观壁画艺术

极富装饰性的寺、观壁画艺术

传统建筑中的庙堂，往往有精美的艺术品加以装饰点缀，以增强环境的气氛，或使人感到肃穆，或使人感到安静，或使人感到威慑，或使人感到愉悦。寺庙的佛殿、佛堂中作为环境装饰的壁画，便是渲染相应神秘气氛的重要艺术品。

壁画作为一种传统的绘画形式，人们研究它的角度不同，会有不同看法，也会赋予它不同的称号和意义。美术家把它作为传统绘画研究，民俗学家把它作为民间民俗绘画来研究，工艺美术家把它作为装饰画来研究，建筑学家把它作为环境装饰手法来研究。历史学家把它作为重要历史资料来研究，宗教学家把它作为宗教仪轨来研究，政治学家把它作为政治观念来研究，哲学家把它作为世界观来研究，社会学家把它作为文化现象来研究。

不论那一种学科的专家，都能立论专述其内涵和传承，表象和重大意义。在中国文化史上，已有不少关于寺庙壁画的论著。

这里不能论及壁画的方方面面，只想谈一点关于壁画在环境艺术中的装饰性。

庙观壁画的装饰性表现在以下几个方面：

一　壁画表现手法极富装饰性

寺庙和道观中，传统壁画是重要的壁面装饰。道教在汉代以后，即成为中华民族的宗教，其道场即道观有许多精美绘画。佛教自西汉传入中国，佛教壁画经历了由西域到中原地区的传播、发展衍变，形成了地方风格，时代风格，宗派风格等等，但总的来看是以线描为基本手法，由于各个时代的民间画师的精心创作，把线描绘画形式发挥到了极至。

历代绘画大师参与寺观壁画的绘制，使寺、观壁画成为中国画史上的珍宝。

唐代吴道子的线描为古今画家所称颂。他幼年即显出“穷丹青之妙”，青年时代到了河南洛阳，便专心寺观的壁画绘制，其绘画名声在长安和洛阳十分显赫。唐玄宗得知吴道子的绘画名声，传旨吴到宫中供奉圣上，玄宗还授其“内教博士”之称号。在长安为寺观作画时，城内老幼庶民和士人争相观之，人多得像一堵墙。他画佛像头上的圆光时，不用尺度，立笔挥扫，势如风旋，人们观之惊呼其妙。

有一次，唐明皇想起要到四川嘉陵江游山玩水，下旨让吴道子同行前往，以便观景写生。吴道子得到重游四川的机会(因吴道子年轻时候，曾在四川生活过)，被嘉陵江的风貌深深感染。唐明皇和吴道子回到长安后，玄宗问吴道子，此行画了些什画稿?吴道子答道：“臣无粉本，并记在心。”于是玄宗便令其在大同殿墙壁上描绘出嘉陵江风光。吴道子在一日之内便画完了嘉陵江三百余里的风光图。

我国南北朝至隋唐时代，佛教大兴，大大小小的佛寺就有44600多处。寺庙中的精美壁画，就像是当时的画廊。吴道子对于创作寺庙壁画的热情极其高涨，他一生在长安和洛阳等地的寺庙和道观中绘制了三百多间壁画。

吴道子绘画具有动人的艺术力量的主要原因之一，便是他那生动的，飘逸的，富有表现力的线描艺术。吴道子画人物，“虬须云鬃，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”(《历代名画记》卷二“论顾、陆、张、吴用笔”)。苏东坡评论吴道子的绘画时说：“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”(《佩文斋书画谱》卷八十一引用《东坡集》)

