艺术与美的遮蔽和显现

新技术以及在新技术的推动下的新媒介，在艺术的发生与传播方面，发挥了极其重要的作用。它使得公众有了更多的机会接触到难得一见的艺术作品，这不仅有效地传播了艺术，还为审美教育的普及提供了可能性。新媒介使艺术的传播，扩展到人类的一切可能的领域。

艺术品既不是纯物，也不是器具，而只是艺术作品自身。艺术作品克服了纯物的幽闭性，又克服了器具的实用性。因此，艺术作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执，是一切艺术和真理的本性前提。在存在论现象学看来，大地是大地自身，是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执，是艺术发生之前提和基础。

一切科学、技术和文明都是在世界与大地的争执中的一种敞开，但这些敞开都不是本源性的。艺术对世界的敞开，既不是认识论的，也不是形而上学的。如果把世界的敞开仅仅理解为一种文化或文明，那么也会陷入形而上学之中。因为，在海德格尔看来，把艺术、宗教、科学和政治理解为文化，这已经把其本质显示为主体的技术的制造和获取，而制造和获取把一切在场者规定为客体。

很显然，海德格尔反对把一切都看成是文化的文化形而上学。泛文化现象根本不知文化究竟是什么，更不能关切艺术之本性。但是，世界的敞开并不是纯粹地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时，又以另一种方式遮蔽了世界。

设计艺术也同样相关于世界自身的敞开与遮蔽。科学止于判断的正确性和确定性，在敞开世界时，却又用与认识论相关的东西如命题遮蔽了世界。技术尤其是现代技术的座架本性在敞开世界时，也同样甚至更严重地遮蔽了世界。艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。但是，对于设计艺术来说，还有许多事情要做。

设计艺术摆脱不了技术的规定，因此，它仍然以某种程度和特定方式，在敞开世界之时，也给予了世界以遮蔽。当然，设计的工具会发生一些变化，“设计活动本身正在变化，因为设计者的工具正在变成非物质性的，正如那些购买这种产品的人的生活也变成非物质化的一样”^[20]。但即使如此，技术的敞开与遮蔽，仍然发生在设计活动中。

设计艺术关切于美化的器具世界的遮蔽与敞开。在遮蔽与敞开的问题上，纯粹艺术经由艺术品，而技术则通过实用器具。设计艺术品在生活中的运用，使人对世界的知觉有了一个中介，而人的知觉是基于人的身体的。

艺术作品敞开了世界与大地之争执，使真理和存在得以显现。一般而言，海德格尔说服了许多读者，以新的方式审视艺术作品，即把作品看成是既显现又有助于设立世界和物质的大地的无声的感觉的要素。在此，艺术是一种言说方式。设计艺术充斥着人们的欲望诉求，这种欲求乃是设计艺术发生的一大动力。“在我们的时代里，基本欲望依然存在，但一些新的欲望不断产生，如虚拟世界中的种种愿望。欲望最后还会成为只是欲望，即对于欲望的欲望。”^[21]

当然，在敞开世界之时，欲望也会成为对艺术的限制和遮蔽，其弊端也同样有待于克服。设计艺术作品关切的艺术世界，也是一个生存的世界，作品自身所敞开的生存世界，是依凭科技理性、经济向度与市场价值所不能触及的。设计艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。

20世纪艺术的发展本身就改变了对艺术的感受方式，艺术与美的显现已不可能离开技术与媒介而独立完成。任何一次艺术展览，从布展到活动的完成，既离不开技术的支持，也不能没有媒介的参与。而艺术的每一次展示，都涉及技术的问题。同时，技术法则对于艺术效果的产生是有用的，也可供人们学习。然而，“一旦人们涉及对审美价值的创造，那么学习的可能性就终结了”^[22]。因为，在艺术创造的活动中，并不存在固定不变的法则可供人们去仿效、遵循。

