画面的造型特征、视觉特征及其组构特征的介绍

【学习目标】

知识目标：对画面本体特征的基本知识认知，理解画面承载意义的方式。

能力目标：通过了解画面的基本知识，掌握画面的造型特征、视觉特征，以及组构特征，并据此对画面的本体属性进行思考，理解其作为一种语言时的表达手法。

影视艺术呈现给观众的最主要的就是画面，在我们的影片分析中的绝大部分感怀是从画面中得来的，因此对画面的认知就显得尤为基础，而画面的认知又是对画面造型的反向解读，即对如此造型特征的形式与意义的再次挖掘，以探究其何以表达作品意蕴的路径。本节承接上面讲到的光线与色彩，着力于画面所涉及的具体内容，主要对画面语言作本体的美学认知。

一、画面的本体特征

影视“画面”有三个同位词，分别是影像、图像与镜头，每个词都有不同的指向。画面突出了绘画性特征与多重空间特性；影像强调了 “照相艺术的延伸”性（巴赞语）与“物质现实的复原”性（克拉考尔语）；图像按字面意义可解释为以绘画形式而存在的物象，它结合了画面与影像的表达，我国早期的电影著作中就曾将电影称为活动影画,即电影的图画；镜头则是对影视画面的技艺表达。概而言之,四个同位概念词,“画面”寓意着美,“影像”饱含着真,“图像”影射着理，“镜头”则指向于技。影视画面之所以有如此丰富的同位概念词，一方面是它本身的丰富内涵，另一方面则因为它是理论研究与实践操作的直接反映。

影视画面是某种记录，是“物质现实的复原”，是“现实的渐近线”（巴赞语）。匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛在其《世俗神话——电影的野性思维》中分析这种电影画面的本质性说：影视画面作为一个“形象化事件具有双重性”,一是就其内容来说，它取自生活的纪实，是现实的再现，所以“每个事件都是极其原始”的；其二由于其内涵的“难以分割的浑然整体”性，所以它在“为我们传播含义”上“几乎带着蛮力”。 伊芙特·皮洛认为这种原始性、原态性、原生性的画面“蛮力”来自于“原始性中蕴藏的无与伦比的智性力量”。^[1]我们对影片的分析，在某些时候即是对这种“智性力量”的揭示。

20世纪20年代的德国画家里希特的《韵律第二十一号》，艾格林的《对角线交响乐》与《地平线交响乐》等，都是无情节故事，无主题和生活具象的影片，全是一些几何线条的铺排、变形与跳跃，它们被认为是“抽象主义电影”与“视觉交响乐”；但就画面的文化本质来说，这些影像只是某种实践与另类验证的产物，是一种浅表层面的“智性力量”。而美国艺术心理学家阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一书中将这种力量解释为画面结构的“力”。他认为影视画面是一种“力的结构”，^[2]“每一个视觉式样都是一个力的样式”。^[3]循着这一思路，阿恩海姆序列图解了若干“力”的几何模式,其结论是影视画面的“智性力量”来自于力的平衡，即构图的和谐。虽然阿恩海姆的画面是一种“力的结构”论，其美学理解是从他的逻辑思辨中迸发的，这就如同“画面是电影语言的基本元素”（马尔丹语）和“镜头是最小的语段”（麦茨语）一样，过分偏重于逻辑，因为大部分画面所渗透的情感并不是以完全逻辑化的方式呈现的，如果对画面的解读中加入生命意识与诗性智慧，这种“智性力量”将会以更具诗化的方式呈现。这就如同《歌德谈话录》中记载的,有一次歌德在评论一幅美术作品时说：“这种构图要归功于画家的诗的精神。”^[4]因而，可以在某种程度上说，画面所蕴含的是一种关于人及生命的本质性的东西。

阿恩海姆在其《视觉思维》一书中说：“每种视觉式样——不管它们是一幅绘画，一座建筑，一种装饰或一把椅子——都可以被看作是一种陈述。”而且“它们都能在不同程度上对人类存在的本质作出成功的说明”。^[5]这一观点引申到电影，自然得出影视画面本质上是一种“陈述”的结论，所以麦茨也说镜头“更像一段完整的陈述”，是“最小的语段”。^[6]而我们的观影认知是从画面中按照自己的感知方式与知性能力去发现与解读有价值的东西的，或者还可以这样表述：按马尔丹的理论，影视的“视觉陈述”是一种对画面灵魂的呈现，是一种以画面的方式对有价值的现实的推出。

