观察和感受在写作中的作用

三、观察要细致

观察生活应该细致。生活的内容虽然丰富多彩,但我们若粗心大意地观察,所看到的各种现象就只能留下笼统的、模糊的印象,时间稍长,这些印象就难以回忆,更不要说写进作品了。老舍在谈到创作体会时说:“尽管他生活在工厂里、农村里,身边有许多令人激动的新人新事,可是没有仔细观察,人与事都从他身边溜走了,因此到了提笔时,他就会没有东西可写了。”(《我的经验》)^[6]

细心地观察生活中的各种现象,我们就会发现这些现象具有的直观可感的形式和内容,就会发现它们之间的差别和特征。

观察细致就是要善于发现事物的细节,看到事物的一些隐蔽的细微的特征,这对写作者来说是相当重要的。朱自清谈他观察生活时,“于一言一动之微,一沙一石之细,都不轻易放过”(《山野掇拾》)^[7]。美国作家梭罗在《瓦尔登湖》中的观察是非常细致的,他这样描写万物生长的情景:“在晚春中,巨大的蓓蕾突然从仿佛已经死去的枯枝上跳了出来,魔术式的变得花枝招展了,成了温柔的青色而柔软的枝条,直径也有一英寸;有时,正当我坐在窗口,它们如此任性地生长,压弯了它们自己的脆弱的关节,我听到一枝新鲜的柔枝忽然折断了,虽然没有一丝儿风,它却给自己的重量压倒,而像一把羽扇似的落下来。在八月中,大量的浆果,曾经在开花的时候诱惑过许多野蜜蜂,也渐渐地爱上了它们的光耀的红天鹅绒的彩色,也是给自己的重量压倒,终于折断了它们的柔弱的肢体。”^[8]

四、观察要善于比较

比较,是认识事物差异的一种好方法。没有比较就没有鉴别。观察时进行比较,就可以鉴别,就容易把不同事物的形式、内容的差异及各自的本质特征显示出来。世界上的万事万物,有些表面上看起来很类似,但只要比较观察就能发现它们的区别。

观察的比较,可以在貌似相同的事物之间发现相异之点,也可以在貌似相异的事物之间发现相同之点。其具体方法有横向比较和纵向比较两种,横向比较就是以此事物与彼事物相比较,纵向比较就是将同一事物不同阶段的特点作比较。观察,无论用哪一种方式进行,作者必须设身处地,体察入微,进入规定情景。只有这样,观察才能深入、细致,才能从现象到本质,感受到人的性灵、事物的特征之所在。

第二节　感受的方式

感受,是指客观事物作用于人的感官而产生的一种心理活动,这种心理活动能反映出作者的感情和情绪变化。如果说观察是通过人的感官来获得直接经验的有意识的思维活动,着力于客体的形象与特征,那么感受则偏重于作者自身的内在的心态活动,着重于表现作者受到外界刺激后的心理体验。观察不同于感受,但实际上,二者往往交融进行。感受是从事写作的必要过程,这个过程就是对生活熟悉、了解、认知的过程。丰富多彩的现实生活,始终是作者写作的源泉。一个对生活无动于衷、缺乏感受力的人是不会写出好作品的。善于感受生活,才能从生活中获得许多有益于写作的启示。深刻而丰富的感受能促使作者产生创作动机,充满写作激情,引发创作思维,进而运笔成文。

对生活缺少直接的感知,缺乏创作的素材,就是最伟大的作家,也写不出成功的作品。但作者的感受并非指事事亲历。“所见者”“所知者”都既可包括亲眼所见、亲身所历,也可以包括从阅读、听闻等间接途径获得的“经历”和感受。正如鲁迅所说:“作者写出创作来,对于其中的事情,虽然不必亲历过,最好是亲历过。诘难者问:那么,写杀人最好是自己杀过人,写妓女还得去卖淫么?答曰:不然。我所谓经历,是所遇、所见、所闻,并不一定是所作,但所作自然也可以包含在里面。天才们无论怎样说大话,归根结蒂,还是不能凭空创造。描神画鬼,毫无对证,本可以靠了神思,所谓‘天马行空’似的浑写了,然而他们写出来的,也只不过是三只眼、长颈子,就是在常见的人体上,增加了眼睛一只,增长了颈子二三尺而已。”^[9]感受生活包括直接感受和间接感受两种方式。

一、直接感受

直接感受指作者亲自到生活中去感受、去体验,是获取创作素材的重要来源。

巴金在《文学生活五十年》里谈到他的文学道路时也说:“我最主要的一位老师是生活,中国社会生活。我在生活中的感受使我成为作家。”^[10]巴金谈及《家》时说:“书中人物都是我所爱过和我所恨过的。许多场面都是我亲眼看见或者亲身经历过的。的确,我写《家》的时候,我仿佛在跟一些人一同受苦,一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑,也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去,我好像在挖开我的记忆的坟墓,我又看见了过去使我的心灵激动的一切。”^[11]巴金的亲身感受沉淀在感情记忆里,成为他写作的内容。他多次讲过,如果没有他那二十多年“爱过”“恨过”的直接感受,也就不会有《家》《春》《秋》《憩园》等作品了。德国诗人歌德的《少年维特之烦恼》实际上也来自他一段生活的直接感受。1772年初夏,歌德去威茨拉尔市做实习律师,认识了一位美丽的姑娘夏绿蒂,天长日久,他俩萌生了爱情。后来,歌德才知夏绿蒂已与好友克斯特纳尔订了婚。他不愿妨碍朋友的幸福,曾产生自杀念头,后来终于理智地离开了威茨拉尔市,回到了故乡法兰克福。不久,夏绿蒂结婚。接着,他又听说威茨拉尔市一位朋友叶尔查林因爱上一个有夫之妇,受到她丈夫的侮辱和舆论的谴责而自杀身亡的消息。歌德便将自己的经历和叶尔查林的不幸遭遇结合起来,塑造了维特这个人物。没有对生活的直接感受,歌德的《少年维特之烦恼》就不会那么真切感人。俄国作家契诃夫非常熟悉俄国社会底层小人物的生活,他在日常生活中常与他们打交道,这个圈子里的人们在他的脑子里“排成了队伍,纷纷要求出世”。所以他描写小人物生活的短篇小说写得很成功,许多作品都成为世界文学的经典。然而,他的晚年之作《未婚妻》却是一部失败的作品。因为《未婚妻》是描写女革命家的生活的,但契诃夫对这种生活缺乏感受,只能凭想当然去创作,结果违反了人物性格发展的逻辑,把一个耽于幻想的小资产阶级女性写成了女革命家。成功的经验和失败的教训使契诃夫感触颇深,他在《给兄弟的信》中这样说:“别胡诌自己没有经历过的痛苦,别硬画自己没有见过的画面,因为扯谎在小说里比在谈话里还要乏味得多。”^[12]他又说:“谁要描写人和生活,谁就得经常亲自熟悉生活,而不是从书本上去研究它。”^[13](《契诃夫文学语录》)