实际上，艺术创造似乎从来都是对既成的艺术法则与审美标准的不断突破。许多现代艺术就完成于媒介的视域之中，如行为艺术等。同时，媒介对知觉的延伸，也并不是任意的，它仍然受制于人的知觉及其特质。用于展现艺术的场所，其自身的传播也有赖于媒介及其技术。

艺术与技术、媒介的关联表现在不同的层面上。一方面，纯粹的自由艺术离不开媒介与技术的关注;另一方面，大众文化与通俗艺术更是与媒介不可分离。在传统的自由艺术中，技术与媒介的痕迹，要么消失了，要么并不明显。但在现代艺术中，却彰显了技术与媒介的存在。在大众文化的时代，这一现象更为明显。在此，网络将一切艺术门类与形态展现在网络技术的规定性之中。

艺术作为一种结构，一般包括艺术家、艺术作品、艺术创作与艺术接受等方面，尽管人们对艺术有着极其不同的理解，但艺术是一种感性的存在，却是一种较为普遍的共识。艺术存在是艺术结构的基础，艺术结构及其各种关系正是在这一基础上展开的。就艺术的结构而言，技术与技术规定的媒介，却极大地遮蔽了艺术自身。艺术家在创作中，运用了各式各样的技术。现代艺术家利用一切现代技术与媒介进行艺术创作。在这一点上，现代艺术家已不同于近代与古代的艺术家。在现代艺术家的技能中，已渗透进不少技术尤其是现代技术的东西。

不少的现代艺术作品，本身就是现代技术支配下的器物或现成物，正是技术使这些现成品成为现成品，而不同于一般的纯物。当然，纯物经过现代技术的稍加改变，也可以成为艺术作品。在现代艺术作品中，技术的痕迹不仅没有被消去，还明显地存在于作品的存在之中。同样，媒介的存在也是如此。

现代技术以让创作活动本身显现出来的方式遮蔽了它。虽然，有的现代艺术如行为艺术，其本身就是创作活动，但艺术仍然受制于技术与媒介。现代艺术的接受也是在现代技术与媒介支配下的接受，人们已很难直接遭遇作品进而与艺术本身相遇。

海德格尔首先分析了历史上流行的技术观。流行的见解把技术看成是达到目的的手段和人的活动，即工具性的和人类学的技术定义。技术被当作中性的，即其所带来的好处或危害均系使用技术的人造成的。海德格尔认为，工具性的和人类学的技术定义虽然正确，但不足以揭示技术的本质。技术中性观也无助于增进对技术本质的认识。而只有追问才能使人达到真理层面。要追问技术的本质，就应当用正确的东西去寻找与揭示真理。

通过考察，他认为技术是一种展现方式，他说:“技术不仅是手段。技术是一种展现方式。如果我们注意到这一点，那么，技术本质的另一完整的领域就会显现在我们面前。这正是展现或真理的领域。”^[23]在这里，海德格尔用展现这个概念把单纯工具性的技术解释提高到一个更基本的等级上。而且，海德格尔认为:展现贯通并统治着现代技术。可见展现之于技术的决定性作用。

同时，为了理解技术，人们必须审视技术与技术的本质间的差异。在海德格尔看来，现代技术作为一种挑战性的展现，其前提与基础就是限定。所谓限定，就是从某一方向去看待某物，取用某物。作为一种挑战性的展现，现代技术限定自然，挑战自然，从而导致了各种新事物的非自然状态的展现，现代技术将每一件东西展现为持存物。但这种展现只有在人遭受挑战性的要求去将实在转变为持存物时才会出现。

海德格尔把这种挑战性的要求称之为“座架”，并把它与技术本质相关联。他认为，现代技术之本质居于座架之中。座架构成了技术的本质。作为座架，这种挑战性的要求将人与自然纳入了一个刻板性的结构之中。在他看来，座架是这样一种限定的集合，它限定人，亦即挑战人，使他以命令的形式将自然展现成持存物，这些持存物从属于人并为人所用。座架就是这样一种展现方式，它支配着现代技术的本质，而它本身却不是技术的东西。也即由座架决定的技术本质本身不是技术的，从而表明了技术与技术本质的区分。

