何谓“无维度”的艺术

从一个直观的日常经验出发：北京为何堵车如此严重？相比之下，上海似乎好一些，而巴黎为何更好一些？因为当今的北京根本不是一个现代性大都市，尽管它体量上是一个现代的庞然大物，它反而更像一个古代帝国都城的现代临时组装，只是组装得实在缺乏现代性的想象。

因为北京的都市设计者们缺乏对现代性空间维度的根本认识。因为他们无法对每一个个体给予时间的公正，对每一个个体绝对的时间公正，用制度，用技术，用伦理，来确保对每一个现代个体时间上的平等与公正。“时间的公正”才是真正的现代性，没有例外，没有特权阶层。但显然，中国社会根本就没有此制度，此日常生活的伦理态度，尽管看上去技术手段那么繁杂了，但要么是大众游戏的工具（比如微信看起来是第四维的即时性），要么是政府控制的强力工具（任何事件都被技术的及时报告所发现）。

哪怕是死亡，从现代性开始，都是给予其公正与独特的死：“主啊，给每个人以其独特的死”——如同里尔克写道的。

0，一个点，是一个零维图形。因为它没有任何的向量来张出它，如果我们从这个点出发，就到达了它所有的位置。

也许死亡就是一个零维度，死亡之为死亡，就仅仅剩下一个最后的零点了。

——北京，这个大都市，之为帝国的都城，之为帝国与帝王的垂死记忆，其实有着零点，如同十三陵，如同纪念堂的尸体，等等。如何让这个死亡的零点重新具有活力？

——在艺术中，埃及金字塔就是零点的彻底聚集，也是埃及文明消失的标记。中国文化也有着如此的死亡崇拜，体现了祖先崇拜，但中国文化还有着抵消这个死亡崇拜的艺术形式，就没有如同埃及文明那般消失，比如草书，比如山水画。

二十世纪现代艺术中，蒙克的《呐喊》大概就是此零点的经验，当代艺术中很多物化的欲望装置作品都是如此。

1，何谓“一维”？一般认为是两点在两端建立的一根线。一条直线是一个一维图形。从直线的某一个点上出发，指向这个直线的方向的向量来到达到直线上的其他点。只要一个向量就足够了，因为通过不同程度的伸缩它我们可以到达直线上的任意其他点。

——以北京为例，就是人行街道与街面，就是供行人与自行车行走的平直街道，1980年代之前，还有少数特权阶层以及公共汽车行走的街面。尤其是这些行人与车辆都要经过北京一个个帝国遗留下来的“门”，作为中国“墙文化”的核心部分，“门”既是方向区分的标记，也是政治权力区隔的体现。考虑到那个时候交通的简便性与不发达，大多数人还是骑自行车的话，其实还是一个早期工业革命或者前现代的社会与空间感知模式。

——就艺术而言，我们可以说，西方中世纪圣像画基本上是一维或单维的，那是我们被圣像画上圣子的目光所反向凝视，没有深度构图。中国传统艺术，可以说汉代画像砖基本上也是线条式的一维展开。

但是，二十世纪的现代艺术中，美国抽象表现主义，比如纽曼的“拉链”就是新的一维，打开了平面色域之间的关系。而且，波洛克的滴洒打开的更是一维之前的空间，有着无尽眩晕，但并非二维平面，也非一维线条，而是接近于自然前维度的“准-一维空间”。

2，何谓“二维”？这是形成一个平面，如同四边形或圆形。

一个平面是一个二维图形。给定平面上的一个起始点，需要两个互不平行的向量来张出这个平面。可以把平面理解成许多平行线的“堆积”；要想在二维平面上从一点运动到另一点，我们需要首先沿着线平行线运动，再穿过这些平行线向另一个方向运动。

