落在妖怪身上的地方。皮耶罗刚走进房间时，一眼就看到了这个面目狰狞的妖怪，吓得大叫起来。小芬奇则笑着对父亲说：“你把画拿去吧，这就是它该产生的效果。”

韦罗基奥的作坊是当时佛罗伦萨著名的艺术中心，经常有意大利人文主义者在这里聚会，讨论学术问题。达·芬奇在这里结识了一大批知名的艺术家、科学家和人文主义者，开始接受人文主义的熏陶。达·芬奇在20岁时已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀去表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。

达·芬奇并不满足他的这些才干，他要掌握人类思想的各个领域。他眼光独到，做事干练，具有艺术的灵魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一个漆黑的山洞前。他在后来回忆这段经历时说：“我突然产生了两种情绪——害怕和渴望：对漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否会有什么怪异的东西。”他一生都被这两种情绪所羁绊——对生活的不可知性或无力探知的神秘感到害怕，而又想把这个神秘的不可知性加以揭露、加以研究，解释其含义，描绘其壮观。

在文艺复兴早期，人们盲目地接受传统观念，崇拜古代权威和古典著作。人们学习科学知识也只是学习像《圣经》一样的亚里士多德理论，只相信文字记载。达·芬奇反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说理论脱离实践是最大的不幸，实践应以好的理论为基础。达·芬奇提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法去进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家培根从理论上加以总结，成为近代自然科学的最基本方法。达·芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教为一个贩卖欺骗的店铺。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达·芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、爱因斯坦、牛顿等人的发明创造开辟了道路。

最后的晚餐　意大利　达·芬奇

《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。达·芬奇于1495年接受了米兰圣玛利亚·格雷契修道院的订约，开始创作《最后的晚餐》壁画，直到1496年才告完成。

在达·芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达·芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。

达·芬奇站在新时代的前列，赋予这一传统宗教题材以新的思想和境界，在神的形象中挖掘和表现了人的心理和情感，高度体现了文艺复兴的进步的时代精神。

《最后的晚餐》是表现耶稣已经知道自己的不幸将临时，在与门下众弟子共进最后的晚餐宴席上，宣布说：你们中间有一个人出卖了我，这句话刚说完，就在12个门徒中引起了极大的震动。画家着意刻画弟子们瞬间所表露出来的极其复杂的、各不相同的心理反应。画家赋予画中每个人物以鲜明的性格气质，紧紧扣住每个门徒对基督的话做出明白的、毫不含糊的表态。这个场面就好像在一池平静的水面上投掷一块石头所引起的那愈来愈大的波纹浪图一样，在此之前是十分平静的晚餐，突然引起巨大的波动，门徒中每个人的动作、手势及面部的表情所传达出来的是微妙的因人而异的心理差别和变化。