揭示技术的本质有利于正确地对待技术，技术既不是万能的，也不是一无是处，技术就是技术，它不会由人任意左右。在海德格尔看来，把事物加以物质化、功能化和齐一化的展现剥夺了事物的自己的东西、真正的东西和实体性的东西，通过这种剥夺使事物成为单纯的影子和格式，因而使事物不再能够成为汇集人性和沉思的容器。

在这里，海德格尔已觉察到，把现实展现为持存物，使存在遭受危险，因为这种展现不再让存在在自主性、特殊性和自身性中表现出来，而是把存在降格为被技术统治的单纯的、齐一性的功能的物质。所以，说到底，座架占统治地位之处，便有最高意义上的危险。而且，技术不会简单地被人类克服，因为在技术时代，人已被物化。克服技术和由技术所招致的危险，要比通过单纯地否定技术达到克服技术复杂得多。

现代技术及其规定下的媒介已渗入并影响到了艺术及其表现的各个层面。然而，技术与媒介在敞开艺术的同时，却又遮蔽了艺术的本性存在。网络媒介使艺术的唯一性、独创性消解于拼贴与复制之中，艺术创作成为制作与复制。同时，大众媒介的受众是一个被媒介生产出来的、特殊的商品，这个商品具备一定的交换价值，这个交换价值符合广告商的利益，从而被媒介连同其载体受众商品一起移交给了广告商。

媒介对艺术的敞开与遮蔽，发生于艺术的全过程与全方位，但人们对这种敞开与遮蔽究竟意味着什么却缺乏深思，后现代思想把这一切都视之为自然而然。在后现代，人们更多地依凭基于数字化的视觉图像而非文字叙事，去遭遇艺术，并解构了艺术的形上基础。与口头媒介、印刷媒介不同，在第三阶段，即电子传播阶段，持续的不稳定性与不确定性，以及主体的解构，艺术的经典特征与特质也消散于信息时代。

艺术的形式美，也发生着历史性的变化。在古希腊，形式之于艺术具有一种本质的规定性。中世纪的形式与神的整一性相关联，同样规定了艺术的本性。近代的美学与艺术哲学追求艺术的纯形式与先验形式。到了现代，海德格尔超越形式与质料的关联，力图为艺术和美奠定一个存在论基础。

经典美学与艺术理论中的各式概念，消解在艺术的游戏之中，不再有意义。到了后现代，才有对形式的彻底解构，形式只是色彩、线条等各式艺术要素之游戏，不再关涉思想主题。在后现代，对艺术起规定作用的不再是现代的存在，而是语言。

在后现代，艺术受语言规定，语言表现在话语权。话语权的实现，显然离不开媒介。后现代艺术不再对超越性的东西感兴趣，而更多地表征为媒介世界中的艺术游戏。当然，艺术作为游戏，也与现代有了许多的不同。在现代，海德格尔强调艺术中隐与显的游戏。到了后现代，德里达关注的则是无底棋盘上的游戏。

何为游戏呢?游戏就是没有基础、没有目的、没有手段的自由活动。游戏始终是游戏本身，此外无他。它不来源于什么，也不为了什么，更不利用什么手段。游戏在这里表明为一种自由，这种自由无关于主体的自由，也不是主体认识与改变客体的活动。电脑与互联网提供了一个虚拟的世界，“生活在虚拟世界不是生活在自然世界的替代物，但它的确为想开拓眼界和分享体验的人提供了机会，除此之外，他们无处可得”^[24]。后现代艺术游戏在虚拟世界之中。

在媒介世界中，艺术作为游戏，是一种自由的艺术活动。在这里，艺术与非艺术、反艺术不再有实质性的区分，美与非美的区分也不再有意义。艺术与生活的界限，日趋模糊，乃至消失。艺术文本之外，没有其它东西，也没有什么隐含之意或言外之音。对于德里达，不再有中心、意义、本源，有的只是差异中的游戏、无限的替换与增补。各种艺术形式只是有差异的艺术存在，很难说一种比另一种更好，也没有什么公认的经典作品。