——在北京，则是以各种立交桥，超出行人街面之上，所形成的空间，北京如此多的“桥”，超越北京城帝国的“门”，但复多的“桥”所连接的平面仅仅只是“半超出”的，直到进入1990年代后期，这些“桥”逐渐连接起来，形成以中南海为中心的环带，即从二环到五环的环带，如此可以高速行驶的环带似乎超出了二维，如同三维了，但其实不然，因为这仅仅还是一个封建遗留帝国的王朝想象，以中心向着四周扇形地扩展，还是中央集权的象征，因此并非三维空间，而是二维式地扩展。而且一旦环带的进口与出口如此小，车辆又如此之多时，这个看起来可以一直保持通畅的环带，其实又回到了二维平面上，无法疏导。

——就艺术而言，中国的楷书更为体现这个二维平面，西方传统的素描绘画基本上也是如此。但现代艺术，立体派所建立的则是“准-二维”的浅浮雕，不是传统的三维错视空间，但是又有着侧显，在二维与三维之间。而抽象绘画，尤其是蒙德里安的抽象构成，更为接近纯粹的二维平面。

从一维到五维物体的演示

3，何谓“三维”？三维是立体或者焦点透视式的空间，人造建筑的日常生活空间基本上是三维的，三维才是空间的一般形态。

“空间”之为空间就是三维的。要达到空间中的某一点，我们不仅要向前向后、向两边走，还需要上下移动。换句话说，需要第三个向量才能到达空间中的所有点。同样，也可以把空间理解成许多平行平面的堆积：要想在空间中从一点运动到另一点，我们可以先沿着一个方向前后走，再向两边走，最后上下走。

——就北京的交通而言，这是地铁，因为地铁避免了交通堵塞，时间基本上可以保证准时。只是北京的地铁建造得太晚，那么多人已经买了私家车了。而且建造得并不合理，这个地下的第三维度空间，并不完善。

——西方的透视法就是如此三维空间的最好体现，借助于地面色块与柱廊形成一个错视的三维空间，这其实是对人类生活空间更为严格地塑造与塑形。

4，何谓“四维”？ 四维空间则是一个需要四个不同方向才能到达其中所有点的空间。这种空间可以认为是许多平行的三维空间的堆积。要达到四维空间中的每一个点，一个人不仅需要向前后、左右、上下移动，还要沿着一对新的方向运动。当然还有把“时间性”理解为第四维的解释，尽管并不准确，但相对论提供了这种解释的可能性，对于艺术尤为如此。

对于社会生活也是如此，如何充分地把时间的维度纳入到社会空间，让空间能够接纳时间变化的节奏，并且以时间来改变空间。整个现代性都是对第四维时间的技术化与日常化，从飞机到电视机，从电脑到手机，整个地球被信息的瞬时交流所压缩，空间被时间的技术缩短，地球成为地球村。时间的日常化与大众化都是让“时间”不断成为所有人的财富。——西方福利国家不过是对这个时间的公正分配：从出生的归属性到基础教育的公平性，从退休后福利的保障体系，都给与了时间的公正。这也是为何欧洲在1980年代进入了所谓的历史终结状态，进入了后历史即所谓的共产主义社会了。显然中国当前社会，远远没有体现这个现代公民“时间公正”的意识，更没有制度的保障。

——在北京，显然根本没有体现时间的公正性，巴黎与北京不同，一个人从巴黎市中心，大概可以四十分钟抵达各个区，或者从一个区抵达另一个区所需时间大致不超过四十分钟左右，这也是“时间公正”的日常体现。但北京根本不可能。因为北京根本没有意识到如何把时间的公正体现为空间的建构。北京没有此第四维度的体现，只有几年前7月21号的一次大暴雨的突然降临，让北京领略了自然显现为第四维降临的力量，但却没有任何的疏导，即地下水系统也是没有体现第四维的。那么，北京应该如何体现出第四维呢？这个问题不仅仅是一个政治制度的问题了，首先还是一个艺术想象的问题。

