艺术终结的本性与美的解放

那么，艺术终结后的艺术又是怎样的?它有意义吗?其意义又是什么?对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否诚如黑格尔意义上的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在，而且来势并非弱小，甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美之维。

现代艺术的流派之多，创作花样与形式之杂，表现之怪诞，前所未有。阿多诺指出，现代西方艺术在艺术形式、艺术结构、艺术风格等方面，都给人以刺眼的印象，给人以一种奇特的感觉，既难以理解又难以鉴赏。一切关于艺术的意义和传统理论范畴都与现代艺术格格不入，与现代艺术陷入了冲突，在现代艺术面前失败了。艺术及其表现形式都陷入了重重危机。被认为构成了艺术作品本质性统一的美和善，成为一个不可能的对立面的统一，因为真与美日益成为不可比的。

马尔库塞也批评了构成现代艺术主流之一的大众艺术，指出大众化流行艺术腐蚀心灵，使人们变成了整个文化机器中的小零件，在卑微的感官享乐中，以一种所谓的幸福意识取代了不幸意识，即沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，重新阻绝了人们对现实怀疑的反思之路。而颇具戏剧色彩的是，颠覆传统，重估一切价值的尼采却仍维护着艺术的尊严，仍把艺术当作形而上学的生命活动，他认为唯有艺术才能拯救人生。

尼采还指出，现代文化的根本弊病是用虚假的繁荣和人为的亢奋，掩盖了内在的贫乏和枯竭。这种现代性已经破除了艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界显现了一种不稳定关系，高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。

这种现代性行为已经将艺术作为人类精神的最高旨趣全面颠覆。“因此，现代性可以将任何东西都视作是绘画，只要它遵照平面性的基本惯例就行。”^[11]而现代派艺术家们普遍认为，现实世界是荒诞的，世界是没有意义的，没有意义的世界是非理性的，因此，艺术世界也是非理性的，它无须按照理性的旨意去安排艺术生活。艺术是线和色彩的组合，线和色彩是随意的。所以，艺术也是随意的、非理性的。

说达·芬奇的绘画是一门科学的论断，在现代艺术面前变得有些幼稚。培根在临终前抱怨说，一切艺术现都成了十足的游戏。人们也许说情况历来就是如此，但目前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断玩出新花招。可见，对于现代艺术来说，任何一个流派，无论当年如何先锋，如何前卫，但变成了传统，就不得不退出历史的舞台，让位于后来人。

这是现代艺术的特征之一:大起大落，瞬间即逝。“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象;它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”^[12]现代艺术放弃严肃性，而趋向非理性主义、相对主义和虚无主义，放弃了艺术所设定的理性的统一主体，转向社会、文化和语言的非中心化了的破裂主体，使得现代艺术创作的主体性的无限膨胀和工具理性的极度张扬，造成了艺术创作中对价值关怀和意义追求都逐渐弱化甚至丧失，并使作品个体价值日趋商品化，这种创作的结果是充满危机的。

可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安，诸如达达主义的符号形式、波普风格的图像拼贴、立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲，以及野兽画派的平面构图等等，无不以怪诞抽象的画面出现，无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，作为其价值追求，表现出一种极端的现代性行为。

从某种意义上说，人们不再怀念整体和统一，不再追求本质与真理，不再寻求概念与感知的一致，这是一个因其模糊而无法表达的属于内在感受的时代。海德格尔非常忧虑这个以体验和感受作为艺术欣赏甚至艺术创作的标准的时代，到处是光怪陆离的景色，一个消失，另一个立即代之而起，因为这是个致艺术于死地的技术手段，它以双重性迷惑着体验者，使他们深信着瞬间的体验，直面着存在的永恒而志满意得。实际上，最后导致的是存在的被遮蔽。