作家的直接感受能够提供写作素材,激发创作激情,促进写作运思。华兹华斯认为诗人具备的能力之一就是敏锐的感受力,“他有一种能力,能从自己心中唤起热情,这种热情与现实事件所激起的很不一样,但是,比起别人只由于心灵活动而感到的热情,则更象现实事件所激起的热情。”^[14]诗人的特点在于“他是一个人,比一般人具有更敏锐的感受性,具有更多的热忱和温情,他更了解人的本性,而且有着更开阔的灵魂。”^[15]

二、间接感受

间接感受指并非自己亲身实践,而是借助于阅读和听闻,从而了解信息的感受方式。间接经验作用于人的大脑之后,可以调动激发作者原来储存的直接感受,再借助想象的作用,形成间接表象,从而成为写作的材料。所以,间接感受对于写作来说,也是不可缺少的感受方式。

在文学创作中,阅读是间接感受的一种方式。法国作家大仲马的《基督山伯爵》是借助于阅读获取间接材料的。大仲马与出版商签订了一项写作现代生活题材小说的协议,大仲马想起了1838年读过的《没有假面具的警察》的小册子,其材料来源于警察局档案中的一个真实故事。于是,他便到警察局去查阅档案,果然发现一份《金刚石和复仇》的材料,讲的是皮鞋匠佛朗索瓦·皮克在新婚三天后被人诬告,突然被捕入狱。他在狱中认识了一位意大利的高级神父,由于皮克的照顾,神父教给皮克许多知识,并指定他为遗产的唯一继承人。出狱后,皮克成了百万富翁,于是化名为刘易斯·若杰弗,到以前住过的地方去查访,报恩复仇。经过多年努力,他终于杀死了仇人卢比昂及其同伙索布里和沙良里。大仲马对这个故事作了适当的加工改造,便写成了《基督山伯爵》。但要说明的是,这部作品的成功在很大程度上与大仲马长期的直接感受是分不开的。因为作品中的大量情节,包括许多细节是大仲马根据平日的生活积累和感受所作的补充和创造。

茅盾创作《子夜》之前,曾有半年的时间去“探亲访友”,广泛地搜集上海都市社会的生活材料,使他获得不少间接的写作材料。为此,他又花了半个月的时间出入上海有名的交易所,挤在商人、掮客堆里,亲身体验金融市场的生活。他利用间接写作材料,加上平时丰厚的生活积累,成功地创作出了《子夜》。莫言创作了小说《红高粱》,这位从未参加体验过战争的作家也能把战争细节写得生动传神,就是因为间接感受发挥了重要的作用。

听闻也是间接感受的一种方式。作者可以将听来的各种生活内容化为自己作品的材料。《水浒传》中水泊梁山一百单八将的斗争生活,并非作者施耐庵的直接感受,而是他根据民间传说进行整理加工写成的。欧洲历史上与荷马史诗、《神曲》齐名的史诗《浮士德》,是德国诗人歌德根据民间传说用了六十年苦心孤诣创作出来的。当然对于这些“听闻”的材料,作者在使用时要渗透进自己的审美评价和生活体验。以《浮士德》来说,浮士德原是中世纪民间传说中的人物,他漫游四方,通星相,会魔术,是给人救命治病的巫师术士,但歌德却将自己的直接感受——书斋生活、恋爱悲剧、从政经验、科学考察、文艺修养等倾注在浮士德身上,使之成为一位富有哲学和科学头脑的人物。可见,间接感受必须由直接感受来点燃它的艺术光焰。

要注意的是,直接感受和间接感受,都带有理性化的趋向。作者在对客观事物的感受中,渗透着理解,融汇着理性,力求通过感受直接把握对象的本质。因此,作者在感受客观对象时,除了依赖各种感官,还得依靠大脑。作者在感受过程中摄取、贮存的各种信息,要通过大脑来进行分析、判断与整理,那种排斥理性的感受活动是不存在的。作者的感受,比普通人的感受更加敏锐,他们不但能感受到常人所能感受到的东西,还能感受到为普通人所忽略的事物或细节。作家丁玲说过:“在生活中,即使在极平凡的生活中,作家一定要看见旁人所能见到的东西,还要看见旁人看不见的东西。”^[16]这就告诉我们,作者在生活中应有自己独特的发现,其感受越敏锐,就越能从生活中获得新鲜而丰富的写作材料,把握到感受对象的审美价值和认识价值。

第三节　观察和感受在写作中的作用

通过长期的观察和有意识的感受,不仅能积累丰富的写作素材,引发创作冲动,还有助于作者的思考、记忆和想象。中外作家的创作经历和他们写出的作品,都反映出观察和感受在写作中具有重要的作用。

一、积累丰富的写作素材

观察和感受都是积累写作素材的有效途径。一个作者,在动笔写作品之前,需要做的准备工作很多,但最重要的工作是积累素材。素材积累得越多,作者对比、选择作品所需要材料的余地就越大,当作者动起笔来,就能左右逢源,取之不竭。

高尔基正是因为在长期观察和感受社会生活中积累了丰富的写作素材,才写下了自传性的人生三部曲《童年》《在人间》《我的大学》。由于贫穷,他小学没有毕业就到鞋店当学徒,干过家佣和洗碗工的活儿。后来他逃跑了,在农村、城市、车站、码头到处漫游和流浪;他当过装卸工、采盐工、锻工、轮船上洗碗的小伙计、车站上的守夜人;他被捕过,自杀过,也曾为了打抱不平而被打得半死;他接触过工人、农民、学生、律师、流浪汉、小偷等各色人,有的还成了他的朋友。高尔基在这样丰富的经历中观察和感受社会生活,使他上了人间的“大学”,懂得了许多书本上学不到的知识,提高了对社会的认识能力,同时也积累了丰富的写作素材,这对他的创作取得成功起了决定性的作用。曹雪芹通过感受积累“半世亲见乐闻”的素材,写出了《红楼梦》这部中国封建社会的“百科全书”。书中对于中国古代的吟诗作赋、琴棋书画、园林建筑、官制礼仪、民风习俗等的描述,生动感人,就因为那大都是曹雪芹本人亲身经历过的,感受过的。离开了观察感受,想占有丰富的能使读者信服的写作材料,是不大可能的。曹雪芹自言“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都言作者痴,谁解其中味”。作家长期积累的生活与感受,一旦遇到合适的时机,就会喷涌而出,呈于纸上。

二、观察、感受引发创作冲动

作者写作,是因为有感而发。“有感”既包括作者观察感受的内容,也包括这些内容带来的写作冲动。作者正是在观察感受中,心灵受到某人、某事、某物、某景的触碰或强烈震动,产生了非要表现不可的欲望,才会动笔写作。写作冲动是写作主体在各种因素作用下产生的一种不可遏制的欲望,这种欲望促使写作主体实施写作行为,而观察和感受就是不时引发写作冲动的重要因素。