中国绘画的线条有极高的表现力，吴道子的线描是为代表，他早年行笔较细，中年行笔似莼菜条，笔力遒劲如铁划，“笔势圆转，而衣服飘举”(郭若虚语)。

传统绘画的线描千变万化，古代有十八描之说，其实何止十八描?线条的变化刚柔相济，疏密相间，回转相生，具有极强的装饰韵味。

作为线描典范作品，在古代壁画中是很多的，现在保存最完好的壁画，如永乐宫壁画。

二　色彩的装饰性

色彩的装饰性是壁画具有环境艺术装饰特征的一个要素。特定环境的壁画处理，必须同环境的总体气氛相谐调。为了达到这一要求，壁画的色彩运用必然具有装饰性。现在我们以西藏寺庙壁画为例，作一分析：

丰富多彩的西藏壁画艺术，是中华民族大家庭的艺术宝库中珍贵的古代风俗画卷，具有强烈的民族艺术特色。

西藏的民族绘画特色是色彩浑厚，层次丰富。西藏许多寺庙的壁画虽因年久陈旧，但仍可以看出当年色彩厚重、丰富的面目。壁画本生图多以深绿衬托，画中的人物、动物、植物以及器物的用色，既鲜明又谐调。多变的牡丹花瓣，层层的山峦树石，飘动的衣带和云纹，多运用分染法，增加了色彩的层次和微妙变化。

色彩的对比统一是西藏本生图很费匠心的艺术处理。画中许多强烈的色彩组合，通过画师们的巧妙安排，达到了鲜明而又统一的艺术效果。

线描的严谨和富有变化是各种形象得以生动表现出来的重要手法。画师们以自己纯熟的线描刻画出多种多样的形象。画中婀娜多姿的天女，袒胸露腹的菩萨，女性柔润的肌肤，男性强壮的身躯，被画师们描绘得何等逼真，简直是呼之欲出。

吐蕃时期的壁画随着寺庙的建立而发展起来，各大寺的墙壁几乎全都敷满了色彩绚丽的绘画，然而历经复修重绘，真正的吐蕃壁画几乎绝迹了。不过尚存一处精品，在1980年西藏自治区文联组织的壁画临摹考察活动中，发现了大昭寺主殿二楼右廊壁上有隐约可见的壁画。藏史学者康岗民先生认为，大昭寺建立时，赤尊公主曾从尼婆罗(尼泊尔)召来近百名画匠和雕塑艺人，这里的壁画很可能出自尼泊尔画师的手笔。康岗民先生于三十多年前曾在尼泊尔赤尊公主家乡的一座古塔里，看见过与此风格类似的壁画。

这里的壁画多年来被飘散的酥油灯油烟熏得漆黑一片。由于此廊不是行人必经之路，长年冷落无人过问，在历次修缮工程中被遗忘掉了，十年浩劫中也幸免于毁，如今又显现出它的艺术光彩。

这面壁画题材，也都是佛教内容，如“龙女”、“供养仙女”、“阿弥陀佛”、“长寿菩萨”、“火救度母”等。这里北墙壁画中的形象大部分与中原常见的佛教绘画风格不同，特别是画中女性的身姿，如臀、腰、乳部的形象特征，很像尼泊尔一带人体造型；廊道南头东墙上的壁画，同敦煌的唐代壁画中的线条、姿态有些相似。画中的菩萨、侍从、供养仙女的形象，都很生动。

由于壁画的色彩十分陈旧，许多颜色已变质，现在画面皆呈现暗红色调，以红、黑为主，间以白、黄、绿色块。金在当时的壁画中可能是不少的，然而，现在一点金的影子都看不到了。这里的画也是以线描为基础，线描的功力很高，运笔流畅有力。施色以平涂为主，间有分染，所用颜料多石色，故画面厚重。因烟熏和氧化，许多颜色的本来面目不好辨别。仅此一画壁画，足可证明吐蕃时期绘画的繁荣。