全画总共13人，基督居于面面中间位置，其余12个门徒分4组平均对称排列左右，这些组合是由每个人的心变化和感情联系自然结合在一起的，画中人的情绪造成画面的气氛有动有静、有声有色。画家运用造型艺术的手段使画中人和欣赏者的感情紧密联系在一起，我们如果来探究一下画幅中每个人物的性格和情绪发展是很有意思的。请看：基督在说完你们中有一个人出卖了我这句话以后，神色镇静而又慈祥，很自然地摊开两手，微微低垂着头，毫无恐惧之色，为刚才所说的那句话似乎还有点不甚感慨之情。门徒中反应强烈、显得特别激动的是坐在基督左手边的那一组3个人，他们各具有一个表达情感的动作。我们首先看到的是年轻的、具有火爆性格的菲利普突然按捺不住地从座位上跳了起来，带着不可捉摸的疑问转向基督，想弄清楚这到底是怎么回事，他用手捂着胸口，欲向基督表白自己对老师的真诚与纯洁；那个老雅各极度愤慨，用力地摊开双手，身子因失去重心而稍向后仰，好像在向同伴表示：我实在不知道，竟然出了这么大的事，简直不可思议；在他们后面站着的是多马，他尽量按下性子，向基督举着食指向上，哆嗦的说出真的？天晓得，事情怎么会是这样？他实在弄不清楚刚才发生的事情。在靠近基督右边的一组3个人中充满着一种复杂情绪，显然处于克制状态。那个告密的叛徒犹大就在这一组里，当他听了基督的话以后，做贼心虚地急速扭动身子，惊恐万状地想远离老师，并且慌忙地握紧告密所换来的钱袋，战栗而极端害怕地斜视着威严的基督，他阴沉而丑陋的，又显得特别粗鲁的脸皮，被善良貌美的约翰和坚强勇敢的彼得面孔衬托、对照得更加鲜明突出；约翰优柔地把头垂在一边，搭拢双手，神志焦虑，不知如何办是好，在倾听彼得细言；彼得的头在约翰和犹大之间显得特别突出，他勃然大怒地站起来弯身前倾向着约翰，并把左手按在他的肩头，紧贴耳边，似乎在低声询问约翰：你知道是谁出卖了我们的老师吗？此时他的左手还紧捏着—把刀，好像正在表示，要是我知道是谁告的密，一定要亲手杀死他，来为我们的老师报仇，这是一个急性而富有正义感的人。在靠近彼得右手边一组是张开双手的，显得震惊而又沉着的，上了年纪的巴多罗迈。他的手势似乎表明要大家不要惊慌，他自己严肃而冷静地凝视着基督，在这危急关头想拯救老师。搂住巴罗多迈的是小雅各，他紧张地望着基督无能为力。站在桌子顶端的、身强力壮的是安得烈，他扭身向前，颇有冲上前去之势，这一组的3个人都凝神注视着基督，把欣赏者的视线完全引向了基督。最左面一组的另外3个人是达太、西门和马太。马太虽然脸向左边的老达太，可是双手却伸向基督，好像在询问有经验的老人，刚才老师讲的话到底指的是谁呢？从老达太摊开的双手看，表示自己也正为这件突如其来的事纳闷，好像在十分疑惑地告话他：我真的什么也不知道。西门也在苦苦思索这从天而降的大祸，但是毫无结果。到此为止，画里13个人的外貌，情绪和性格特征，活灵活现地印入我们的脑子里，观赏画的人好像随画中人经历了这一严重时刻。这是一群典型的人物，具有典型的性格，处在典型的环境中。画面具有戏剧冲突的舞台艺术效果，它是一幅具有划时代意义的情节性历史画，这个题材曾为达·芬奇之前的不少画家所描绘过，但唯有达·芬奇的《最后的晚餐》为空前的杰作。

《最后的晚餐》在艺术形式的处理上也是极为完整和成功的。画面的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，因此总体上是在单纯中见丰富。大师把13个感情激荡的人物有机地组合在一起，既有区别又紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻划出每一个人的外貌和性格特征，高度地概括又深刻地揭示了这一戏剧性的场面。画家尽可能地调动了一切艺术手段，着意表现出耶稣的临危不俱、神态自若。大师把耶稣安排在既是画面中心、又是视觉中心的位置上，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看似乎耶稣很孤立，实际上内在的情绪和感情，以及事件把他和门徒始终紧密联系在一起。一切都以耶酥为中心：画中的餐桌，墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中而消失在基督的形象上；这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督的身上。画家将12个门徒3人一组平均对称地分配在基督的两边，以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应。整个环境和道具的处理比较单纯，为的是更加突出激动的人物，这些独具匠意的艺术处理，使艺术语言显得高度精炼，达到炉火纯青的境界。

