创作主体群的心态

唐宋以来，中国画的创作主体群及其画风分为三类：宫廷画家因皇家的需要，其画风表现为富丽堂皇；民间画工因其经济文化的限制及民间对幸福富足的渴求，其画风表现为强裂饱满；而文人画家则以其身世与遭际与文化修养使水墨画得以勃兴，以致后世视“水墨画”与“文人画”为同义语。因此要分析水墨画的性质，就需要对历史上的创作主体群作一简析。

对于旧时代的读书人来说，科举中榜是一条辉煌的道路，但幸运者总是少数，因而，对知识分子来说，仕与不仕，往往是判定其世界观、艺术观的一把标尺。文人画家多为不仕者，对此，又可以大体分为如下几种类型：

一种为无心仕途、以布衣自乐者。如沈周、汪士慎等，这些人即使有机会也不屑为官。扬无咎因不直秦桧，累征不起。金龙、陈撰虽被荐举也拒不应试。他们“平生耿介，不慕荣利，故不俯仰时好”，于污浊的世事中甘于清贫。吴镇家境贫寒，以卖卜为生。蒲华甚至一度寄寓寺庙。但是，他们宁愿“忍饥月下独徘徊”，也要求得一种“不事王侯恣潇洒”的生活。因“性情逋峭，世多以迂怪目之。”故其作画，随意点染，用笔简朴，静逸萧疏。

一种为弃官而去者。如文徵明、吴昌硕等，因不适宜官场生活而辞归，绝意功名，潜心艺术。吴曾刻印曰“弃官先彭泽令五十日”。另如李负才使气触犯权贵而弃官为民；戴进才高而遭逅谗，潜归以穷死；黄公望与权贵不合，为他事而遭受监禁；李方膺得罪顶头上司，不仅被劾去官还一度入狱；高风翰被诬入狱，受审时慷慨陈词自白其冤，因遭受酷刑而使其右臂致残。总之，这些人傲岸不羁，不是仕途上人，故其作画纵横驰骋，不拘绳墨。

一种为科举不第着。如李成、王冕、徐渭等，这些人多才足学却屡举不第，精神上均遭受巨大挫折，如徐渭诗云：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”灰心功名，遂放意为画。往往落笔粗豪，风致清绝。

一种为权贵后裔着，如朱耷、石涛之类。他们在朝代更迭中失却了自身的利益，对旧王朝覆灭的隐痛伤感，对新王朝的愤懑无奈，与名利之念交织在一起，无论其为僧为道，总是凡心不灭，郑燮题朱耷画诗云：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”可为写照。故其为画，笔意恣纵，狂怪冲动，奇险洒脱。

文人画家里也有少数仕途上人，如王维，苏轼、赵孟等，但由于他们的个性才气，遭际也多不平：王维经安史之乱后，基本上过着“朝隐”的生活。苏轼在政治上几起几落，其旷达也不过是一种自我解脱，赵孟虽被“搜访遗逸”而为官，也终因有感世事多变而南归。其主导思想也是“浮利浮名不自由，争得似，一扁舟，弄风吟月归去休”。

这些文人画家的遭际，虽使他们对世态炎凉感受深刻，但他们性情不改，言谈举止多有异于常人处。鬻画自给的蒲华不修仪态，而朱耷干脆装聋作哑、佯做狂态。他们内心深处，都具有任性狂放的个性和旧时知识分子的清高，唐寅诗云：“起来就写青山卖，不使人间造孽钱。”于此相关的，他们必然是藐视权贵。如文徵明、徐渭画名甚高，而“当道官来求一字不可得”，闵贞宁愿受辱挨饿，也不肯为权贵落笔作画。这些个性强烈的文人作画，除却贫寒之士以此为谋生手段外，从精神上讲，都是“一生郁勃之气，无处发泄，一寄于诗画”。黄慎的《群乞图》，罗聘的《鬼趣图》，描写了当时即被视为非正宗的东西，表现了他们的“异端”特质。文人画家以他们鲜明的个性、才气，以及在艺术上的不断探索，使水墨画开辟了一个抒情言志的天地。儒释道文化的交替互补成为旧时中国知识分子在封建社会中赖以生存的心理支撑点。偏重社会功利的儒家思想强调将道德伦理规范和人的心理欲求情感融合起来，所以，虽然是“发乎情”，最终却是要“止乎礼义”。但是，面对着人欲横流的世界，在巨大的社会变动或个人的不幸遭际面前，当人们的理想愿望在现实生活中遭到挫折和毁灭的时候，儒家思想便显得苍白无力了。于是人们便转向“不以物挫志”，崇尚自然无为，追求高扬个体生命自由的道家思想，以寻求慰藉和解脱。但是既食人间烟火而又追求“超然于物外”的境界毕竟是很困难的，于是禅宗这一被改造过了的佛学便成为哲学观念的补充。它的妙处在于日常人伦生活之中就能触发人的悟性，寻求解脱和顿悟。这样，道家的绝对精神自由境界加禅宗的现实态度、世俗品格，便使文化人获得了一条通往快心适意的“无修之修”的道路，“解衣般礴”便成了艺术创作的一面旗帜：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，。君曰：“可矣，是真画者也。”^[96]

这种纯真自然不受拘束的精神就成了水墨画创作的哲学美学基础。“图绘者”不再是单一地“明劝戒、著升沉”，艺术不只是表现在与社会伦理道德的关系上，它最根本的审美属性是表现人的情感意绪，“任其性命之情”，“达于情而遂于命”。所谓“澄怀味象”、“怡悦情性”、“林泉之志”等等，都是讲作画的基本要义即“意趣性灵”、“抒高隐之幽情，发书卷之雅韵”。因此，它强调情感的自由抒发和无拘无束地表现。恽格说：“作画须有解衣般礴旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”这一点，我们从画家创作的精神状态可以强烈地感受到。《酉阳杂俎》载顾生以泼墨法作画，“先布绢于地，研调彩色。使数十人吹角击鼓啖叫。顾子著锦袄，锦缠头，饮酒半醉，取墨汁写绢上，次写诸色，以大笔开诀，为峰峦岛屿之状，曲尽其妙”。这等痛快淋漓，可谓一反孔孟之道。

于是南朝姚最的“心师造化”就被张发展为“外师造化，中得心源”。这就道出了客观物象必须和作者性情结合起来，在“身与物化”、“神与物游”、主客体达到融合无间时，才能演化出“春林远岫云林画，意态萧然物化情”，人的本性与宇宙本体的冥契合一才是水墨艺术的极致境界。

中国古代把诗、乐、书、画等各种艺术都看作“心声心画”。所谓“言，心声也；书，心画也”^[97]在水墨写意艺术推陈出新的过程，隐含着中国知识分子在封建礼教重压之下争取思想自由和个性解放的追求。心灵自由对于人是最为重要最可宝贵的东西。人们在欣赏传统艺术作品时，不仅能感受到形式的千姿百态、意蕴的浩茫深邃，而且能感受到中国知识阶层在历史上那种追求自由的心灵从未停止过跳动。