桑鸢寺现存壁画内容丰富，形式多样，具有较高的艺术水平。现就壁画内容、风格、艺术价值等方面的问题加以初步探讨。

大回廊墙上绘有历史题材和民俗内容的精美的壁画。回廊正门左第一幅壁画描绘德里加措观看比武图：在阳光普照的碧野上，三排武士正在比武，下边的赛跑，中间的赛马，最上面的击拳、摔跤、举重。这幅壁画中共有47个武士，姿态各异；16匹骏马各具特点；裁判人员俯首注视或仰面观望情态，也被描绘得栩栩如生。第二幅是桑鸢寺全景壁画，画工精心描绘了54座大小不等的殿宇以及许多僧侣、官员和佛门信徒的各种活动。壁画中的建筑物采用解析法透视处理，形成一种特殊的鸟瞰构图，实际上这是一幅精细的界画。第三幅是描绘桑鸢寺落成庆祝大典的场面。画中展现了早期桑鸢寺的全景。早期桑鸢寺的围墙呈波折状，墙边有八百多个宝塔，寺内有一百多座经幢。壁画表现了庆祝活动中的杂技表演，有攀杆、马技、倒立、攀索、气功等。这不仅是一幅优秀的古代绘画，而且也使人们看到了古代杂技艺术的生动的场面。特别是表演气功者，用两把钢刀支撑腹部，平伸手足俯卧在刀尖之上，其绝技令人叹为观止。第四幅是莲花生传。第五幅中绘有一只白公鸡。相传桑鸢寺建筑时有六万民工参加，以一白公鸡报晓，催促人们早起。

回廊大门右边第一幅壁画是世界形成图。描绘了一幅金山群立的画面，山上有许多庙宇。金山以石青石绿铺底，粗放的金线勾勒并稍有皴擦。这种类似金碧山水又富有工匠意趣的表现手法是别具一格的。第二幅是印度多吉殿图。第三幅是五台山图。第四幅是“向巴拉”图。此图表现未来的世界。在图的上方和下角，分别描绘了天神云端动戈，骑士陆地行兵的战斗场面。右下方绘有一辆四轮战车、助战的长号以及挥矛持盾的古装骑士。

大回廊的南、北和西廊下绘三十五尊释迦牟尼画像，画像周围是释迦牟尼千次轮转本生故事，以及佛传图，如白象入梦、佛诞生、弃城出家、苦行、降魔、涅槃等，表现了释迦牟尼从事宗教活动的一生。

桑鸢寺主殿二楼前庭四面也都绘有壁画。正面左侧描绘的是五世达赖像，五世达赖左边为固始汗像，右边是桑吉加措像。三像周围有天神、菩萨以及着官服和民族服装的人物，他们正向达赖献哈达和礼品。右侧壁画正中是七世达赖格桑吉加措像。二楼殿内的壁画正中是七世达赖格桑吉加措像。二楼殿内的壁画多数比较刻板，但也有一些侍女和弹琴奏乐舞蹈者的形象十分生动。

主殿一、二楼周围有一小回廊，宽2米，也绘满壁画。画中描绘了庞大的建筑群和小巧的民族楼阁。壁画内容主要是莲花生传等。桑鸢寺配殿中也都绘有壁画，如达瓦拉嘎瓴殿绘的全是1米多高的菩萨像，肤色各异。加嘎瓴殿内壁画多为密宗佛像。密教经典在7世纪已传入西藏，八世纪后期从印度请来密教僧人莲花生和寂护到西藏弘传密法。密宗在西藏传播的同时，密宗壁画也被广为绘制。作为密宗绘画特殊形式的坚戈图案，在桑鸢寺主殿楼下经堂的天花板上的数幅，是作为藻井形式被用作装饰的，中央是图案化的经殿，中心是一个密宗佛像，外缘一周由五色火焰围绕。在加嘎瓴二楼天花板中心也有一幅绘在布上的坚戈图案，绘制得十分精细工整。