绘画是空间静态的艺术，它不可能像小说和戏剧那样，把事件和复杂的情节、人物的性格和情绪的发展变化细致而深刻地一一告诉观众，只是靠一个静止的瞬间形象，去揭示变化和发展着的生活。为了刻画人物的性格和变化着的思想感情，画家必然要设法抓住能显示画中人内心活动的外部特征，即对人物的动态和面部表情加以塑造，通过可视的形象，使欣赏者产生符合画家创作意图的联想和想象，从而理解这个瞬间的前因和后果。因此，虽然都是静止的人物，但能表现出巨大的生命力，静中求动。画家为了获得这种艺术效果就必须精心地为自己的主题、情节选择一个环境，运用典型人物的动作和表情去表现具有个性特征的人物，清楚地表明画家打算告诉观众的一切方面，使处于静态的画面成为一出剧的缩影，这应该是情节性绘画所要追求的最高境界。

达·芬奇的创作达到如此高的成就，与他辛勤的艺术劳动是分不开的。他的创作态度极其认真严肃，他为《最后的晚餐》花费了巨大的心血和劳动。他在创作之前的准备工作做得周详而细致，画了大量的速写，构思时进行深思熟虑的推敲，他深入地研究每个登场人物的动作表情，并为每个人规定了行为举止的意图。在他为这幅画所作的笔记中写道，一个人饮了酒并把杯子放下来，把头转向说话的人，另一个人合拢双手的手指，眉头紧皱，看着自己的同伴，又一个人伸出两手的手掌，把肩耸到耳边，嘴上显得惊奇的样子……。在这些笔记中虽然没有注明门徒的名字研究工作，但据分析看，达·芬奇在创作想象中对于具体地塑造每个门徒，已经作了严格的选择和规定，基本上根据每个门徒的性格特点和外貌特征，设想和规定了他们各不相同的行为，以及在整个构图中所占的地位。这些明显的意图在他遗留的一些速写中比较清楚地反映了出来，因此我们现在所看到的画幅中每个人物都有与自己身份相适应的动作和表情。

达·芬奇在创作《最后的晚餐》的过程中，他的工作作风是既严肃认真，而又富有情趣。他对自己的艺术语言的运用极为慎重。有时候他长时间地站在自己的画前沉思，停笔徘徊许久。据说这使不懂艺术的寺院院长十分恼火，竟然无理责难达·芬奇是有意怠工拖延时间，并且打算催促他一刻也不要停笔作画。他自己不好意思去催逼达·芬奇，便不断地在他的总管面前唠叨，要他去找达·芬奇谈谈为什么总是站着不动笔，总管没有办法，只好硬着头皮用委婉的方式，转弯抹角地示意大师快点作画，并且尽量让达·芬奇理解这不是他的本意，而是院长的旨意。大师并没有生总管的气，还和他就画的艺术性问题进行了一般性的交谈，最后向他严肃地表示，自己将会很快完成这幅壁画，目前只是剩下两个人额头需要刻画，一个是基督，另一个就是叛徒犹大。基督的头像问题不大，很快就可以完成，最后关于犹大的模特儿还需要寻找，如果实在找不到适当的模特儿的话，他准备就利用这个令人讨厌的、粗暴而无知无识的院长的头去填补。这席话引起了总管的同情和好笑，他会意地告诉芬奇，大师的话是百分之百正确的，他本人完全理解。自此以后，那个可怜又可鄙的僧院长终日坐立不安，再也不敢来打搅大师的工作了。传说公爵莫罗殿下来看定稿的《最后的晚餐》时当看到犹大的面孔时忽然笑了起来：犹大！简直和修道院院长一模一样，他不给你安宁，他妨碍你的工作，你非常巧妙地报复了他让他永远留在这张桌子的后面吧。正好，他那样贪婪地把钱袋抓得紧紧的，舍不得花在自己修道院的孩子们身上。由于他的吝啬，教士们吃够了苦头。我们现在看到画面上面那个犹大的头，实在是反映出一个可耻叛徒的丑恶形象，也是对残酷无情的小人的真实写照，使观赏者望而生厌。

