艺术之美的诗歌

传统与现代

(一)表形艺术和表意艺术

德国人把美术学院称为表形艺术学院(Akademie der bildenden Kunst)，把音乐学院称为表意艺术学院(Akademie der darstellenden Kunst)，是很得其中三昧的。形不能尽意，却有发展得较充分的手段(美艺)来实现。所以美术学院更资深一些。

把美专称为艺专就像把人类称为类一样可笑。美术即美的艺术(beaux arts)，美是关乎视觉的。所以我们不可以说某首曲子是美的，或某首诗是美的。(但可以说某首诗的形式是美的)关乎视觉也就是关乎形和色的。(苏轼:“目遇之而成色”说出了后一半)所以美术之称和表形艺术之称是殊途同归的。

(二)马利坦论西方传统中的美

法国当代哲学家和文艺理论家雅克·马利坦(Jacques Maritain，1882—1973)于1952年应美国华盛顿国家艺术馆之邀由当时任教的普林斯顿大学前往讲学。讲稿后来以《艺术与诗中的创造性直觉》的书名出版(Creative Intuition in Artand Peotry，刘有元、罗选民等译，生活·读书·新知三联书店出版，1991)。(二)—(五)各节中马利坦的言论均摘自该书的汉译本。

柏拉图说:“对于美的爱调整神的帝国——因为很明显，爱不存在于畸性之中。”罗马的新柏拉图派哲学家普罗提诺斯也说:“没有美，存在的结局怎样呢?没有存在，美的结局怎样呢?”柏拉图之前的希腊思想家几乎不关心美。美之闯入形而上学可说自柏拉图始。

阿奎那给美下的定义是“能被人们看见的赏心悦目。”直觉性认识和愉悦构成美。美使我们在真正的认识行动中愉悦。因此从这个词完全的意义上我可以说，美就是智力。再者，智力是特有的感知力，可以说，是美感。如果美愉悦智性，这是由于它基本上意味着事物对于智力在比例上的恰到好处。因此传统上对美的认识分成三个成分或特征:

1.完整:由于智性在存在的圆满无缺上是愉悦的;

2.和谐:因为智性在次序和统一上是愉悦的;

3.光彩:因为智性在光线上或在那自来物中放出并使智力去审视的光线上是愉悦的。

这三个特征中的每一个都能在种种不同方式上被认识，对美本身的认识也这样。因此这些概念不是单义的，而是相似的。

美的这种相似性的因由，在于美属于“关于存在的感情或特征”这些超然物的领域。超然物的基本特征是:任何分类都不能将它们封闭住，它们超然于任何类别，因为它们渗入于一切事物，并在任何一种事物中呈出来。这样，正像一切事物都以它自己的方式而存在、而善那样，一切事物也以它自己的方式而美。而且正像存在处处呈现，并处处富于变化那样，美也处处涌现或蔓延，并处处富于变化。

由于美是超然的，它也是神性的，因为它必须属于原始因即纯行动。借助于阿奎那三位一体的理论，它也应以适当的方式归于人。

在上帝眼中，就美参与存在的真正程度而言，存在着的一切都是美的。但在人这里，美通过感官和知觉，而依据对感官适合的程度，就产生了不同程度的美，就产生了美丑之分。换言之，美是神的事，审美是人的事。

超现实主义者对于美的排斥是危险的。因为，如果不是为艺术，至少为人类，就不能脱离美。正如阿奎那所指出的，没有欢娱，人就不能生存，而当精神的欢娱缺乏时，人就会向好色者转化。

(三)现代绘画与现代诗

马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中说，现代绘画像现代诗一样，仰慕高纯度的理智性，热衷于事物对于直觉性的影响——达到把这种影响看作真正的诗性认识的程度。但同时，现代绘画(像现代诗一样)有步入歧途的危险。它铤而走险，沉溺于感觉论中或纯趣味操纵的和肤浅的想象的释放中，它的这种沉溺达到把诗性认识的非逻辑性或概念性的解放误为与理性自身和智性自身的彻底决裂和解放的程度，结果失去了所有精神性的或情感性的引力。

受画家启发的诗人可能在诗中看到一种纯意象的组合，而受诗人启发的画家则可能试图摆脱那种对有形的肉体存在的世界的专注(这个存在是塞尚所执着而坚定地追求的)，从而忘记了绘画特有的诗性直觉的最初要求。

(四)马利坦论现代诗人

现代诗人，至少是他们中的一部分，因许多事而受到指责。例如因想自己承担英雄的角色而变成人世间的预言家和牧师的倾向;或因缺乏马修·阿诺德称之为高度严肃的那种气质(这种气质大概只是创造性天真的一个朴素的方面);或因对时间之魔的无意义的屈从。