桑鸢寺壁画就其内容来说以阐述宗教为主。然而壁画中许多生动的形象，丰富的色彩和巧妙的艺术表现手法，却都富有鲜明的民族艺术特色，极富研究价值。在大回廊的佛传图中，婀娜多姿的天神、侍女，在画工们的笔下，其柔润的肌肤、妩媚的姿态神情都被表现得极为真实生动，富有人情味。主殿二楼右壁有一组奏乐舞蹈的天女，姿态十分优美活泼，其中有一弹琵琶的少女，微斜的动态和柔软的手势，很自然地把人们带进弦音悠扬、舞姿翩翩的令人神往的境界。

宗教艺术家对世俗生活的热爱还表现在对许多动物的描绘上。大回廊南壁画有一幅海域图，水面上浮游着四只天鹅，有两只扇动着翅膀，微翘尾巴，斜伸着长脖向另一只追去。天鹅的画法采用工整的铁线描，结构严谨，用笔细腻，水平较高。同一面墙上，还绘有一只用后蹄伸向头部挠痒的山羊，姿态别致，造型非常优美。回廊中画的其他动物家禽，情态各异，有的在池边安静地饮水，有的在嬉戏追逐，生活气息十分浓厚。

色彩丰富是桑鸢寺壁画的另一个特点。主殿大回廊的壁画虽已陈旧，但仍可看出当年金碧辉煌的面目。整个回廊壁画用深绿衬托，每组中的人物、动物、植物以及器物的用色既鲜明又谐调。特别是牡丹花瓣，石层山峦，衣褶飘带，都是较多运用鲜明强烈的色彩。加嘎瓴殿二楼天花板中央的坚戈图案就是色彩艳丽而协调的典型一例。这幅藻井图案纹样精细、色彩瑰丽，其中许多色彩几乎是原色，看上去单纯而无轻薄之感。图案中用了大块红、蓝、黑、白颜色，使得整个画面在明快的对比色中不觉得刺目。图案周围是五种色彩的火焰纹饰，更增加了画面明朗、欢快之感，赋予了这幅五光十色轮形图案静中见动的特殊效果。

壁画用色虽也受到经文的严格制约，但在具体运用色彩时，画工们发挥了自己的艺术才能，把它们统一在谐调的画面之中，既不失宗教画特色，同时又具有一定的民族特色。

萨迦南寺尚有大面积的壁画，但大都是明、清作品。萨迦南寺二楼西面回廊的壁上，有整壁的金廓图。这个回廊建筑不曾复修，壁画作品也没有重绘，可以看作是元代西藏的优秀壁画作品遗迹。

金廓，译作汉语为“坛城”或“坛”、“坛场”，梵语译音为“曼陀罗”。佛教密宗举行灌顶仪式或密宗修练者的坛场，密宗本尊的道场，称曼陀罗。它来源于古代印度的密宗活动，那时的一种道场系用土筑成圆形或方形坛台，后世以艺术手法表示这种道场。西藏有立体的曼陀罗和平面的曼陀罗，金廓图就是平面的坛城。

这种图的骨架结构是，外形都是正圆形，中间有个“亞”字空间，在“亞”字形的中间又有一个圆形，这一小圆形中心，画一密宗佛像，或者画一密宗佛的法器，或者写一个该本尊佛名的梵文字头。“亞”字形的范围表示该金廓的密宗佛所在的神殿，四面有四殿门及有关装饰。

密宗信徒在修习佛教密宗经典过程中，把曼陀罗作为观想(修习方式)的模型。因为曼陀罗是大日如来向世间宣扬佛教的一种表相，故对曼陀罗的赞颂就能受到如来佛法的教诲。曼陀罗的基本结构看上去似乎是一样的，其实内容并不相同。据佛教画师谈，西藏的曼陀罗从内容上分，大约有四百多个。从形式上说，可以归纳为四种，即大曼陀罗、三昧曼陀罗、法曼陀罗、羯曼陀罗(立体曼陀罗)。