法国美学家杜夫海纳在其《美学与哲学》中提到：影视的画面“呈现就像是一种话语，它含有一种言语，但又不是言语”。^[7]言语最重要的特征是概念的逻辑结构,人们对言语的理解是一个概念的转换与逻辑组合过程。而画面是直接呈现,无须概念转换,所以画面是非语言的，画面的似语言性主要表现在连续的画面组合上。因而，我们对影片的画面分析应结合具体画面作整体梳理，把握其系统性和非言语感应。因为“每个画面不仅是空间的，也是逻辑的……画面展现出一个逻辑空间中的各种可能情境”。^[8]

二、画面的语言特征

画面语言是指影视艺术所用的各种手段和技法的总和，影视艺术家用这些元素和不同的方法构建视觉形象并表达创作构思，这些画面语言主要包括构图、光线、色彩、影调。构图语言指由被摄对象在画面中的位置和空间，以及由此构成的视觉形象所传递的思想和感情，是画面意义生成的关键，可通过不同的景别、角度与位置，全方位地展现真实的客观世界，可将色彩、光线合理地融入画面之中，使画面呈现出完美的和谐统一。光线语言指由于光线的性质、成分、角度、层次、强弱、明暗等的不同运用体现的效果，是其造型的重要元素，是凸显人物形象、反映人物情绪和营造环境氛围的直接手段。色彩语言指色彩的艺术表现和合理配置所构成的语言表述形态，适合的画面色彩不但会满足受众的审美需求，也会更加明朗地呈现创作者的意图。影调语言是指由影调层次（亮调、暗调、中间调），影调反差（硬调、软调、中间调），影调对比（景物或影像所表现出的明暗对比）等所形成的艺术表现力。对画面的分析就是对每一种画面语言的意义渗透，即对画面所编译的符号进行合理有效的解码。在观影时感受到的视觉的协调统一，是电影画面的光影色调合理安排后保持和谐的最直接体现，每部电影都有一个主要的光影色调结构，通过光和色的合理搭配增强了画面的诗意内容。

画面作为影视作品的本体，是一种无声的语言，影视作品在一帧帧连续的闪现中让我们体会到画面的魅力，体会到画面语言的美。因而，画面表达不仅要特色鲜明、引人入胜，更要符合观者的审美情趣，满足其生理、心理和文化的需求。现代电影观念的代表人物克拉考尔提出：“像电影这样一种群众性的手段，不能不屈服于社会和文化的习俗、集体的偏爱和根深蒂固的欣赏习惯的巨大压力。”^[9]

我们所看到的画面都是一次性的、瞬间即逝的，我们对画面的印象会通过许多因素来综合得到，而很大程度上我们对影视画面的本体造型会有特殊的敏感，对画面场景会有特殊的认知。传统意义上的画面造型是指一种静止的、空间上的结构呈现。简而言之，造型就是艺术的空间构成。各种不同的造型艺术门类，如绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧等，都依照自身的艺术特点和创作规律来形成自己独特的造型语言。影视艺术是具有时空性质的，运动着的光、影、色的造型艺术。影视画面和绘画的画面一样，都具有明显的框架结构，但是，影视作品除了有静止画面外，其最大特点是有活动画面。它具有时间的向度，每一个单幅画面为一帧，每秒一般在20帧以上，如此这般构成了具有一定时间长度的影视画面，从而吸引观者，并起到传情达意的作用。

著名导演阿贝尔·冈斯说过，“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂”，影视作品的艺术价值是从画面形象中渗透出的画面意象中显现出来的。在影视艺术的传播中，画面形象转化为画面意象是我们认知影像作品的必经之路，这种包含着视觉思维的传播形式是影视画面意义表达的高级形式，也是影视作品所追求的目标。传统的影视画面表达主要以缓慢真实的叙述节奏来展现事物的原貌，从最早的无声到现在的视听一体化，影视作品的画面形象不再拘泥于客观实物的完全复原，而有了虚拟现实表达技术所呈现的超真实影像，通过有效构图将基本元素巧妙搭配，全方位展示出影片的美学特性，带给了人们更多的审美愉悦和心灵震撼。