艺术成为游戏，主体人消解于艺术游戏之中。游戏为艺术带来了自由，自由使艺术成为真正的游戏。然而，媒介由于其自身的技术本性，即一种遮蔽存在的座架，使语言成为技术的语言。因此，语言也不可能为存在提供家园。艺术离开了现代的存在之基础，却没有在后现代找到本源的语言家园。作为自由的艺术游戏，不再是存在的自由，也未达到语言家园中的自由，因为在后现代语境中，艺术摆脱不了媒介的技术本性的规定。这种虚拟世界中的自由自身也是虚拟的。游戏自由的本性在于，让万物存在，让自身存在，让游戏游戏。要寻求自由本身，艺术必须走上不断的解构之途。

在后现代语境中，艺术具有对媒介的不可比拟的、空前的依赖性。在依托媒介表现自身方面，后现代艺术不仅走出了古典艺术哲学中质料、形式等范畴的限定，还走出了现代艺术受制于存在之规定的境况。不同的传播媒介，在后现代语境中又有了与先前不同的特质，必须给予后现代语境中的重新解读。

在现代，艺术作品摆置在陈列馆和展览厅里，艺术品在市场中发生交易就像其它商品一样，鉴赏家和评论家也忙碌于作品，艺术史研究把作品当作科学的对象。然而，在所有这些繁忙折腾中，我们却不能遇到作品本身，为何不能遭遇作品本身呢?这是因为，作品被日常生活经验所遮蔽，而不能得以显现。也即作品的存在本源被遮蔽，蔽而不显。

后现代艺术的敞开离不开媒介的支持，正是媒介敞开了后现代艺术。其实，早在现代的麦克卢汉那里，媒介作为讯息就已表明，作为人的知觉的延伸，媒介凭借技术，为人提供了一个尺度，诉诸此尺度，媒介对人产生影响。许多现代艺术就完成于媒介的视觉或视野之中，如行为艺术。同时，媒介对知觉的延伸，并不是任意的，它仍然受制于人的知觉及其特质。

对还保留着传统艺术外在形式的后现代艺术而言，还必须有一个艺术展现的场所。而且，场所自身的传播，有赖于媒介的传播，艺术作品与艺术活动在媒介中得以敞开。任何艺术都离不开特定的形式，形式主义则是对艺术形式的极端强调，“真正的形式主义，则是使媒介与媒介服务的内容完完全全脱离开来，进而运用一些美的形式去代替作品中包含的一些戏剧性场面”^[25]。形式既是艺术表现的方式，也是艺术敞开的方式，形式凭借媒介去完成此使命。形式主义走得更远，它在敞开艺术之时，却割舍了艺术关切的内容。

后现代性为艺术与媒介之关系的解读提供了新的思想维度。“后现代性这一名词在大众传媒研究中尤为有用，它推动了从文本分析转向研究不同传媒形态之间的内在联系，这种研究不仅发生在全球性传播的拥有与控制这一层次上，而且也发生在不同艺术形态和效果相互作用的层次上，在广告、通俗歌曲录像带和电视短剧系列片中。”^[26]一方面，纯粹艺术离不开媒介的关注;另一方面，大众文化与通俗艺术更是与媒介不可分割。作品只有在与他物的交往中言说自身，作品与他物的交往，既离不开艺术所依托的质料，也不可能缺乏推介的传媒。

网络将一切艺术门类与形态展现在网络技术的规定性之中。然而，媒介在敞开艺术的神秘面纱的同时，却也遮蔽了艺术的本性存在。网络媒介使艺术的唯一性、独创性消解于拼贴与复制之中，创作成为制作。网络与电子复制以空前的方式，拓展了人的视听觉空间，使艺术得以在更加开阔的境域中展开。在后现代语境中，艺术成为大众文化的一部分。