对于任何人，特别是诗人，要和他所处的世界潮流作斗争是困难的，但是，尽管不以圣者的姿态，诗人还是处在他的世界，以便至少保存或夺回那种基本的存在的确实性，以便保留和纯化那美学的善(参看麦克思·雅各布)。如果他要拯救他的灵魂，他必须做得更多。他将处于一种与世隔绝的状态。但是，作为诗人，他又被迫对他的世界和时代的一切变迁和骚动都保持开放和吸收。他不能逃避创痛，但他可以不被毁灭。时代的一切烦恼可以进入一个人的灵魂，并受到创造性天真或心灵纯洁的支配，前者是诗的奇迹，后者是圣性的奇迹。这两者都包容着许多磨难，而后者还包容着许多的爱和静观的经验。

努力想同他的时代的精神相对抗的诗人要冒着使智性和意志变得生硬，因而损及他的作品的危险。但毫无疑问，能克服这一危险的诗人也大有人在，例如威廉·布莱克、艾略特和艾伦·泰特等人。这颇可作为现代诗可能获得一种新的智性坚定性的证明。尽管如此，现代诗人通常太热衷于他们的文化和时代带给他们的不幸和有害的迷惑。

(五)现代诗与其他艺术形式中的现代主义

1.现代诗与现代派绘画几乎有着平行的发展。大画家如雷诺阿(Renoir)、德加(Degas)、马奈(Manet)等人都是玛拉美的朋友，同时还是他的崇拜者。在古典的画作中，我们总是能一眼就认出画中的对象，然后我们才开始赞叹它们被表现的手法。包括格局、色彩的运用、线条的表现力等。可是，观赏一幅立体派作品时，我们对画中对象的认同往往要欣赏了整个画面之后才能够走出迷津。在马奈的作品中，我们已经看到画布的某些部分常常唐突地呈现在我们的面前，初看就像是画笔的一个任意造型，细看才能领会它们所要表现的内容。而这些地方正是马奈自认的得意之笔!(玛拉美有几篇评论谈到马奈作品的这一方面。玛拉美对当时的绘画艺术有出人意表的精到见地。)

2.在乔伊斯(James Joyces)的名作《尤利西斯》中，有许多地方我们也觉得很难理解作者的精心筹划，直到我们全盘欣赏了作者在文体上的精炼老到之后才能窥其堂奥。例如在写医院的那个系列中，我们只有在鉴知并且击节欣赏了这些系列实际是整个英国文学史的滑稽模仿之后，才能读懂书里所呈现的各个细节。

3.现代诗与现代音乐有更深刻地联系。玛拉美在给戈斯的信里就说他是在创造音乐。(他把词语比作琴键，而他要创作的音乐需要用词语的物质的信息传递性能之上的性能来谱写。)

马奈:《白色牡丹花》，1864

像许多浪漫主义作家一样，玛拉美从音乐中总能获取灵感，正因为在音乐中，物质的信息传递被大量地减约了。但是在现代主义之前，音乐作品的感情或伤感也是一听就明的。听者可以在音乐的激引下任意驰骋他的想象去迎接作品所承载的感情。可是聆听勋伯格(Schoenberg)，韦伯恩(Webern)和斯特拉汶斯基(Stravinsky)等人的作品时，我们往往得先冷静下来，做一番理解上的努力和技巧上的鉴赏，才能领悟到作品的感情内涵，对于能够成功走过来的人，他最后所经历的感性想象就比得之于古典作品的要强得多，后者往往不给领悟许多余地。(这说明了为什么许多评论家至今还认为勋伯格的音乐没有感情，而他的推崇者却又认为勋氏于作品中常常挤塞着太多的感情。)

正如瓦雷里指出的，玛拉美对读者提出了极高的要求。读者一旦入其堂奥，就“再也不能忍受那些不纯的诗作、那些立时能够理解、毫无抵拒的作品。读过他的作品，一切就显得索然无味了。”当然，瓦雷里是从他自己心智的超然立言的。玛拉美也好，乔伊斯也好，韦伯恩也好，未见得就对大众的赞佩视如草芥，不过他们对于赞佩自有心中的标准，因此都难逃曲高和寡的命运。死后的声誉究竟是迟到的桂冠!