500年过去了，这位文艺复兴时期的天才巨人的伟大作品，对于我们中国的画家和观众，仍然具有极大的魅力，艺术是人类共有的精神财富。《最后的晚餐》这幅画虽然歌颂的是基督教的主题，我们并非赞美基督教的精神的伟大。但画家笔下所描绘的不是神而是人，是人类社会中真、善、美的化身，是人类善恶的对比写照。大师所歌颂的不是神的力量，而是人的善良、正义的美德；斥责的是卑鄙和丑恶的叛徒行为。因此，这件杰作在历史上永远是不朽的，它不仅属于意大利人民，也属于全世界的人民。

此画在透视、构图等方面皆有所突破，一经问世，即震动了画坛，开创了画坛新局面。复制、仿制曾一时成风，特别是复制品为后世的修复提供了重要的依据。

当年人们制作壁画通常采用湿壁法。它要求制作者动作敏捷，在灰浆未干之前完成绘画，而达·芬奇一改常规作法，以干壁取代了湿壁。这也许便于他沉静思考，不断完善自己的画作，也许是一种技术上的尝试。但几年后，人们发现壁画色彩粘着不牢。1517年，画面上出现了斑痕并开始龟裂。人们据此作出结论：达·芬奇的干壁制作法是一个不小的过失。

除了达·芬奇技术的过失，一场场天灾人祸还无情地摧残过这幅名画，使它竟一度几成艺术废墟。

1652年，寺院为要在食堂开一扇通往厨房的门，便将画中耶稣和3个门徒的脚截去，为这幅名画留下了难以弥补的缺憾。

1796年，拿破仑的士兵攻入米兰的时候，占食堂为马厩。士兵们还不时对门徒们的头部掷石为戏。

食堂的潮气、煤烟等废气不断侵蚀此画，导致霉菌蔓生，画面变色脱落。

一代代的修复专家们为抢救此画可谓绞尽脑汁，采取了种种措施，但收效甚微，也有弄巧成拙的。他们去除霉菌，清理画面，补绘缺损部分；更有以涂胶法防潮湿的，以熨烫法抗脱落的。熨烫法曾造成画面局部下滑、变形的严重后果，经不断修复，一门徒的手变成面包，一门徒的胡子越长越长……《最后的晚餐》已是原貌不再，魅力不再。

值得庆幸的是，当1943年第二次世界大战的炮火摧毁了圣玛丽亚寺院时，《最后的晚餐》因有特制墙板和沙袋的保护，得以劫后余生、幸免于难。人们修复这幅名画的理想也因此能够续延。

1980年，《最后的晚餐》最终的修复拉开了序幕。最终的修复也意味着彻底的修复。荣幸承担这次修复重任的是修复史上唯一的女性比宁·布拉姆比拉。她是米兰的一位艺术史教授。其修复的宗旨是：恢复大师作品的本来面貌，显现其作为艺术杰作的特色。从此，已届中年的她登上脚手架，开始了漫长而艰难的修复。

布拉姆比拉用于修复的工具有最精细的手术刀、锉子、镊子和功能最好的电子显微镜以及画具。她首先要去除的是5个世纪的污垢、历代修复者涂盖的色彩和使用的其他材料。在18世纪的一次修复中曾使用了石灰，去掉这层渗透于整个画面的石灰质比什么都难，所以修复进度很慢，有时每天仅以毫米计。光有耐心、细心还远远不够，高功能的显微镜常令眼睛疲累不堪。如果必须伸展胳膊站着工作，肩膀数小时后就开始麻木，腿和背也受不了。随着年龄的不断增长，她能日益感到肌体的物理性劳损，但这些从未动摇过她修复这幅名画的决心。像达·芬奇一样，她有时干几个小时，有时早上上脚手架，晚上才下来。如她所言：修复也是一种急救！就这样，她凭着坚忍，自然还凭着学识，日复一日，年复一年，面壁20载，正本清源，终于使《最后的晚餐》复活。