作者在社会生活中经过长期的感知、积累,许多生活经验、人物形象储存在大脑里,彼此间若隐若现、若即若离地联系着,在进入创作构思时,作者在激情的驱使下,开动思维机器,把积累的生活知识都调动起来,不断地在感知、积累的信息之间驰骋想象力。这时,一旦爆发出一星思想火花,或者受到某种反映本质联系的偶然事件的触发,原来缺少联系的情节由一种思路贯穿起来,原来找不到的语言突然跳到了面前,崭新的艺术构思、生动的艺术形象便脱颖而出。在生活中感知到的偶然事件的触发,往往就是引发作者写作冲动的契机。作家池莉谈道:“在我跑路跑得精疲力竭,风尘满面,衣衫不整地瘫坐在轮渡的甲板上时,我对面就坐着我在《烦恼人生》中描写的‘印家厚父子’。我们同样像狗一样,我们聊了几句,话不多,也无关紧要,可我深深地体味到了人生的苍凉。我与这素不相识的父子俩相视一笑,心里便涌出了酸楚的滋味。当时我便想:我要写他们!后来,我写《烦恼人生》时,坐轮渡的‘印家厚父子’的一举一动几乎用不着想象就跃然纸上了。”^[17]

除了感觉和知觉直接诱发创作冲动外,还有一种创作冲动,它不是偶然的人和事或景物所触发的,而是经过长期观察的积累,酝酿在心里的写作愿望所触发的。这种愿望不强烈时,作者感受不到冲动,一旦强烈时它就火山般地爆发了。罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》的创作冲动就是这样产生的。他在24岁那年登上罗马的霞尼古勒山,怦然心动,一霎时,仿佛瞥见克利斯朵夫这个人像从地平线上“站立着涌现出来”。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的写作冲动的产生也是如此。那天,托尔斯泰躺在沙发上小憩,忽然安娜出现在他面前,她好像在用她那忧郁的目光恳求式地凝望着他。幻象消失了,但他已经不能摆脱这个印象,它白天黑夜地追逐着他,托尔斯泰觉得应该想办法把它体现出来,《安娜·卡列尼娜》就是这么开始写作的。罗曼·罗兰和托尔斯泰的写作冲动当然不是从天而降的,而是他们长期的感受爆发的结果。罗曼·罗兰年轻时醉心于音乐,怀有献身艺术的宏大理想,而父母却要他从事教师职业,于是,理想和现实在他内心发生了尖锐的冲突,他深感才华压抑,精神一度非常苦闷。他用自己的感受经历在心灵中绘制了为发挥自己的艺术天才而进行反抗和奋斗的约翰·克利斯朵夫的形象。托尔斯泰在产生创作冲动之前,曾耳闻目睹过许多类似安娜的妇女的生活经历,尤其是一个叫皮罗戈娃的女人,因为和丈夫争吵卧轨自杀,托尔斯泰曾赶到出事地点目睹了这幕悲剧的惨象,内心非常激动,于是感受成了显影剂,心中的安娜终于被召唤到托尔斯泰的眼前。

这种长期感受对于写作冲动的形成作用,在写作冲动爆发的一刹那,不可能看到它直接明显地触发写作对象,但它确确实实是写作冲动产生的隐形诱因。这种情形在中外作家的创作中也比较常见。

三、观察感受有助于作者的思考、记忆和想象

作者在生活中搜集大量的感性材料以后,要经过比较、综合、判断,加以提炼,也就是说要经过作者头脑的思考,才能鉴别哪些材料有价值,哪些材料没有价值;才能决定哪些材料该进入作品,哪些材料应该舍去。

要想提高思考的效果,除了要求作者有正确的立场、观点、方法以外,在很大程度上取决于作者观察体验生活的广度与深度。“博观而约取,厚积而薄发”,讲的就是这个道理。

记忆是一个人经历过的事物在人脑中的反映,文章的作者,如果缺乏记忆能力,就不能把感知过的形象、经历过的情绪等保存在脑子中。写作是离不开记忆的,作家黄宗英在谈记忆对写作的作用时说:“作家好比一部电子计算机,能算出什么结果来,要看存进了怎样的信息。其敏捷度、难度(反映的深度和广度),不仅在于生活给他什么题目,也在于他长期储存了多少‘地址’。”^[18]电脑没有记忆是反映不出东西来的,“记忆”储存的信息越多,反映的东西越多。写作也是如此,作者没有“记忆”,写不出东西;“记忆”丰富,写作的内容自然丰富。记忆是一个复杂的心理过程,包括识记、保持、再认或重现四个基本环节。观察与体验,是识记的重要方式之一。一般来说,观察得多、体验得深的事物,在脑子里的印象就越深刻,也不容易忘记,写作时感情的闸门一旦打开,这些记忆的内容就源源不断地在笔下流泻出来了。

观察体验还有助于作者的想象。尤其是创作抒情诗、抒情散文和小说,是离不开作者的想象的。想象是人对头脑中已有的表象进行加工改造创造出新的形象的过程。想象不能凭空产生,它必须以过去感知过的事物的形象为基础。一个人的记忆表象越多,想象就越丰富;记忆表象越少,想象就越贫乏。而记忆表象的多少,是由观察体验的多少来决定的,观察体验的生活越多,储存的记忆愈多。观察是想象的来源,如果没有类似的生活经验作基础,是不可能产生出有关的想象来的。正如茅盾所说:“北方人有一生一世没有到过南方的,如果有人告诉他江南一带河道之多,前门是河,后门又是河,甚至拿一个水桶可以在后门吊水,他是无论如何想象不出来的。勉强要他‘想象’出来,一定弄成四不象。”^[19]随着电影、电视、电脑的广泛存在,如今没有到过南方的人也可以从屏幕上观察感受江南水乡的风景和江南人的生活现象,在脑子里留下记忆,这样的记忆,对作者的想象和创作也是有帮助的,但间接的观察感受是浅层的,一般不如直接的观察感受那样丰富深刻。只有通过作者直接观察感受的生活,才会给作者留下切身强烈的体会和丰富深刻的记忆。因此,从事创作更重要的是作者对生活的亲身观察和感受。

第四节　多读与多写

古人云,“读书破万卷,下笔如有神”,生动地道出了阅读与写作的密切关系。要想提高写作能力,一定要丰富自己的知识储备,在向前人学习的阅读过程中兼收并蓄,集思广益,做到边学边用,活学活用,多思多用。通过这样的多读与多写,才能增强文学素养,写出好的作品。

一、多读的作用与方法

我国历代文人谈到写作经验,几乎都会强调“多读”的重要作用。杨雄说:“能读千赋则善赋。”刘勰在总结前人和自己的写作体会时提出:“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照。”^[20](《文心雕龙·神思》)并且指出:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。”^[21]通过大量的阅读获得的学问就是文人储藏的宝贵财富,从学问中明辨的事理就能丰富自己的才智,仔细地研究学问就能获得深刻独到的见解,有了这些准备,才能写好文章。