——在艺术中，整个现代艺术，尽管立体派是准-二维的，但杜尚1912年《下楼梯的裸女》已经画出了时间的连续性，即印象派以来的瞬间性以连续的方式出现在了二维平面画布上，既非立体派的准-二维，也非抽象的二维平面，而是更为接纳时间性，这也是为何他不再做立体派绘画，甚至根本就不再画画，因为当时的绘画无法充分接纳时间性与呈现出第四维度出来，这也是为何在1913年做出现成品之后，在1914-1923年期间，尤其是集中于做《大玻璃》期间，写了大量如何表达第四维的可见性与空间性的笔记，也只能通过爱欲的气息释放出第四维的时间性维度。

后来的艺术家，接纳了时间性，比如丰塔纳的划破画面，看视打破二维平面，只是一维的一根断线，但其实是一次性动作的体现，是时间性的，波洛克的滴洒当然更为接纳时间性，画面上重复的叠加线，而且以此时间性穿越了二维平面，走向了一维之前，有些接近于自然的前维度，但还没有进入无维度。

这也是为何电影与概念艺术会大量的出现，影像技术会渗透到艺术领域，因为这是为了更好地体现第四维，电影对时间连续性更为彻底地表现，影像虚拟技术尤为传达虚拟空间性。

5，“五维度”或者“多维度”。

所谓的第五维度，或者“多维度”，乃是超出第四维，让更多维度显现出来，甚至是对“黑洞”绝对维度的想象。

《黑客帝国》与《盗梦空间》这样的电影就是对时间性，还有多维度体现的超前想象，《星际穿越》则是对穿越黑洞的想象。技术的虚拟空间如何体现为现实日常空间，还有待于时日。

这也是在电影中，为何纽约等城市，还有沙漠地带，可以成为多维度时间显现的位置，或者说虚位（chora），但北京如何可能有着虚位的敞开？连第四维都没有彻底体现出来。

6，自然的“前维度”。

体现“前维度”的是自然界，自然界是无法以维度来描述的，枝条似乎是一维的，但多向生长，似乎也是三维的，动物尽管生活在一个三维的生态环境中，但是一旦动物们感知到危险的来临，那个纯粹的深渊就洞开了：动物身体还余留着对那个纯粹敞开空间的被动感知力，因为动物依然匍匐在大地上，而人则因为直立行走而丧失了此感知能力，这也是动物神性的体现，如同里尔克晚期诗歌的见证。

——中国艺术一直保持了对这个自然“前维度”的记忆，让自然的生长性即自然的时间性，季节的时间性与元素性流动的时间性，充分吸纳于艺术中，而且还保持了对那个深渊的原初记忆，因此，就没有出现三维错视深度空间，即便山水画上有着深远高远的三远法，但并非透视法的象征空间的建构，就在于一直接纳自然生长的时间性，尤其以留白保留了对那个深渊无限敞开的经验。书法上的“飞白”也是对深渊眩晕与喧嚣躁动之恍惚灵动的视觉传达。

为了传达出前维度的自然性，中国建筑，尤其是园林建筑的空间，就充分接纳了时间的季节性与天地的敞开性。但北京之为清代帝国的都城，无论是圆明园还是颐和园，还有着对南方自然化林园的模仿挪用，但是现代的北京如何可能打开一个虚化的虚托邦？

7，正是在这个意义上，我们提出“无维度”。即充分接纳了“第四维”的公正的时间性（没有此第四维时间的公正性，没有现代性可可言）；并能够接纳 “前维度”的自然生长性（没有此自然的生长性没有“活性”，西方艺术过于被死亡的零维度所诱惑了）；直接穿越与压缩三维（并不陷入到深度错觉之中，这样会陷入到某种立场之中），而是让传统的留白与飞白成为整体性的建构，生成出“虚托邦”（但又并非传统局部的留白，而是生成为整体的“让白”）。

这是空无维度的生成，即让留白与飞白成为画面的主导，让空白成为主导，这也是“余让”哲学的伦理性与艺术性地体现，留出更多乃至于无尽的空余或余地，是让空出的空间在世界上生长。在西方也许贾科梅蒂后期绘画作品体现了这个无维度，杜尚的《被给予》有些接近，总体上而中国艺术的未来就在于充分让此“无维度”生长。