杜威也批判了这种工业与机械化所导致的艺术异化，其结果是产生一种特殊的审美上的个体主义，以自我表现来与外界拉开距离，企图为艺术蒙上一种玄妙的色彩。追求主客体内在体验和审美感受，成为一种象征和极端的现代性行为。在此意义上，现代艺术摈弃传统艺术对艺术的追问和价值关怀，而走向表现形式的极端，从而使得人们的审美视界逐渐模糊。

就其价值关怀和意义追求来说，现代艺术是普遍缺席的。艺术之为艺术不仅仅是对个性的极端张扬、形式上的标新立异与创意上的哗众取宠。在本质上，艺术是某种与个人的存在相关切，但又超越了个人，象征和代表着人类共同命运的永恒的东西。作为一束神圣的光源的投射，艺术必须对人类心智的成长提供更多的精神营养，尤其是神圣的美的体验以及睿智的知解力。

而艺术终结后的现代艺术，更多的是建立在目的性、商品化与技术因素之上的，现代技术的超前使得技术复制在大工业生产中被广泛应用。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义，本真性的批判标准已经丧失。

就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。而现代艺术却摈弃了这种共性而明显个性化，最明显的特征就是艺术的分化，作为主体的艺术家的和作为客体的大众化艺术，找不到合适的对话位置:前者因个性的张扬和自律日益边缘化，后者却以机械复制出大量产品;前者是可能性对话和弱化，后者是游戏本真性的丧失。这样，现代主义艺术在它的意义和显现方面向自己进攻，使自己成为不可读的，不再美的艺术，也强迫自己从大众人群和精神生活中退场，从而使自己成为话语场上无根的幽灵。

艺术一直被当作审美的主要领域，当然这并不排除自然、社会在审美中的作用。但从根本上来说，自然与社会要经过艺术化才能成为审美的。审美化了的自然就是自然美，审美化了的社会就是社会美。因此，艺术之于审美的发生是根本性的。也正是在这种意义上说，艺术与美的存在是密切相关的，这取决于艺术与美的关系。艺术与美究竟是什么关系呢?为何艺术之于美具有如此重要的意义呢?

艺术与美的一般关系可体现为几个基本方面，也即有几种不同的情形。首先，艺术就是一种美，这主要表现为艺术美。作为美的一种形态，艺术美是指艺术作品所呈现出来的美。这种艺术美既不同于现实生活的美，也不同于纯粹的自然美。就如此而来的观点而言，艺术的终结也就是美的终结，因为对于有关艺术美的观点来说，美只属于艺术，而艺术也只属于美的领域。在这种意义上来说，艺术是美的，且只有艺术是美的。生活中的人们往往并不把艺术与美相区分，而把它们看成是相等同的。

但美是否就只局限于艺术呢?艺术的终结是否就意味着美的终结呢?这仍然是非常有问题的。同时，艺术的流变是否意味着美的流变，又如何看待这样一种变化呢?把艺术作为美的主要甚至根本性的领域，无疑也是充满疑问的。一般而言，艺术美是相对于现实美而言的，它既源于现实，又超出现实。艺术美与现实相关切，但它绝不是现实生活的简单反映。但这种一般性的观点，也并不能从根本上揭示艺术与美的深切关联。

各种关于艺术本性的观点如模仿说、移情说等，都是从特定角度对艺术与美的关系的一种探讨，也是西方美学思想的探索历程的标志，它们还是对艺术与美的本性的独特揭示。但现代艺术自身的发展又难以通过这些一般的理论而得到深刻的揭示。

对于现代思想而言，“……美不再是存在的幻象或假象，也不再只是一个情感的对象或一个艺术问题，而是存在自身生成的完满显现”^[13]。现代艺术不仅涉及美的问题，还关涉丑的问题。有不少的艺术作品不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。当然，我们也把丑看成是美学当然的研究范畴或领域。