三、画面的造型特征

影视画面是把形象含义传达给观众的基本表意单位。马赛尔·马尔丹在其《电影语言》一书里的第一章“电影画面的基本特征”中，开宗明义地指出，“画面（电影画面或镜头画面）是电影造型的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实。事实上，它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架准确、客观地重现它面前现实的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。通过上述方法获得的画面形象构成一种现象，它同时以多种标准的现实作为它存在的基础，这点是由画面的一些基本特征所造成的。”影视艺术造型和其他的造型艺术具有相通之处，同时又综合和借鉴了其他各种造型艺术的特有手段和技法，形成了自身独特的造型语汇。如在画面视觉上借鉴美术领域的线条、色彩、光效、影调、构图、透视等造型规律，也延伸了美术造型中的材料结构、空间处理等技法，又吸取了音乐中的旋律、节奏、音响等特点。所以影视画面造型和绘画的造型语言相比较，既有共通，又有不同。我们在分析作为造型艺术的影视作品时应注意其多方面的影响因素。

影视画面既然是影视语言的基本元素，它首先必须具有含义，构成电影画面含义的一方面是对象本身，另一方面是对对象的表现。而后者是电影观众最为感兴趣的。对普通的电影观众来说，电影画面的存在价值，必须是他看到什么（艺术形象），激起认识活动；进一步就要使其感情受到触动；再进一步就应有个体感悟和审美享受。如果说，文学主要依赖于“文美”，那么电影则主要依赖于画面的美。这些都是与电影画面和电影画面的审美特性紧密相连的。《卧虎藏龙》是获得奥斯卡最佳外语片的一部中国武侠片，影片故事人物所表现的江湖侠义和武学的精髓固然感人，但更迷人之处还在于画面上的精彩和力道，该片在武戏画面美感和独创方面可圈可点，如影片中的武打状态像歌舞的表达，让李安虚幻、夸张的武打世界洋溢着浓浓的文化气息和戏剧氛围；影片中的全新画面造型，让李慕白透出一股儒雅的侠气，显出高深莫测的飘逸；城墙上轻功追逐的画面，是武打场面拍摄的大胆创举。一般武打片的轻功画面都是一闪即逝，对于起身、飞、落三个过程的画面总是取其一二用之，绝不会通过画面来展示全过程。将轻功作为昙花一现的浩瀚视觉奇观，因其诡异从而避免观众对虚假的反应，所以长镜头跟拍出来的画面是忌讳的，但导演反其道而行之，用跟拍画面，用轻松动作，表现人物性格：章子怡动作轻飘，而杨紫琼重拙有力，从房上跑下的一段画面，在视觉上有轻重对比，所以好看，更重要的是两位女子在此段落所表现的动作特征画面，与影片主题各自塑造的一个年轻活泼无拘束，一个久经岁月磨炼又沉稳的性格相应和。更为人称道的画面是“竹梢上的打斗”，想象奇特，被称为“具有东方的意象之美”，显示了李安令动作具有表意内涵的成功。正如他所言：“我不是为了美，是为了表现人物的意乱情迷。”李安用动作画面表现人物的精神瞬间，将现实空间转化为能够传达内心隐秘世界的画面方式是极富创造性的。

通过画面造型借以传达电影理念，突出电影主题的例子，在电影《桂河桥》中也有体现，画面上自然景观的主体是缅甸的热带丛林和沼泽地，重点突出一片充满威胁感和恐怖氛围的画面，象征着尼克尔森上校和他的部下们心中充满着的绝望和惊惧。在电影《阿拉伯的劳伦斯》中，画面上的自然景观主体是一望无际且富有动感的沙漠；本片中的一些画面令人难忘：阿拉伯首领阿里首次出现时，只见沙天一线处隐约冒出一个黑点儿，黑点渐次变成一个细长的黑影，黑影被热沙腾起的屋气冲折得摇曳不定。良久，黑影才分化出黑帽、黑衣、黑骆驼。劳伦斯横穿西奈时，沙暴遮天蔽日，席卷着沙石扑面而来，阿拉伯人侍从杜德忽然陷入流沙中，就像掉进沼泽地一样，在挣扎中渐渐没顶。该片导演大卫·里恩以其敏锐的洞察力和丰富的想象力将这些沙漠奇景转换成画框内与剧情紧密相关的画面，其效果最终形成一种强烈的视觉冲击力。此外，像《日瓦格医生》中俄罗斯境内的茫茫雪原的画面、《瑞安的女儿》中滔天巨浪拍打着怪石嶙峋的爱尔兰海岸的画面和《印度之行》中富有神秘色彩的古庙的画面，都极富表现力，并与剧中人物的性格和命运紧密相关，充满激情和感染力。