唐代散文大家韩愈在自述其成功之道时说,他“口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编。记事者必提其要,篆言者必钩其玄。贪多务得,细大不捐。焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年。”^[22]“六艺”“百家”代表经史子集等各类书籍。“记事”“篆言”代表记叙、论说等各类文章,韩愈长年口吟手披,“贪多务得”,这不能不视为他“文起八代之衰”的重要原因。宋代的欧阳修也主张多读,他认为要写好文章,“无它术,惟勤读而多为之,自工”。要想提高写作能力,没有其他办法,只有多读书多写作,自然就会工于写作。苏辙“二十七,始发愤”,终成一代散文大家,他在回答别人“学文如何”的询问时,说过这样的话:“前辈但看多、做多而已。”^[23]多读,几乎成了古人教人“作文”的必申之义,必谈之理。

现代作家学者也崇尚多读。鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍等作家都倡导多读。巴金在回顾自己学习写作的经历时,说道:“老师平日讲得少,而且讲得简单。他唯一的办法是叫学生多读书,多背书。我背得较熟的几部书中间有一部《古文观止》。这是两百多篇散文的选集:从周代到明代,有‘传’,有‘记’,有‘序’,有‘书’,有‘表’,有‘铭’,有‘赋’,有‘论’,还有‘祭文’。里面有一部分背得出来却讲不清楚。有一部分我不但懂而且喜欢,像《桃花源记》《祭十二郎文》《赤壁赋》《报刘一丈书》等等。读多了,读熟了,常常可以顺口背出来,也就能慢慢地体会到它们的好处,也就能慢慢地摸到文章的调子。……这两百多篇‘古文’可以说是我真正的启蒙先生。我后来写了二十本散文,跟这个‘启蒙先生’很有关系。”^[24]女作家张抗抗也说:“我曾经读过并为之感动得落泪的那几千页几万页古今中外的文学名著,是我这拙劣的几百页书的导师、益友和摇篮。”^[25]他们的体会都说明了多读对于写作的重要。

(一)多读对写作的作用

1.从阅读中增广知识

古人说开卷有益,多读自然能获益更多。多读能使写作获得充足的知识储备。作者没有广博的知识而从事写作,所写作品就难以具备深厚的底蕴。通过多读,就能从各个历史时期各类作品的内容中获得大量的知识。读一部《诗经》,我们几乎可以读到一部艺术形象的先秦史,从“风”“雅”“颂”中看到先秦时期各国的社会生活、民情风俗、文化状态和政治经济。一部《红楼梦》不仅为我们展现了以“贾、史、王、薛”四大家族为代表的清代封建贵族的兴盛衰落的发展史,还让我们看到了典章制度、宗教信仰、社会风尚、建筑艺术、花卉养植、医疗药物、烹饪膳食、穿戴服饰、诗词文章、方言俚语以及灯谜、酒令等多方面的丰富知识。今人所编的《红楼梦辞典》近百万字,收录书中各种知识的条目就有9300多个。经典著作的内容所包罗的知识都很丰富。巴尔扎克的《人间喜剧》也是如此,恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中说巴尔扎克在“《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’,特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史……我从这里,甚至在经济细节方面(如革命后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比当时所有的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”^[26]郭沫若把读书看作是写作的“资本”之一。他说:“多读名家著作,多活用自己的感官,多摄取近代新颖的智识,多体验社会上的各种生活,多熟练自己的手笔,多接受有益的批评和意见,是储蓄文学资本的必要条件。”^[27]事实上,“储蓄文学资本”,对于任何一个作者来说,都是写作前的必要准备。当然,这种准备并不都是自觉的,可能的一种情况是,作者先前读了大量的书,有了丰富的知识储备和文化艺术的修养,作者在之后的写作中,这种修养和知识自然而然地、有意无意地促进着作者写作水平的发挥。对于这一点,茅盾说:“一般的说,从事文学创作的人在他试笔之前,一定爱读文艺作品,而且读得很多的。民间文学的无名作家因为大抵不是知识分子,却也一定记诵着不少在他之前的无名作家的作品——口头流传的故事歌谣。就一个知识分子从事文学而言,他在试笔以前所读的文艺作品——特别是他爱读的,读得入迷的部分,往往会影响到他的初期作品。他为‘爱好文艺’(这是借用大多数青年朋友的惯用语)而读文艺作品的时候,也许完全没有自己将来也要写作的念头,但是他后来一旦试笔而且继续写作,那么他一向所读的,就会在他不知不觉中发生作用。可以说,试笔以前所读的文学作品就是不自觉意识到的最初的创作的准备。”^[28]

通过多读,不仅会丰富我们有关历史和现实的各种知识,还会让我们从阅读的作品内容中揣摩到别人是怎样观察感受生活的,又是如何在作品中反映生活的。有了我们自身体验生活和从多读中得到的知识的丰富积累,当我们从事写作时,就会文思泉涌,左右逢源。

2.从阅读中借鉴他人观察感受的方式

一个人限于自己的时间、精力、认识水平和物质条件等因素,对生活观察的面和感受的深度总是有限的。而通过多读,就可以突破这些局限。在读别人的作品时,我们就会发现自己许久没有观察到或不能观察到的东西,同时,也会发现自己与别人体验了某种相同的生活,而感受却大不一样。在这些差别的对比中,往往就能受到别人观察感受生活方法的启发,填补自己观察生活的空白,加深对生活的感受。人类社会的世态百象、人情冷暖、爱憎是非,在不同作者的笔下是大有区别、各有特色的。作者虽然不能直接告诉他是如何体验生活的,但我们从作品所描写的人和事、景和物、情和理中,是不难发现其观察感受的态度和方法的。从多读中品味别人如何观察感受生活,就能指导我们更好地体验生活。即便我们尽最大努力去体验的生活还是有限,毕竟比不用心体验生活时有了更多的收获,至少别人对生活的观察感受对我们是会有补充启发作用的。

3.从阅读中借鉴别人的表达技巧

诗歌、散文、小说或其他种类的文学作品,都有其自身的体裁形态和适应其文体及内容表现的特殊方式。在实际创作中,同样的题材、同一种体裁,不同的作家由于写作习惯不同,审美角度不同,所采用的命题立意、谋篇布局、遣词造句的具体方式方法也会不同。多读别人的作品,我们就会发现作品表达的多种形式及手段,同时也会逐渐归纳认识到一些基本的、带共通性的、规律性的表达方式。作家贾平凹就曾这样谈到过自己阅读孙犁《白洋淀纪事》的体会:“每读一遍都有新的体会。这次学开头,下次学结构,再次学语言,逐渐就摸出了写作的门道。”^[29]

除了多读文学作品,还应该多读研究作品的理论书籍。刘勰的《文心雕龙》告诉我们有关文章构思、立意、选材、结构乃至修辞表述等多方面的有益方法。现代的文学理论专著,会让我们了解到许多现代作家新的表现手段和审美追求。现代社会存在的所有文学体裁,几乎都有为其研究的专书,要直接参考它们的一些表现方法并非难事。如果我们读的作品和理论著述少,发现和可以借鉴的写作方法也会少。多读,才能比较鉴别其方法的优劣,才能扬长避短、兼收并蓄,自己动起笔来,也才可能灵活自如,得心应手。