但在20世纪，美与丑的关系也变得错综复杂，也更难以把握与揭示。丑与美的关系也是多元化的，丑是美的一种变形或异化吗?如果此观点成立，似乎可以增进我们对艺术与美的关系的理解。但实际上也并非如此，因为把丑设定为美的一种形式的话，也就预设了某种典型的美作为标准。在艺术的发生中，美与丑也是相互生成的。

这里的问题在于，有这样一种美的典型形态或典型的美存在吗?从艺术史的发展中可以看出，艺术的表现本身表明了对美的理解与把握的差异。只有不断地走出美本身与美的东西的二元模式，艺术与美的关切才能得以明了。也只有这样，才能充分理解美的存在的多样性。

其实，把艺术规定为美的主要领域并不错，但这并没有把问题给予澄清。同时，说艺术就是美，也不能解释许多相关的现象。把艺术看成是美的体现，这也是常被提到的一种观点，这种观点把艺术看成是为了美而存在的东西。但这一观点也是尚未得到深思的，因为它也极易陷入现象与本质、个别与一般这一认识论与理性形而上学的困境之中去。因为，艺术失去了自身的自律，而成为美这一目的实现的手段，而手段—目的的模式更适宜描述器具，而不是艺术作品。

再一种观点就是认为，艺术与美无关。也就是说，这种观点反对将艺术与美简单地等同起来。也许艺术有时是美的，有时却是丑的，总之艺术并不是美的代名词。这种观点反对将艺术与美相等同的简单化倾向，并力图表明它们本身是不同的东西。就这种观点而言，美或不美也并不是艺术之为艺术的规定、标准。同样，艺术也不是美的一种象征。在20世纪的艺术表现中，也并非只有美的东西，仅仅依凭美也难以对现代艺术下断定。

这种认为艺术与美无关的观点，也并未揭示艺术与美的真正关系。如它们是如何相互影响的等问题，并未得到很好的解答。这种观点仍然只是将二者关系的一种简单化，它把美看成是游离于艺术之外的东西，因此在这种意义上，艺术的终结似乎也并没有触及美的问题。或者说，艺术的终结并未导致美的终结。

人们对艺术的体验相关于艺术之本性，但这最终又与形而上学相关，这在于，人们对艺术的体验仍然隶属于主体论与理性形而上学，而形而上学导致了艺术的终结，但也许体验也是艺术终结的因素，此终结发生得如此缓慢以致它经过了数个世纪。这种终结的阐明还得从艺术本性的遮蔽去切入。

在20世纪的西方艺术中，由于技术的统治与支配，异化使艺术的本性被扭曲或遮蔽。海德格尔在这里清楚地强调，在当代艺术中实际上关系到体验，即主体的体验，而忽略或甚至排除作品的自己的东西和艺术的本质。

在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能解艺术之谜。对艺术的考察，已纳入到美学的范围，但大都凭借体验之方式。在海德格尔那里，对艺术的考察是一个复杂的过程，因此，美学、体验和对象化是相互关联的、相互要求和说明的概念。美学与艺术哲学由于受到近代思想的影响，被固定于成熟与定型的范式框架之内，艺术日益被美学化与对象化。一般认为，艺术作品一经艺术家创作产生，就成为与主体人具有审美关系的物态形式，即一种审美对象。艺术史和艺术理论则把作品作为科学的对象。然而，对象化也同样不能切近艺术自身。

同时，艺术品挂在公共场所或家里，或进入贸易交往之中，并从一个地方搬运到另一个地方。博物馆文化与展览文化的兴起，这已成为艺术活动展开的重要前提，但问题是，在这些艺术活动中，我们却难以遭遇艺术作品本身，更难把握艺术之本性。原因在于，作品不是纯粹的自然物，也不是手上合用的器具，在作品的繁忙折腾中，我们遭遇的只是作为自然物和器具的作品，而不是作品自身。同时，这也与人们沉沦于世而缺乏存在论本真意义上的审美经验相关。