在这种空前敞开的境域中，艺术不再只是艺术家的事，也是公众可广泛参与与介入的一种活动或行为，关于艺术的许多神秘或奥妙，在敞开中消解。受制于媒介与受众，艺术在敞开自身之时，同时也遮蔽了自身。海德格尔在谈到存在真理这种本性真理时，认为只有作品方能让真理显现，艺术本真地切近真理自身，而这里的真理相关于既显现又遮蔽的林中空地。

后现代语境中媒介对艺术的遮蔽不同于海德格尔说的本性真理意义上的遮蔽，后者是真理自身的遮蔽，是本源性的遮蔽，而前者指被它物所遮蔽，一种非本源性的遮蔽。媒介对艺术的遮蔽，使艺术之本性蔽而不显。

表面上，媒介是将报纸版面或广播电视时段卖给了广告商，但实质上卖的是媒介拥有的受众注意力。商品不只是具备使用价值的东西，它还被广告商赋予了与文化相关的联想，并似乎具有了审美的意味。而且，广告还把浪漫、自由与高品质的生活与极其普通的消费品关联起来。由此，艺术与美被遮蔽在媒介与商业利润的关联之中。

网络与电子复制以空前的方式，突破了人的视听觉阈限，拓展了人的视听觉空间，使艺术得以在更加广阔的境域中展开。在这种空前敞开的境域中，艺术不再只是艺术家的事，也是公众可广泛参与和介入的一种活动或行为，关于艺术的许多奥秘似乎在这种敞开中消失。

但受制于技术的艺术在敞开自身之时，同时也遮蔽了自身。海德格尔在谈到存在真理这种本性的真理时，认为只有作品才能让真理显现，艺术本真地切近真理自身，而这里的真理相关于既显现又遮蔽的林中空地，海德格尔在这里所说的遮蔽是自身遮蔽。

与之不同的是，技术与媒介对艺术的遮蔽是被外物所遮蔽，而非本源性的遮蔽。不同于审美对象，“技术对象在它的制造与使用中，更严格地服从于功能性的需要，它们的美是外加上去的，而且还是经过预先考虑的”^[27]。也就是说，不管从什么维度，人们看到的艺术都是被遮蔽的艺术，甚至敞开得越多，遮蔽得也越多。要让艺术自身显现，就要不断地剥离技术的遮蔽。而且，这一过程是无穷尽的。技术与媒介对艺术的敞开与遮蔽发生在艺术存在的全方位与全过程。

艺术的形式美也发生着历史性的变化。在古希腊，形式之于艺术具有一种本质的规定性。中世纪的形式与神的整一性相关联，同样规定了艺术的本性。近代的美学与艺术哲学追求艺术的纯形式与先验形式。现代美学对形式美的关注，虽然是多维度的，但存在的维度却是根本性的。

现代关于艺术与美的经典概念不再有意义，而被置于存在之上。在现代，技术与媒介就是一种具有规定意义的存在，它们之所以遮蔽艺术，从根本上说是因为，它们遮蔽了存在本身，这样艺术与美的被遮蔽就在所难免了。当然，这也是技术时代的必然命运。美是通过艺术的发生而显现，艺术的被遮蔽必然也是美的被遮蔽。离开了由技术规定的媒介尤其是电脑与网络新媒介，来谈论艺术与美似乎也无可能。

艺术与技术、媒介的结合，也产生了新的艺术形象与视觉传达，这些新的视觉形象显然又不同于以往的视觉形象。当然，也并不是说，一切艺术与美的经验都是通过网络来传播的，而是说网络这一新媒介已在极大的程度上影响了人们对艺术与美的鉴赏。尽管传统的艺术展现方式仍然广泛地存在于艺术活动之中，但它已不可能不受网络的影响。

正因为如此，网络不仅是一般艺术的传播之场所与通道，它自身已成为艺术的发生场所。互联网为各种艺术的发生提供了一个崭新的领域，拓宽了艺术表现的视域。这一方面是艺术自身的发展;另一方面又极大地冲击了关于传统艺术的发生的观念。在网络技术的背景下，艺术创造给传统的艺术形式与表现法则都带来了变革。