多读对于写作的借鉴作用是十分明显的,影响是多方面的,对读者写作兴趣的培养、感情的熏陶、思想的影响、生活的启迪、知识的传授、技巧的汲取、语言的感染,都会带来教益。当代作家古华对此深有体会,他说:“老老实实地读古今中外的名著吧,小说之道,诗文之道,尽在其中”,在阅读中就会“不知不觉中受到熏陶。艺术的雨露就会滋润你的心田。这是一种潜移默化之功,尽在不言之中”。^[30]

(二)多读与善读

读书多而不善读,读了也没有多大用处,而且多读的“多”也是指有用的“多”,盲目的多读、偏好的多读,实益都不会大。怎样多读,应该重视以下几个问题。

1.多读名家名作

古今中外的文学作品太多,要想读完是不可能的。人的精力、时间有限,毕竟只能读到其中一小部分。多读名家名作不失为一种省时省力的有效读法。鲁迅认为,在“应该怎样写”的种种答案中,“总该有一个是‘多看大作家的作品’”^[31]。名家名作在内容和形式、思想和艺术上都具有较高的创造性和典范性,给人的启迪自然会多一些、深一些。多读名家名作,并非不读普通作家的成功之作。要博采众家之长,鲁迅主张“不可专看一个人的作品,以防被他束缚住,必须博采众家,取其所长,这才后来能够独立”。^[32]这正像“蜜蜂一样,采过许多花,这才能酿出蜜来,倘若叮在一处,所得就非常有限,枯燥了”。^[33]茅盾主张:“读名著起码要读三遍,第一遍最好很快的把它读完,这好像在飞机上鸟瞰桂林城的全景,第二遍慢慢地读,细细地咀嚼,注意到各章各段的结构,第三遍就要细细的一段一段的读,这时要注意到它的炼字炼句。”^[34]

2.涉猎各种书籍

多读文学作品,主要是因为和文学写作的关系比较直接。但仅阅读文学方面的作品,对作者应具备合理完善的知识结构的需要是很不够的。写作,离不开多方面的知识,除需要多读文学作品之外,还应在可能的范围里尽量兼读一些社会科学和自然科学类的各种书籍。鲁迅指出:“先前的文学青年,往往厌恶数学、理化、史地、生物学,以为这些都无足轻重,后来变成连常识也没有,研究文学固然不明白,自己做起文章来也糊涂。”^[35]他说:“大可以看看各样的书,即使和本业毫不相干的,也要泛览。”(《读书杂谈》)这里所说的“泛览”,不是指随意地浏览,而是指比较广泛地阅读。因此鲁迅在《读书杂谈》中还专门主张“学文学的,偏看看科学书,看看别个在那里研究的,究竟是怎么一回事。这样子,对于别人,别事,可以有更深的了解。”^[36]高尔基也主张广泛地读书:“应该随时学习,学习一切;应该集中全力,以求知道得更多,知道一切。”^[37]

3.多读是为了活用

书读得多而不善于活用的人,他的脑子就成了储存别人知识的库房。知识像货物那样积压,就失去了它的价值。多读书是为了活用、多用。古人对此早有体会,历代大凡在文学上卓有建树的文人都既善读书也善著述。宋人陈善认为:“读书须知出入法。始当求所以入,终当求所以出。见得亲切,此是入书法;用得透脱,此是出书法。盖不能入得书,则不知古人用心处;不能出得书,则又死在言下。惟知出知入,乃尽读书之法。”^[38]他所讲的“出”和“入”,就是讲的读书和活用的关系。开始读书时应当进入书中体会学习,读完书应该跳出书的局限;进入书中应读出亲切感,这才是读书之法,读完书要“用得透脱”,才算走出了别人的书,将书活用成了自己的本事。多读书,如果只会“入”而不会“出”,那就是读死书,只有“死”在别人言下。对待读书,既善于“入”又善“出”,才是真正懂得了读书之法。

要注意的是,多读的目的并不仅仅是为了写作的借鉴,更重要的是“始于学步,终于创新”,汲取前人的经验,在此基础上勇于突破与创新。正如列夫·托尔斯泰指出的那样:“正确的道路是这样:汲取你的前辈所做的一切,然后再往前走。”^[39]

关于怎样读书,德国哲学家叔本华有着深刻的见解,他在《论书籍与阅读》一文中指出:阅读不能简单重复作者的思维,而没有自己的思考;没有思考的阅读不但不能达到开卷有益的目的,反而会把读者读愚蠢,成为肤浅的模仿者。在该文中,叔本华透彻地论述了读书的品味和选择的重要,要求大家“不要读坏书”。他认为:

如果一个人几乎每一整天都在进行大量的阅读,空闲的时候只是稍作不动脑筋的娱乐消遣,长此以往会逐渐失去独立思考的能力,就好比一个总是骑马的人最终很可能会失去行走的能力一样。许多学究遭遇到了这种情形:其实,他们是把自己读蠢了。

我们并不能通过阅读有文采的作品就能拥有这些文采素质——它们包括,例如,生动的比喻、丰富的形象和雄辩的说服力;尖刻讽刺或者大胆直率的用语、优美雅致或者简洁明快的表达;除此之外还有一语双关的妙句、让人眼前一亮的醒目对仗句式、言简意赅的行文流程、朴实无华的文章格调等等。不过,观摩具有这样素质的文笔可以引发我们自身已经存在了的这些潜在素质,并且意识到自己所拥有的内在素质;同时也知道能够把这些素质发挥到何种程度。这样,自己就能更加游刃有余地顺应自己的意向,甚至大胆地发挥这些才能。通过别人的例子,我们可以鉴别利用这些才能所产生的效果,并学习到正确发挥这些才能所必需的技巧。只有这样,我们才真正拥有了这些才能。所以,阅读唯一能够有助于我们写作的地方也就在于此,阅读教会我们的是如何发挥和运用自身天赋、能力的方法和手段——当然,前提始终是我们自身已经具备了这些天赋。但如果我们自身欠缺这些素质,那么无论怎样阅读也都无济于事——除了能勉强学到一些僵硬、死板的矫揉造作以外;长期以此方式我们就只能成为肤浅的模仿者。

……

现在百分之九十的文字作品除了蒙骗读者,然后从其衣服口袋中抠出几个铜子以外,真是再没有其他目的。为此一致的目的,作者、出版商和评论家绝对是沆瀣一气、相互勾结。

那些为面包而挥舞笔杆子的人、多产的写作匠们屡试不爽的一个招数相当地狡猾和低级,但效果很明显,真正的文化修养和时代的良好趣味也难与之相提并论。也就是说,这些人像玩弄木偶一样地牵引着有一定欣赏趣味的有闲公众,有目的地训练他们养成跟出版物同步的阅读习惯,使他们都阅读同样的,亦即最新或最近的出版物,以便从中获得茶余饭后自己圈子里的谈资。