修复大功告成，赞誉之声四起。观众为观赏《最后的晚餐》需要排几个小时的队（修复后，每15分钟只放25人入内），进入大门购票后又被3道空调闸闸了3回。观画也必须隔着一定的距离。这些都是为保护这幅名画采取的措施。当人们站在这幅名画前，既领略了大师的匠心，也体会了修复者的苦心。此幅名画并未修复一新，还隐约映现着历史的沧桑，留给人们无穷的回味。

西斯廷圣母　意大利　拉斐尔

做为拉斐尔圣母像中的代表作，西斯廷圣母塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。这幅祭坛画，指定装饰在为纪念教皇西克斯特二世而重建的西斯廷教堂内的礼拜堂里。最初它被放在教堂的神龛上，至1574年，一直保存在西斯廷教堂里，故得此名。现为德国德累斯顿茨温格博物馆古代艺术大师馆收藏。

画面上，圣母抱着圣子从云端降下，两边帷幕旁画有一男一女，身穿金色锦袍的男性长者乃教皇西斯克特，他向圣母圣子做出欢迎的姿态。而稍作跪状的年轻女子乃圣母的信徒渥娃拉，她虔心垂目，侧脸低头，微露羞怯，表示了对圣母圣子的崇敬和恭顺。

位于中心的圣母体态丰满优美，面部表情端庄安详，秀丽文静。在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福、完好无缺，更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。

西斯廷圣母　拉斐尔

13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌：她走着，一边在倾听颂扬，身上放射着福祉的温和之光，仿佛天上的精灵，化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到圣母的祝福。

扒在下方的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临，稚气童心跃然画上。据说，这两个小孩是拉斐尔有一天在面包房前看到的，两个孩子曲肘作成天真的样子，拉斐尔敏捷地把他们速写下来，后来加在这幅画上。拉斐尔真是敏捷而又机智，而且也有非常诙谐之处。

拉斐尔的这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处，显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调，因而使人获得一种清新、纯洁、高尚、升华的精神享受。

这张画中的圣母几乎可以被认为是圣母画中的绝品，画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬、不可亲近的模样，将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女，她的脸上洋溢着坦然的骄傲；为自己手中怀抱着的基督，她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱，因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。

这幅画，画得明快，人物结构与色彩都轻松明亮，几乎每一个见到过这幅画的人都被圣母所感动。

相对于达·芬奇的艺术深沉、含蓄、富有理智、充满智慧，米开朗基罗的艺术博大、雄伟、富有激情、充满力量；而拉斐尔的艺术则以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志。