夏鲁寺里有七十多种大金廓图，该图是夏鲁派创始人布敦宝成主持夏鲁寺期间(1321—1364)绘制的。由于年久剥落，损坏严重，现能够看得清楚的不过十余种。这里的金廓图的细部描绘与萨迦寺的不同。这里的金廓图外边都以几何纹“莎加多乐”纹样为装饰。金廓图中部空地上，全部绘满了小佛像，整整齐齐地排列起来，远看好像“棋盘锦”，十分华美。

曼陀罗有四种形式，即大曼陀罗，彩色缤纷，用青、黄、朱、白、黑五色表示“地、水、火、风、空”，并且把本尊佛绘于中间，周围绘有法器或有关的佛、护法像；三昧曼陀罗是较简单的描绘形式，坛城中间画有关佛的法器，而不描绘本尊佛像；法曼陀罗更为简练；坛城又称“羯曼陀罗”，有木雕、石刻、铜铸以及用珍珠串叠而成。佛教密宗信士认为，对曼陀罗的赞颂可以接受大日如来佛的教化。观想四种曼陀罗称为“四曼为相”，是佛教徒习修的方式之一。

金廓图的绘制技法，要求十分精确。它的尺寸比例及色彩，在“仪轨经”书中有详细、明确的要求。画师在绘制时，必须遵照经书的规范，每一种金廓图，都有具体的“仪轨经”作为依据。“仪轨经”中详细描述了佛教信徒所习修的本尊的形象，以供观想。作为佛教弘法需要的金廓图，当然也用于“观想”。金廓图中每个部位的纹样，都有宗教上的解释，譬如，某些金廓图的周围常常有一圈火焰纹图案，这些火焰纹样，分为五种色彩，每五色为一组，沿外缘布满一周。此五种色彩表示聂莫尼火焰、美隆火焰、索倒火焰、卡珠火焰、曲应火焰等五种不同的火焰。

金廓图的最大特点是色彩鲜明，刻画入微。金廓图中表示佛殿的“亚”字形部位，多用四种对比色来表现，周围的火焰边又以红、蓝、朱、绿、黄五种不同颜色加以区别，所以构成整个画面的色彩具有生动活泼特点。由于它的底色基调是统一的，所以不会使人感到不谐调。如追宗溯源，佛经规定其色彩时，想必也是在画师们的实践经验基础上总结出来的。

金廓图的线条都采用铁线描，但描绘不同的轮廓有粗细之分。

金廓图不论大小，都描绘得十分精细，大者有直径两米多的画幅，小者直径不过40厘米。在唐卡中，还有更小的金廓图，画面直径约15厘米。

此外应提及的是唐卡。元代织锦唐卡《密集金刚像》(长70厘米，宽61厘米)，现藏于布达拉宫是根据密集仪轨经织成的密宗本尊像。元代刺绣唐卡《静息观音曼陀罗》(长118厘米，宽69厘米)，现藏于布达拉宫。此二唐卡系元代在内地定制的。

三　壁画构图的装饰性

中国传统壁画的构图不同于西方古代壁画的构图，西方古代壁画的构图是以焦点透视为特点，譬如文艺复兴时期的教堂壁画便是经典例子。中国古代壁画的构图，则以散点透视法则为主导。在一面墙壁上可以有不同时间不同地点的人物，故事同时出现在一组画中，这种超越时空的构图方法是中国历代画师、画工在创作实践中创造的一种神奇的表现手法。可以让四季花卉丛生在一起，也可以把室内景物、室外景物、行旅、作战、耕田等情节错落有致地描绘在一起。在描绘一个历史事件时，可以用连环画，连续出现许多场面。这种散点透视构图，可以很方便地表现神话、宗教观念和历史故事。也有利于表达画家的思想感情。

这样的绘画章法早已为人们所接受，没有人在看这样的绘画时，认为透视上有什么问题。它表现出意与情的真实，在艺术和美学领域，符合逻辑思维的“理”，符合感情发展变化的意合，体现出更深一层的“真”。当人们在画面前任其思想情绪被艺术作品牵动，在美的空间自由翱翔的时候，谁能不为中国画的那种“梦与现实相结合的象征的美”(日本学者角本关息语)而赞叹不已呢!