……

劣质的书无论如何少读也总嫌太多,而优秀的作品无论怎样多读也总嫌太少。劣书是毁坏我们精神思想的毒药。

阅读更多好书的前提条件之一便是不要读坏书,因为生命短暂,时间和精力也是极其有限的。

(选自《人生为何不同》,陕西师范大学出版社,2008年版,第189-197页)

二、怎样对待多写

写作是实践性非常强的工作,有了充分的文学修养准备,并不能代替动笔作文。叶圣陶说:“写作是‘行’的问题,不是‘知’的事情。”“要执笔,才会写作。”阅读他人的著作,虽然能够学习到写作的方法和技巧,但一定要“躬行”,才能真正体会到文学写作三昧。陶铸曾说:“一个仅是生活很丰富而毫无写作能力的人毕竟不能称为作家。”“作家们的笔就要经常地练,有的写了虽不一定能发表,但对提高自己的表现能力是会有帮助的。”^[40]唐彪的《读书作文谱》写道:“多读乃籍人之功夫,多做乃切实求己功夫,其益相去远也。”^[41]只有勤于练笔写作,才能逐步提高写作能力。

初学写作时一定要坚持练笔,多动笔,多写作。著名作家在成名之前,都经历过漫长而艰苦的摸索阶段。比如作家刘绍棠在练习写作三十万字以后,才得以发表一篇不足千字的小说;蒋子龙写了五十多篇作废的作品以后,六年后才开始发表文章。写作是复杂而艰苦的脑力劳动,贵在持之以恒,初学写作者应具有以下的态度。

(一)认识写作的价值,养成浓厚的兴趣

兴趣是人的意愿和感情投入的心理指向,是人在从事活动中能获得精神愉悦的心理准备。对写作没有兴趣的人就会把写作当成烦恼的苦差,对写作有兴趣的人就会在写作中感到乐趣。写作虽然辛苦,但当一篇篇作品获得成功,作者的心理就会获得极大的快慰,这种快慰还能让读者分享——从作品中得到的生活认识和美的感受。对写作有兴趣的人,才会充满热情,心甘情愿地去动笔写作;对写作没兴趣的人,不要说多写,就是少写也是不乐意的。当代作家张洁曾说:“只是在文学里,我才发现了我自己。不论成功与失败,都是那样的一往情深!”^[42]叶文玲也说:“痴迷是追求的开始”,“百折不挠的痴情,使我和文学创作结下了翰墨之缘。”^[43]正是她们对文学创作的兴趣达到了一往情深的“痴迷”,才使她们的创作有了经久的内在动力,不断写出受到读者欢迎的优秀作品。对于习作阶段的作者,更需要培养写作兴趣,并将它作为自觉写作的内在动力。

(二)循序渐进,持之以恒

写作能力的提高是一个日积月累、循序渐进的过程。指望短期写上几篇习作就获得显著效果是不现实的。不少习作者急于求成,一投入写作,便满怀成功的希望去写,一旦写得不顺利就减弱了兴趣,连续几次不成功便动摇了写下去的信心。这样是很难坚持多写并取得成效的。认识总是由浅入深,由少到多的,经验正是认识积累的成果。不断地写,就会不断地加深认识,哪怕是失败的作品,也可以从教训中获得收获。契诃夫以他的写作经验告诉作者:“您得写,尽量多写”,“要是您完全没有写出成绩来,也不要紧。日后自然会好起来的。”为什么“日后自然会好起来”,这是因为坚持“尽量多写”才会不断醒悟,不断增强信心,写到一定程度,势必有所突破,有所收获。巴尔扎克说他年轻时就勤于练笔,只为了想要练习写作,写了7部长篇小说,到他30岁成名时,“我尽我的全力每天写作十五小时,太阳东升,我就起床,一直工作到午饭的时刻为止,除了喝咖啡之外,不吃任何的东西。”^[44]到他51岁逝世为止,共写下了90多部小说,为世界文学增添了丰富的宝藏。巴尔扎克若没有从习作到后来持之以恒的写作,他能取得这样巨大的成就吗?写作的才能是发现、创造的才能,写作的路上充满了重重迷障,踏上这条道路就要付出艰辛的劳动,没有顽强的意志和持之以恒的精神,在这条道路上是走不远的。正如雨果所说:“艺术的大道被荆棘所阻塞,在它面前,除了意志坚强的人以外,一切都见而却步。”^[45]要在写作这条道路上走下去,就得具有吃苦耐劳和百折不挠的进取精神。在习作中想提高写作才能的人,请记住福楼拜从事写作的体会:才能就是持久的耐性。

(三)不能急功近利

多写的目的是为了提高写作能力,写出优秀的作品来。如果把多写当作获取“名利”的途径,是达不到这个目的的。韩愈针对写作上急功近利的现象说:“古之立言者,则无望其速成,无诱于势力,养其根而竢其实,加其膏而希其光,根之茂者其实遂,膏之沃者其光晔。”^[46]古之以来著书立说的作者,都不指望写作事业能够“速成”,也不会去受名利等“势力”的诱惑。他们的追求是:重视根本的培养,自然会结出果实;有了肥沃的土壤,花木果实自然会光彩夺目。这个比喻里的道理值得我们深思。

多写,除了应有以上所提的态度外,还要考虑如何多写的问题。习作阶段,作者写什么、怎样写,往往都是心中无数的。讲实际效果,就不能盲目地多写,既不宜写那些不熟悉的生活,也不宜偏好某种体裁某种方法的多写,而应按照习作阶段的规律和需要来写。

(四)先规矩而后工巧

没有规矩,不成方圆。一切技能的训练,都离不开必要的“规矩”,写作能力的训练自然不能例外。文各有体,体各有式,各种文体都有自身的体裁形式和特点,以及共同具有的基本写作要求。如果写散文而大量虚构内容,写小说又局限于真人真事;如果作品的结构残缺不全、层次混乱、段落不明;如果语言表达句子不全、辞不达意、标点乱用,那就不符合写作的基本规矩。写文章要按文体的体裁形式和特点来写;谋篇布局要讲究结构和谐完整,层次段落分明;语言表达要准确通顺等,这些就是写作最基本的“规矩”。在遵守这些规矩的基础上再去追求表达方式的灵活运用,并创造个人的写作风格,才是顺理成章的。不先“规矩”而求“巧”,随心所欲地去写,不但难以成巧,反而让人怀疑你是否具有起码的写作能力。守“规矩”是求“巧”的基础,熟悉“规矩”了,就容易求“巧”。