不少的艺术创作直接展现于互联网，通过电子扫描技术或人工输入等方式，各种艺术作品进入了互联网，如美术、音乐、摄影与文学等。更为重要的是，互联网上首发的艺术作品，还有一类是运用计算机创作或通过有关软件生成的电脑艺术作品，都广泛地存在于互联网的世界之中。

此外，还有纯粹以网络为载体而创作出来的艺术作品。数字化的网络艺术都通过互联网而传播开来。网络艺术存在于分类艺术网站、综合艺术网站与其它网站之中。网上艺术的欣赏已成为个人网上生活乃至整个生活的重要方式。对于网络艺术而言，技术进入了艺术的本性，并在很大程度上支配着艺术本性。传统的经典艺术在网络时代也受到了空前的颠覆与解构。

这就表明，既要保存传统艺术的纯真存在，又要正视现代艺术在艺术与媒介中的发生及其存在。技术、媒体与艺术的空前结合，并不表明它们是完整一体的。就艺术创作而言，“因此，出现技法上的重大进步不是与技术性问题的解决，而是与从新的经验模式的需要中生长出来的问题的解决联系在一起的”^[28]。虽然，它们之间的边界及其区分日益模糊，艺术有消失在互联网之中的危险，因此如要艺术不断地再生，就必须不断地克服技术及其遮蔽。

互联网媒介由于其自身的技术本性，即一种遮蔽艺术存在的座架，使语言成为技术的语言。因此，语言已难以为现代艺术奠定真正的家园。艺术离开了现代存在之基础，又难以在后现代的语境中找到自身的家园。因此，艺术的去蔽是不断的、永无止境的。同时，这也是现代艺术与美学发展的崭新的特征与根本的宿命。

【注释】

[1]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第202页。

[2]［德］瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年版，第121页。

[3]［法］萨特:《萨特论艺术》，广西师范大学出版社2002年版，第78页。

[4]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第206页。

[5]［德］冈特·绍伊博尔德:《海德格尔分析新时代的技术》，中国社会科学出版社1993年版，第161页。

[6]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第207页。

[7]［法］雅克·德比奇等:《西方艺术史》，海南出版社2000年版，第367页。

[8]［美］阿瑟·艾夫兰:《西方艺术教育史》，四川人民出版社2000年版，第280页。

[9]［法］马克·西门尼斯:《当代美学》，文化艺术出版社2005年版，第115页。

[10]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第242～243页。

[11]［美］尼古拉·尼葛洛庞帝:《数字化生存》，海南出版社1997年版，第101页。

[12]［英］史蒂文·康纳:《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆2002年版，第251页。

[13]［德］瓦尔特·比梅尔:《当代艺术的哲学分析》，商务印书馆1999年版，第272～273页。

[14]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第214页。

[15]［法］马克·第亚尼:《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，四川人民出版社1998年版，第152页。

[16]［德］汉斯·贝尔廷等:《艺术史终结了吗?》，湖南美术出版社1999年版，第321页。

[17]［法］利奥塔:《后现代状况》，湖南美术出版社1996年版，第207页。

[18]彭富春:《哲学美学导论》，人民出版社2005年版，第263页。

[19]［美］尼古拉·尼葛洛庞帝:《数字化生存》，海南出版社1997年版，第262页。

[20]［法］马克·第亚尼:《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，四川人民出版社1998年版，第41～42页。

[21]彭富春:《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社2005年版，第31页。

[22]［德］莫里茨·盖格尔:《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第45页。

[23]［德］海德格尔:《基本著作》(英文版)，哈普和劳出版社1977年版，第294页。

[24]［美］罗杰·菲德勒:《媒介形态变化:认识新媒介》，华夏出版社2000年版，第150页。

[25]［美］鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川人民出版社1998年版，第185页。

[26]［英］安吉拉·默克罗比:《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社2001年版，第41页。

[27]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第206页。

[28]［美］杜威:《艺术即经验》，商务印书馆2005年版，第156页。