从布达拉宫壁画中可以看到这一特点

布达拉宫作为历世达赖的宫室和灵塔殿，其中绘画艺术也是有代表性的作品。达赖五世十分重视宫殿的壁画绘制。《五世达赖传》记载：“布达拉宫壁画集中全西藏六十六个较好的画工，经十余年完成了。”可见当时的壁画绘制同建筑工程一样，兴师动众，大张旗鼓地进行。这样做虽劳民伤财，然而，各画派的名师高手得以发挥艺术才能，为后世留下了一批珍贵的画迹。

布达拉宫的壁画理应有清初的作品，但是，西藏壁画在重大事件发生时，如达赖坐床典礼，往往要粉刷宫室，重绘壁画，所以，现存的壁画是否是原来的作品已不便确认，不过它的内容还是早期壁画的内容，仍不失其历史价值。

达布拉宫司西平措二楼画廊的698幅壁画中，有许多描绘西藏人民生活的画面，如藏族人民喜闻乐见的赛马、骑射和角力摔跤等活动，都描绘得十分生动。有许多宗教事务、重大建筑工程的题材，极具研究价值。

《修建布达拉宫图》使我们看到了成千上万的差役、奴隶在创造建筑史上这一奇迹的真实情景。修建的工地，人山人海，或背或杠，或上或下，人流如水。据记载，每天仅在布达拉宫建筑工地劳动的人就有七千以上。画中也表现了深山野林伐木采石的劳动情景。当时在没有现代运输工具的情况下，要把粗大的木梁、巨型石料，从遥远的林艺、山南等地区运到拉萨，全靠人力和畜力，推推扛扛，翻山越岭，涉水渡河，其艰难险阻不难想象。

布达拉宫有许多历史题材的壁画，司西平措(西大殿)描绘有巨幅达赖五世在北京觐见顺治皇帝的画面。还有描绘达赖十三世拜见光绪皇帝和慈禧太后的情景。这些历史画面描绘得都很生动逼真，可作为历史事件的形象记录。

此外，更多的是宗教题材的壁画，其中许多作品富有民俗特色。如《布达拉宫亮宝节》就是情节复杂、场面宏伟、刻画精细的宗教画。

大昭寺地处拉萨市中心，它的壁画经历代修缮，吐蕃时期的作品已余无几。大部分也属晚清作品风格，甚至更晚时期还进行了大批的复修重绘。不过，这里的壁画形式丰富，可谓宗教壁画的“大观园”。布达拉宫及大昭寺天井院回廊有巨幅历史题材壁画《固始汗与第巴桑结嘉措》描绘得十分精细，造像入微。画师生动地刻画了不同性格的人物形象。固始汗的形象，不仅被描绘得神情自逸，并且画出了蒙古人种的基本特点，而第巴的丰润仪表也描绘得真实生动。

三楼有一幅《仙境图》，很有特色，这面壁画中央描绘了一尊庄严的四臂观音像。壁画上部描绘着载歌载舞的群仙。其中十二位天女架着祥云，每人的神情动态都不相同。蓝色天空飘荡着手持花环、哈达的飞天。壁画下方是一群供养天女，有的击鼓、拨弦，有的挥袖起舞，异常生动活泼。

主殿外回廊，有完整的“本生图”内容丰富，情节生动，是研究佛学和民俗学的宝贵资料。

三楼有一面金底线描、一面银底线描和一面黑底线描壁画。金底壁画，完全用金粉铺底、金上面以墨线绘出尺寸相同的百尊观音，然后在人物的衣纹等处着以淡彩。银底壁画作法相同。黑底壁画是密宗殿特有的形式，在黑底上有粉、黄、绿、蓝、金等不同彩色线勾画出密宗佛像，在口、眼等部位着以粉红色，其他部位皆为白描，绘人一种神秘、恐怖之感。