(五)放胆行文,畅所欲言

不少人害怕写作,不是因为缺少生活体验,缺乏写作材料,而是怀着畏难心理,或担心自己所写内容肤浅、所持看法片面,或顾虑自己的文笔平淡。如果放下包袱,勇于表达自己,就会“但见文之易,不见文之难,必能放言高论笔端不窘束矣”。^[47]畅所欲言,放胆行文,思路才不会拘谨,情绪才不会压抑,平日积累的所见所闻所感才会如泉水喷涌,动起笔来,自然能“放言高论,笔端不窘”。习作阶段写的作文,不能要求过高,即使辞不达意,言不尽意,语言单调,结构不佳,也不要放弃。练习写作久了,揣摩别人的佳作多了,逐渐就能总结出经验教训,逐步提高写作能力。“凡为文,初要胆大,终要小心——由粗入细,由俗入雅,由繁入简,由豪荡入纯粹。”^[48]雪莱说:“我不敢妄图与我们当代最伟大的诗人比高下。可是我也不愿追随任何前人的足迹。凡是他人独创性的语言风格或诗歌方法,我一概避免摹仿,因为我认为,我自己的作品纵使一文不值,毕竟是我自己的作品。”^[49]怀着要创造出属于自己的作品的自信和勇气,勤于练笔,不过,当写作到一定程度,有了审美鉴赏和表达能力的时候,就要谨慎为文,把更多的功夫花在文章内在的“纯粹”上,如苏轼所言:“渐熟乃造平淡,其实不是平淡,乃绚烂之极也。”^[50]

(六)尝试多种体裁与写法

习作阶段,不宜偏好某种文体的写作,也不宜长期不变地采用一种习惯的表达方式写作。散文、诗歌、小说等文体都不妨尝试写一写。通过实践,比阅读更容易了解和掌握各种文体的构成因素和各自的艺术特色。各种叙事、描写、抒情、议论的手法也不妨交替变化地使用,以体味它们各自在不同文体中特殊的作用,这样才能兼收并蓄,触类旁通,使自己具有各方面的写作能力。古今许多文学家都不仅仅专擅某一种文体,唐宋八大家、曹雪芹、鲁迅、郭沫若、沈从文、徐志摩等作家都兼善多种文体。他们取得的成就与他们谙熟各种文体及表现手段是分不开的。作为写作初学者,并非都追求将来有多方面的建树,但文体知识和表现手段还是多一些好,即便将来侧重某种文体的写作,也会多一些方法的借鉴。

【原典阅读】

我为什么写作(节选)

莫　言

在《透明的红萝卜》的创作过程中,我认识到现实主义其实是非常宽泛的,并不是说像镜子一样地反映生活,并不是说我原封不动地把生活中发生的事件搬到作品中就是现实主义。现实主义实际上也允许大胆的虚构,也允许大胆的夸张,也允许搞魔幻。

80年代的时候正好是我们这一批人恶补西方文学的时代。在“文革”前后,或者说在70年代、60年代、50年代这30年之间,中国人的阅读面是非常狭窄的。除了读中国自己的作家写的红色经典之外,还可以读到苏联的小说,当然也可以读到东欧、越南的一些小说,总而言之是社会主义阵营的,当然还可以读一些经典的,像托尔斯泰的小说、法国的批判现实主义小说。但是在这几十年当中,西方的现代派的作品,像法国的新小说、美国的意识流,尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文学、魔幻现实主义,我们基本上是不知道的。

80年代初期思想解放,30年来积累下来的西方作品一夜之间好像全部都到中国来了。那个时候,我们真的有点像饥饿的牛突然进了菜园子一样,大白菜也好,萝卜也好,不知道该吃哪一口,感到每一本书似乎都是非常好的。这样一种疯狂的阅读也就是一种恶补,它产生了一个非常积极的作用是让我们认识到小说的写法、技巧是无穷无尽的。小说的写法非常多,许多我们过去认为不可以写到小说中的素材,实际上都是上好的小说材料。

过去我觉得我最愁的是找不到可以写的故事,挖空心思地编造,去报纸里面找,去中央的文件里找,但是找来找去都不对。写完《透明的红萝卜》以后,我才知道我过去的生活经验里实际上有许许多多的小说素材。像村庄的左邻右舍,像我自己在某个地方的一段劳动经历,甚至河流里的几条鱼,我放牧过的几头牛羊,都可以堂而皇之地写到小说里去。而且在我几十年的农村生活中,自己家的爷爷奶奶、邻居家的大爷大娘讲述的各种各样的故事,都可以变成创作的宝贵资源。一些妖魔鬼怪的故事,一会儿黄鼠狼变成了女人,一会儿狐狸变成了英俊小生,一会儿一棵大树突然变得灵验,一会儿哪个地方出了一个吊死鬼。突然有一天讲到历史传奇,在某个桥头发生过一场战斗,战斗过程中有一支枪因为打得太多,枪膛发热,后来一看,枪筒长出两公分。这些东西都非常夸张、非常传奇,这时候全部都到我眼前来了。

我在解放军艺术学院两年的时间里,一边要听课——因为我们是军队,一边要跑操,还要参加各种各样的党团活动,即便在那么忙的情况下,还是写了七八十万字的小说。就是因为像《透明的红萝卜》这种小说一下子开了记忆的闸门,发现了一个宝库。过去是到处找小说素材,现在是感到小说像狗一样跟在自己屁股后边追着我。经常在我写一篇小说的时候,另外一篇小说突然又冒出来了,那时就感到许许多多的小说在排着队等着我去写。

当然这个过程也没有持续多长时间。写了两三年以后,突然有一段时间,感到没有东西写了,另外也感到这些东西写得有点厌烦了。这时候我又在寻求一种新的变化,因为我想《透明的红萝卜》还是一篇儿童小说。尽管当时我30多岁,但是还是以一种儿童的视角、儿童的感觉来写的,这部小说还带着很多童话色彩。小说里一个小孩子可以听到头发落地的声音,可以在三九寒天只穿一条短裤,光着背而且身上毫无寒冷的感受,可以用手抓着烧红的铁钻子非常坦然地走很远……这些东西都极端夸张。

刚才我说过,我可以用我个人的经验来弥补没有战争经验的不足。《红高粱家族》小说里曾经有过这样的场面描写,描写游击队战士用大刀把敌人的头颅砍掉,敌人被砍掉头颅之后,脖子上的皮肤一下子就褪下去了。后来有一年我在西安临潼疗养院碰到一个老红军,他好像很热爱文学,还看过这部小说。他问我:“你的《红高粱家族》里写到鬼子被砍掉了头颅,脖子上的皮褪下去,你是怎么知道的呢?”我说:“我杀鸡的时候看到的就是这样。”他说这跟杀人是一样嘛。我说:“我也不知道是一样还是不一样,您既然说一样,那肯定是一样的。即便不一样也不要紧,因为我的读者里像您这样的老革命,像您这样有过杀人经验的人非常少。只要我写得逼真就好,写得每一个细节都非常生动,就像我亲眼所见一样。”我这个细节描写所产生足够的说服力就会让读者信服,让读者认为我是一个参加过很长期间的革命战争、立过很多战功的老军人。所以有人当时认为我已经60多岁了,见面以后发现我才30来岁,感到很吃惊。