拉斐尔·桑蒂1483年生于意大利山区的乌尔宾诺小公园。父亲乔万尼·桑蒂是乌尔宾诺大公的御用画家，拉斐尔的启蒙教师。15岁的拉斐尔在波伦亚画家的画室里学习，他勤奋地探索绘画的奥秘，能敏感地捕捉住美和艺术的真谛。16岁时他离开家乡乌尔宾诺到北意大利安布利亚地区的裴路基亚城，从师于佩鲁基诺。一天，佩鲁基诺对拉斐尔说：“我不想让这小地方拖住你，你要到大师云集的佛罗伦萨去，你可以独立工作了。”这时拉斐尔19岁。拉斐尔从老师那里学到了色彩感觉与透视原理，绘画技巧相当成熟，才能已超过老师。在佩鲁基诺的引导下，拉斐尔跨进了佛罗伦萨的艺术世界，很快就融入到画家群里。他那讨人喜爱的外貌和善于自持的性格，立刻就为自己开辟了艺术道路。佛罗伦萨给了拉斐尔从未有过的艺术教益。他急切地吸取着大师们作品中的成就，他以一个学生的姿态对待达芬奇和米开朗基罗。他充分利用佛罗伦萨能提供给他的一切：他研究解剖学、观察大自然和新的社会中人际关系，他对生活、对人、尤其对女性和母亲更加充满感情和爱，他既崇拜达芬奇，也尊重米开朗基罗，他要把佛罗伦萨的全部艺术精华变成自己的营养。他开始意识到自己的羽毛已经丰满了，他可以走向更高的艺术殿堂，他想到罗马去一显自己的才能，让世人看一看谁是当今意大利最优秀的画家。教皇朱理二世为了赞颂自己，把最优秀的画家、雕刻家、建筑家都请到罗马来为他服务，当时，米开朗基罗正在为他画西斯廷教堂天顶画。刚满25岁的拉斐尔，在佛罗伦萨接到罗马送来的圣旨：教皇想尽快在梵蒂冈见到拉斐尔，以便他在罗马与意大利最优秀的艺术家一起，为美化罗马而工作。不久梵蒂冈的画家们被告知：除了拉斐尔和米开朗基罗之外，其余的画家们全被辞退了。教皇认为罗马只要有这两位大师就足够了。天才的成就，引来繁重的订画任务，这是拉斐尔的光荣，也是他的悲剧，太大的名望终于把他压垮了。1520年4月1日，他病了。医生为他诊断病情以后摇着头说：“您，亲爱的大师，您从年轻时候起就过着过于紧张的生活，现在受到报应了。”人们都知道艺术家是一些什么都不在乎的人，他们不吝惜生命，而是让生命去燃烧。一个星期以后的4月6日他死了。他死后的荣誉，将永远存在于他的作品之中，载入人类文明的史册。

雅典学园　意大利　拉斐尔

公元前387年，柏拉图的雅典学园创办，它的位置应该在雅典的郊外。据说当时在赛菲萨斯河畔，雅典人发现了希腊传奇英雄阿卡德谟斯的坟墓，为了纪念他，便环绕坟墓周围栽种了一片圣林，形成一座风景宜人的花园，称为阿卡德米花园。柏拉图40岁那年，在朋友的资助下，在这里买下房产，创建了以阿卡德米命名的学园，学园的建筑和雕塑就掩映在一丛丛绿色林阴深处。就是在这所美丽的学园里，柏拉图讲授他的学说，并写下他那些不朽的对话。学园开设的课程有算数、几何学、天文学、音乐、文学、历史、法律、哲学等等。

柏拉图的学园集中了一大批精英人物，对各个领域进行了广泛的研究，成为当时希腊世界的学术活动中心。后人为了称呼的方便，习惯上称之为柏拉图学园。

柏拉图学园在欧洲文化史上有着特别的地位，它是欧洲第一所综合性学校，教授哲学和自然科学，众多的有志青年都渴望来这里深造；同时，它也是一所研究机构，许多学者慕名来到这里，更多的学生学成之后再也没有离开，学园渐渐变成了一座颇具盛名的研究院；此外，它还有一点最特别的功能——提供政治咨询，许多周边的城邦在建国、立法、组建政府时遇到麻烦，都会来这里求助，这一点又像今天的政策研究室和策略研究公司。由于学园的独特功能使其具有了一种特别的生命力，学园一直持续了900余年，直到公元529年才因战乱而关闭。

罗马教皇尤利乌斯二世1509年聘请年仅26岁的拉斐尔，给自己的梵蒂冈宫做装饰壁画。壁画分列4室，第一室的画题是《神学》《诗学》《哲学》和《法学》4幅；第二室是关于教会的权力与荣誉；第三室画的是已故教皇利奥三世与四世的行迹；第四室内的4幅壁画，则由拉斐尔绘稿，由其学生具体绘成。而第一室内的《哲学》，也称《雅典学院》，是这组壁画中最出色的一幅。