现代主义的诗人要求读者付出迷失于迷惘之中的痛苦代价以意识到文学历来所表现的东西。20世纪的音乐彻底改变了我们对莫扎特和贝多芬的理解，虽然我们现在所听的，早就存在着了。

(六)罗森谈诗与音乐

在谈玛拉美和现代诗的文章中，罗森还特别提到莱哈德(Friedrich Reichardt)对韩德尔(H－ndel)和巴赫(Bach)在1796年所作的评论。莱氏对韩德尔和巴赫的和声与对位技巧赞赏有加。但特别对于巴赫，他谈到了他缺乏一种“表现的深度感情。如果他们二人更勇敢些，不怕弃绝一切无谓的陈规旧法，他们是可能确立艺术上最高的思想的。这样当今不满意于与他们并驾齐驱的伟大天才就不得不推翻我们整个的音调系统去开辟一个供自己驰骋的新天地。”

从莱氏的继起者到我们今天，都能轻易感到巴赫音乐作品中感情的强烈，但莱氏却迷惑于他过分漫衍的技巧。进入巴赫作品中的感情要求熟识他的风格，并能够欣然接受他的复杂性，正如玛拉美的诗一样，刻意经营和封闭的技巧隔断了隐含在他几乎每部作品之中的感情，即使饱学之士也难进入欣赏之门。巴赫的声誉来自后来钻研他的作曲家，从莫扎特到贝多芬到肖邦到当代人。玛拉美的声誉同样是来自后世受他启发的诗人们。玛氏在同时代人心目中，充其量只是一个对语言的各个要素能够熟练精到地运用的作家，随着时光的逝去，他的主要作品中的悲剧色调已经越来越清楚地被认识到了。

罗森本人是一位钢琴演奏家，所以在评述玛拉美的诗作并类比其他艺术形式中的现代主义时，对音乐的论述自然更为详尽。他还举了一个有趣的亲身经历。罗森的老师是罗森塔尔(Hedwig Kanner－Rosenthal)，她是维也纳人，莱谢蒂茨基(Leschetizky)的学生，但却从未听过她的学生给她弹过十二音阶的作品。有一次罗森弹了一首勋伯格的作品给她听。她说:“可怕极了。也许你把它当作肖邦来弹会好些。”她几乎说对了，弹奏勋伯格的最好方式就是把它弹成布拉姆斯。当我在往后的两周里又给她弹了几次之后，她忽然若有所悟也带着几分惭愧地说:“说实在的，听你弹了几次勋伯格之后，你和别的学生所弹的所有贝多芬和肖邦的作品听起来都嫌太柔驯了。想回到他们那里就不容易了。”

(七)超现实主义一说

据美国作家施瓦茨(Sanford Schwartz)在《纽约书评》(020117)上介绍，超现实主义一般被描写为一个运动，它寻求把平时不自觉的冲动突显出来。超现实主义者的信条是:把非理性的和本能的唤到舞台中央。就其本源来说，超现实主义是不把一件绘画和雕塑作品的形式属性看作主要的考虑的，但施瓦茨说，恰恰是几位影响力非同寻常的超现实主义画家和雕塑家，例如米罗、达利和贾柯梅蒂，对于形式不约而同地给予了某种程度的关注。在贾柯梅蒂和达利那里，人们往往能察觉到一种可望而不可及的游离感，或者一种由距离的异化而产生的威胁感，显然雕塑家和画家都在寻求捕捉他们所处时代(第一次到第二次大战之间)的精神。

施瓦茨又说，由布勒东松散地领导的超现实主义与其说是一个旗帜分明的运动，不如说是一种氛围，它不再以发掘色彩和形式上的新发现为主旨。(马蒂斯、毕加索和他们的同时代艺术家凭藉这一点使艺术焕发了新的活力。)而是转而发掘自己的内在生活:梦想、心血来潮的时刻、性冲动，等等。

(八)后现代主义一说

2002年2月25日《参考消息》转载英国《金融时报》2月17日理查德·汤姆金斯的文章《伟人不复存在》。文章谈到在科学、文艺的各个领域，探索工作几乎已经穷尽，在剩下的不大的余地中，借重大的发现以成为伟人的机会已经愈来愈少。在谈到艺术领域时，汤氏说:

在文艺复兴开始以后的几百年艺术探索中，西方的文学艺术界产生了许多最伟大的人物。但是到了19世纪末，各个领域都已经过探索，人们认为，一切潜在的可能性都已不复存在。

这原本可能阻碍艺术取得进一步的重大发展。然而，由于绘画、文学、诗歌、音乐、戏剧和建筑领域艺术家们打破陈规，无拘无束地开展了一系列尝试，所以20世纪出现了又一段创作繁荣时期。不过，所谓的后现代主义最终取代了这一切。

什么是后现代主义?由于它本身并非一次真正的运动，所以很难给它下定义。它只是现代主义于30年前灰飞烟灭后留下的艺术真空状态。后现代主义缺乏眼光、规程和目标，看起来更像是倒退，而不是进步。……

这样介绍后现代主义当然是太笼统也太语焉不详。故存其说于此。

当然，更令人感兴趣的是生活在艺术真空状态的滋味，有谁来为我们总结呢?我们是否将长此生活于真空之中呢?