相对于被美学与艺术哲学规定的艺术而言，诗意却具有独特的意义。这在于，诗意创作的道路更美，因为这些道路所穿过的那片土地，并且因此才构成一片带有道路的土地，那就是美之领域，而那种无限的关系就在其中闪现出来。他在此更强调与诗意相关的道路，这道路揭示了艺术许多应有的关联，而这些关联在现代艺术中往往被遮蔽了。

在现代艺术中，关于审美的价值往往是艺术评价中起着非常重要作用的一种尺度。海德格尔始终反对这种主体化的做法，但他同时强调，反对价值的思想并没有主张:被人们宣告为价值的一切东西如文化、艺术、科学，还有人的尊严、世界，以及上帝等都是无价值的。由此可见，海德格尔并未否定具体价值，把艺术设入无价值状态，而是力图表明，这种价值评价把艺术设立为人之评价之对象，不可能切中艺术之本性。尼采使艺术高于真理，但艺术和真理都关联于价值。

对此，海德格尔以为，说艺术比真理更有价值，不过是说艺术比真理更强烈、更能推进生活中对权力意志的表达。尼采的价值与柏拉图的理式都是形而上学，差异只是在于，后者是开端，前者是完成。现代艺术的一个重要特征就是情感的表现，这是对传统的模仿论与再现论的克服。问题在于，模仿论预设了摹本与蓝本的二元分离，而再现论则预设了原型与反映的相互分隔。

同时，现代艺术对非理性主体自我的张扬仍受制于主体论。诗在现代只是被理解为与激情、情感相关的艺术形式，其本性也并未彰显。因为，诗远远不只是情感及其形式。海德格尔所关注的诗性语言对文艺批评也有着积极的意义，这在于，他的观点本来可以使我们在文艺批评中避免许多毫无成果和不攻自破的尝试。因为，在一般的文艺批评中，诗性及其语言的表达充满了模糊与暧昧，很难切近与把握艺术的本性，更不用说能产生有意义的学术讨论。

对艺术家来说，“而比较容易的是，随意地确定自己的独特性。这就是为什么在想象的博物馆中会有如此众多、不计其数的艺术作品出现的原因。那就是求新，不断地求新”^[14]。艺术尤其是20世纪的现代艺术，往往都处于流变之中，不再遵循固定不变的艺术法则，而是不断地解构着各种所谓的艺术理念。一方面，艺术生成着自身;另一方面，艺术还生成了美。同样，对美来说也是如此。

不同于这两种观点，在这里把艺术与美看成是相互生成的，更有助于艺术与美的关系的真正揭示。在这种相互生成之中，任何一方即艺术或美都不是确定不变的。而且，这种相互生成也走出了一般的决定论，从而避免了把二者看成一种简单的决定与被决定的关系。

当然，这种相互生成的观点，在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是动态的、流变的，而不是在一种一一对应的维度上去展开交流与对话。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题。艺术与美在现代的相互生成，也不是一个简单的过程。这种相互生成，有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。

当相互生成是一种显现时，艺术与美似乎是可以理喻的，所谓好的艺术似乎更美一些，在感觉上更容易被接受，也更易于被认同与评价，更符合某些审美标准。所谓坏的艺术则似乎更显得丑一些，既难以被接受、认同，不符合一般的审美尺度，也不易得到肯定性的评价。

然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，仍然存在着不少的问题。其根本问题在于，这种相互显现究竟表明了什么呢?在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义;另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断地发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。

艺术是生成的，美是生成的，而且它们之间还发生相互的生成。在此可以看到，现代艺术终结的本性在于艺术自身是不断的生成的。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”^[15]因为艺术是生成性的，它才可能终结;同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断地生成。

“按着《野性的思维》的观点，列维-斯特劳斯在宣布艺术死亡的悼词，是向我们谈论一种灵魂转生说，而不是一种真正的死亡。”^[16]当然，也正是在现代艺术的不断的终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。美的解放表明，随着艺术的不断生成，美也处于永恒的生成之中。