以纵深展开的高大建筑拱门为背景的《雅典学院》，以极为兼容并蓄、自由开放的思想，打破时空界限，把代表着哲学、语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等不同学科领域的古希腊、古罗马以及当时意大利的文化名人会聚一堂。它的主题思想是预示着从古希腊、古罗马土壤中孕育出来的人类理性精神的复苏，也是艺术家对人类中追求智慧和真理者的集中赞扬。

《雅典学院》气势恢宏、场面宏大。画中人物栩栩如生、活灵活现。画面的中心是柏拉图和亚里士多德，柏拉图指着天，亚里士多德指着地，他们边走边谈，引经据典的样子。而苏格拉底正在和一个诡辩家辩论，数学家毕达哥拉斯正在忙着演算数据，一群学者围着欧几里得热烈地争论着，画中央的台阶上，躺着一个孤寂的犬儒学派哲学家第欧根尼，这位学者是个典型的虚无主义者，主张除了自然需要之外，其他任何东西都无足轻重，所以他平时只穿一身破烂衣服，住在一只木箱里，这个人物在构图上起了填补空白的作用。总的说来，50多个人物，或行走、或交谈、或争论、或计算、或深思，完全沉浸在浓厚的学术氛围和自由辩论的气氛中，无拘无束、形态各异。画家对其中每个人物的神情和动作都作了精细的思考和细致的安排，使他们符合各自的身份和学术特点，其阵容之宏伟，堪与米开朗基罗的天顶壁画一比高下。并且据考证，这里的许多形象，体格壮健、动作有力，与米开朗基罗的艺术形象多有联系。更有意思的是，有人认为，画中柏拉图的头像正是画家以达·芬奇的头像为范本描绘的，从中可以看出，拉斐尔对前述这两位大艺术家的崇敬心情。画上的建筑形式和人物装束都带着鲜明的古希腊风格，暗示着古典传统的回归。

从技巧来看，拉斐尔采用了拱形圆屋顶的建筑作为背景，而作为中心透视点的层层拱门，直通遥远的天际，富有节奏的台阶层层升高，甚至连近处地面上的几何图案和拱顶的装饰花纹都异常精确、逼真，表现出画家极高的透视法水平，极大地增强了画面的空间立体感和深远感。这幅画的色彩处理也很协调，乳黄色的大理石结构，与人物红、白、黄、紫、赭等色的衣饰相互交错、相映成趣。

《雅典学院》呈现给了人们一个理想美的世界。画面上人物组合井然有序，与空间完美统一，并在高度的和谐中保持着生动的变化，是整体美和个体美完美统一的典范。这些学术大师们被画家以其完美、优雅、抒情的艺术风格、流畅的线条、精确的造型、清晰优美的人物形象，永远地定格在了人们的视线中，而这些人类的智者也在拉斐尔无可挑剔的精湛画技中获得了永生。

总结：最能体现文艺复兴时期知识氛围的伟大作品；跨越时空的学术集会，跨越时空的艺术经典；流畅的线条，精确的造型，清晰优美的人物形象，人类理想美的集合。

花神　意大利　提香

作为意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的杰出代表性画家，提香是生于意大利的卡多列，是画坛上著名的色彩大师。早年曾赴威尼斯学艺，是乔凡尼·贝里尼的学生，与著名画家乔尔乔奈是师兄弟，并受乔尔乔奈的影响。提香以长寿著称，至少活到了90岁上下。青年时代在人文主义思想的主导下，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到新的阶段，画中所含的情感饱满而深刻，作为乔尔乔涅的助手他帮助画了《睡着的维纳斯》后面的风景。在宗教画《纳税银》和《圣母升天》中反映了新兴资产阶级的道德观念。《爱神节》《酒神与阿丽亚德尼公主》等神话题材的作品，洋溢着欢欣的情调和旺盛的生命力。但在1533年查理五世授他以贵族称号后，则画了《西班牙拯救了宗教》和《菲力二世把初生的太子唐·斐迪南献给胜利之神》等趋逢权贵的作品。他的肖像画能揭示人物内心世界。中年画风细致，稳健有力，色彩明亮；晚年则笔势豪放，色调单纯而富于变化。在油画技法和绘画风格上对后期欧洲油画的发展，有较大影响，委拉斯贵支，德拉克洛瓦等人深受其影响。其代表作有《天上的爱与人间的爱》《圣母升天》《基督下葬》《酒神祭》等。