也就是说,《红高粱家族》这部作品写作的目的是要证实自己,没有战争经验的人也完全可以写战争。这里还有一个歪理,很多事情未必要亲身体验:我们过去老是强调一个作家要体验生活,老是强调生活对艺术、小说的决定性作用,我觉得有点过头了。当然,从根本上来讲,没有生活确实也没有文学。一个作家生活经验的丰厚与否,决定了他创作的成就大小。但是我觉得这话如果过分强调的话,会走向反面。从某种意义上来讲,没有战争经验的人写出来的战争也许更有个性,因为这是属于他自己的,是他的个人经验,建立在他个人经验的基础上的一种延伸想象。就像没有谈过恋爱的人,写起爱情来也许会写得更加美好,是同一个道理。因为情场老手一般写不了爱情,他已经没有这种真正的感情了,已经知道所谓的男女恋爱本质是怎么回事,本质是什么。只有一直没有谈过恋爱的人才会把爱情想象得无限美好。

《红高粱家族》获得声誉之后,关于这部小说的解读也越来越多。本来我写的时候也没有想到,既然别人说了我也就顺水推舟。后来关于《红高粱家族》的写作目的就变得非常的复杂——不仅仅要证明自己能写战争小说,而是要为祖先树碑立传,要创造一种新的叙事视角,要打通历史跟现实之间的界限……这是我写的时候根本没有想到的,写的时候怎么样痛快,怎么样顺畅,就怎么样写。

(选自《传记文学》2012年第11期“莫言专号”)

◎思考练习题

1.文学创作为什么离不开对生活的观察和感受?

2.你认为应怎样观察感受生活?

3.你怎样理解人情练达即文章?

4.你怎样看待多读与多写?

5.习作阶段,为什么应尝试多种文学体裁与手法?

6.作文:自拟题目。

【注释】

[1]鲁迅.致董永舒[M]//鲁迅全集:第十二卷.北京:人民文学出版社,1981:212.

[2]阿·托尔斯泰,等.致青年作家及其他[M].曹靖华,译.上海:上海杂志公司出版,1946:93.

[3]茅盾.创作的准备[M].上海:生活书店出版社,1936:25,26.

[4]茅盾.创作的准备[M].上海:生活书店出版社,1936:26,27.

[5]鲁迅.鲁迅杂文全集[M]//答北斗杂志社问.郑州:河南人民出版社,1994:430.

[6]老舍.老舍全集:第18卷[M].北京:人民文学出版社,2008:47.

[7]朱自清.朱自清散文选集[M].蔡清富,编.天津:百花文艺出版社,2005:66.

[8]梭罗.瓦尔登湖[M].徐迟,译.上海:上海译文出版社,1999:106.

[9]鲁迅.叶紫作《丰收》序[M]//鲁迅杂文全集.郑州:河南人民出版社,1994:773.

[10]巴金.巴金散文选:下[M].杭州:浙江人民出版社,1982:852.

[11]巴金.巴金选集:第十集[M].成都:四川人民出版社,1996:140.

[12]中国社会科学院文学研究所.文艺理论译丛:上[M].北京:知识产权出版社,2010:408.

[13]中国社会科学院文学研究所.文艺理论译丛:上[M].北京:知识产权出版社,2010:433.

[14]王春元,钱中文.英国作家论文学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1985:23.

[15]王春元,钱中文.华玆华斯《抒情歌谣集》序言[M]//英国作家论文学.北京:生活·读书·新知三联书店,1985: 23.

[16]丁玲.创作与生活[M]//跨到新的时代来.北京:人民文学出版社,1951:15.

[17]池莉.遥远散漫的话题——也算谈谈《烦恼人生》[J].当代文学研究,1988(1):108.

[18]黄宗英.谈心[M]//张德明.中外作家论报告文学.昆明:云南人民出版社,1985:188.

[19]茅盾.谈人物描写[M]//谢积才.现代文学名家作品选　经典文艺理论批评.长春:吉林大学出版社,2004:45.

[20]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局出版社,1986:249.

[21]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局出版社,1986:438.

[22]韩愈.进学解[M]//杨立群.中国古代文学专题.北京:对外经济贸易大学出版社,2005:377-378.

[23]苏籀.栾城先生遗言[M].北京:中华书局,1985:5.

[24]巴金.谈我的散文·赞歌集[M].上海:上海文艺出版社,1960:125-126.

[25]张抗抗.从读书到写书[M]//彭华生,钱光培.新时期作家创作艺术新探.北京:人民文学出版社,1991:139.

[26]刘庆福,黄世瑜.马克思主义文艺论著选读[M].北京:高等教育出版社,1991:163-164.

[27]郭沫若.今天创作的道路[M]//中国新文学大系1937—1949编辑委员会.中国新文学大系1937—1949第一集:文学理论卷一.上海:上海文艺出版社,1990:286.

[28]茅盾.创作的准备[M].上海:上海书店,1936:2-3.

[29]听贾平凹谈读书[N].北京晚报,1983-10-17.

[30]古华.冷水泡茶慢慢浓[M]//王蒙,等.走向文学之路.长沙:湖南人民出版社,1983:118.

[31]鲁迅.不应该那么写[M]//载且介亭杂文二集.北京:人民文学出版社,1995:94.

[32]鲁迅.致董永舒[M]//鲁迅全集:第十二集:书信.北京:人民文学出版社,1981:212.

[33]鲁迅.致颜黎民[M]//鲁迅全集:第十卷.北京:人民文学出版社,1981:309.

[34]茅盾.杂谈文学修养[M]//茅盾论创作.上海:上海文艺出版社,1980:495.

[35]鲁迅.致颜黎民[M]//鲁迅全集:第十卷.北京:人民文学出版社,1981:309.

[36]鲁迅.读书杂谈[M]//白冰.鲁迅小说杂文散文全集:中.南宁:广西民族出版社,1995:810.

[37]高尔基.文学书简:下[M].北京:人民文学出版社,1965:221-222.

[38]陈善.扪虱新话:第一册[M].北京:中华书局出版社,1985:39.

[39]张秀章,解灵芝.托尔斯泰感悟录[M].长春:吉林人民出版社,2003:76.

[40]《陶铸文集》编辑委员会.陶铸文集[M].北京:人民出版社,1987:87.

[41]唐彪辑,读书作文谱:卷五[M].白莉民,等,点校.长沙:岳麓书社出版社,1989.

[42]张洁.我的船[M]//张洁文集:第10卷.北京:人民文学出版社,2012:172.

[43]叶文玲.痴迷是追求的开始[M].王蒙,等.走向文学之路.长沙:湖南人民出版社,1983:96.

[44]肖兰,丁成军.人才谈成才[M].北京:中国青年出版社,1986:70.

[45]雨果.论美丑对照与艺术真实[M]//外国作家谈写作:杭州大学中文系写作教研室、资料室.1979:124.

[46]韩愈.答李翊书[M]//张盛桥,熊细滚.古代汉语.北京:北京大学出版社,2012:332.

[47]谢枋得.文章轨范[M].郑州:中州古籍出版社,1991:22.

[48]谢枋得.文章轨范[M].郑州:中州古籍出版社,1991:22.

[49]宇清,信德.外国名作家谈写作[M].北京:北京出版社,1980:55.

[50]苏轼.与侄简书[M]//陆林.中华家训大观.合肥:安徽人民出版社,1994:260.