作品的艺术特色：提香在色彩和油画材料使用以及绘画技术等方面的成就令人注目。他是最早采用大型帆布做画的画家之一。他从不在作画前画精致的素描底稿而是直接在帆布上作画；只要他认为必要，便会在旧的颜料上涂上新的色彩，重新修改；通过多层透明罩染取得颜色效果是提香的技术特色；到晚年笔法和帆布的质感变成他重要的表达要素。他被公认是威尼斯最伟大的色彩画家。

提香和乔尔乔奈本来都是乔凡尼·贝利尼的学生，后来提香非常崇拜乔尔乔奈的色彩。1508年，提香协助乔尔乔奈为威尼斯德国商人的货仓正面作壁画，深受后者的影响。事实上，乔尔乔奈有好些未完成的画由提香来完成。由于提香悉心摹仿，他俩在构思和色彩上有许多相似之处，如果在他们的画上不点明是谁的手笔，会使人分不出哪一幅是提香的，哪一幅为乔尔乔奈所作。但总的来说，提香的艺术造诣，要比乔尔乔奈高得多，这并非因他的寿命较长，而在于他对生活的热情、对事物的强烈感情。提香的生活面广泛，也敏于思考，他能发现客观自然的美，并能紧扣时代的脉搏。

乔尔乔奈和乔凡尼·贝奈尼相继去世后，提香在威尼斯画坛独步一时，甚至成为诸多权贵的宠儿。法国国王亨利三世亲临他的画室，罗马皇帝查理五世在随从的簇拥下来到他的画室，发现一枝画笔掉在地上，弯下身子去为他捡起来，并风趣地对他说：“世上最伟大的皇帝给最伟大的画家捡起一枝画笔。”

提香有一个几近疯狂的癖好：爱财。他与他的众多学徒辛苦工作，一是为了对艺术的追求，二就是为了金钱。只要是他署名的作品（不管是出自他手，还是学徒）都会被权贵们高价购入。后世的达利的一番话大抵可以诠释提香的所作所为：艺术家必须用自己的笔寻找黄金。

提香完美地诠释了某一类艺术家：他们才华横溢、富有、万古流芳，权贵欢迎他们，百姓崇拜他们，他们说：同时期任何画家的作品，抵不上提香画布上的一块污迹。

《花神》是提香在1515～1520年间的杰作，也即，它与《天上的爱与人间的爱》一样，是色彩处于最和谐的历史时期完成的。这画实际上是一幅肖像。画家对于女性的内心富有洞察力，这个花神既非豆蔻少女，也并不象征春天。作为丰腴的妇女形象，如果说是神，她只是盛夏的化身。

弗罗拉（即花神）是意大利远古时所崇拜的司花女神，她不属于希腊神话，但作为青春的象征，早在古罗马时就被萨宾人作为农业神来崇拜了。后来意大利人把每年4月28日至5月3日定为花神节，节日期间人民有非常放纵的竞技会，常用玫瑰花来装饰自己和动物。花神这个形象从此也一直以年轻美女手持花束的姿态出现。提香在这里创造性地把她描绘成一个庄重妩媚的民间少女形象，她身上的外套刚滑落，手上还捏紧着衣服的一角，露出了洁白的古罗马式内衣，衬托了花神神情的典雅与肉体的丰满。这种女性美带有牧歌情调，女神垂着头，表现出沉思的样子。我们能从形象上看出乔尔乔奈的艺术的影子。此画约为23．5×19厘米，现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆内。