四、画面的组构特征

阿恩海姆认为，视知觉需要通过“简化”和“张力”两种方式进行对整体对象意义的积极把握。格式塔心理学认为“简化”的核心就是动态平衡，这就相当于影视画面的平衡构图，传达意义清晰的影视画面，以静观动，用简单的形式体现复杂深远的意义。正如《沙漠之花》镜头伊始，辽阔无垠的黄色荒漠、漫山遍野的牛羊骆驼、身着粉色裹裙的女主人公，画面的简化达到了极致，却清晰地凸显了非洲恶劣的自然环境中那一抹孤独与无助，为影片的后续发展提供了基奠。

影片的静态构图多用固定镜头进行拍摄，拍摄器材的位置、镜头焦距都处于一个固定不变的状态，而所拍摄的人、景、物可在画框内做相对运动，镜头内画框结构不发生变化，影视作品中的静态构图体现了观者和创作者的一种注视心理。“电影构图是在电影拍摄过程中把拍摄对象及光影、色彩、影调等造型元素加以有机地组织、选择和安排，以塑造视觉形象、构成画面的一种表现方式。”^[10]暂时的静态画面会激发受众的想象，在影视表达过程中不可或缺；电影的静态构图可以勾勒出整个故事的背景环境，沿着时间的线路突出想要表达的主体，展现对象和环境以及对象之间的关系和地位。如电影《山楂树之恋》结尾的静态画面的运用，没有人物，没有语言，只有那棵逐渐茂密的山楂树，象征着希望与生命。绿叶中盛开的白色山楂花，祭奠了这段纯涩的爱情：虽然老三已逝，但他们纯真的爱情却永远散发着淳朴的生命力，铭于观者之心。

开放式构图不讲究画面完整对称，反而利用画面运动的不完整性来体现影视视觉表达的“张力”，吸引受众的眼球，刺激观众的神经，引发其视觉思维，从而延伸银幕画面内涵。这样运动变化的、具有张力的影像更容易调动观众的想象力，让观众产生悬念和期待。张艺谋的《一个和八个》运用粗大横柁、大量的人物背像压缩空间来体现不完整构图的力度感，这种极度压缩的场景给观众视觉和心理上造成强烈的震撼和紧迫感。开放式构图以不均衡和不完整的特点，超越了单一物理形象的复制传播，表情达意，给观众留下了充分的思想空间，不但提升了画面的质感，还培养了观众的视觉思维能力，提升了影片的价值。因而影视画面就是通过合理的拍摄技法，将各种光线、基本的色调与细腻的线条以适当的构图呈现出来的艺术形式，它作为一种运动的影像形式，其画面诗意主要表现为一种空间的存在与时间的流程。所以法国著名戏剧理论家导演安托南·阿尔托说：“空间产生出某种诗意的概念。”^[11]匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛在《世俗神话》中也分析说，影视画面是“从简单的存在中提炼出诗意”。^[12]以下几处便是其中的“简单的存在”：

第一，多样与统一。是画面形式美的基本规律,多样主要指整体中包含的各个部分在形式上的区别与差异性，统一则指各个部分在形式上的某些共同特征及它们之间的某种关联、呼应和衬托。多样性表现在影视画面中主要是指各画面之间的构图形式、色彩氛围、运动方向等的诸多不同,电影是呈现于多维空间的艺术,丰富多彩的画面变化所产生的视觉享受是吸引观者的第一要素。

第二，对称与均衡。对称是事物中相同或相似形式因素之间相称的组合关系构成的绝对平衡,是平衡规则中的特殊形式。均衡在造型艺术中指同一作品中的不同部分和因素之间既对立又统一的空间关系。电影的内容表达需要在相应的社会环境下完成,这就使很多的对称因素存在于电影画面中。当电影的画面配合剧情的需要使画面中轴与客观场景中的中轴吻合时,一个又一个对称美感的画面就产生了，对称的画面主要用于表达安详、凝重等客观气氛，体现平缓、沉稳的主题。

第三，比例与规格。是指事物的整体与局部之间、局部与局部之间的数量关系。恰当的比例能表达形式中各因素的一种协调的美感,是形式美的重要内容。电影画面中的比例应用是电影中一切视觉单位大小以及各种素材编排组合的重要因素。在电影画面中经常出现应用画面中主体与客体之间的平面比例关系对主体进行视觉强调的现象。

第四，对比与和谐。对比是质与量相互差异甚大的两个要素产生的强烈对照现象,是强化视觉刺激的手段。和谐是具有明显差异的对立双方在一定条件下共同处于一个完整的艺术统一体中,形成相辅相成的关系。影视画面就是通过画面的对比强调电影情节的跌宕起伏。电影的和谐处理在单幅的画面中还体现在对视觉对比的弱化上,在不需要视觉冲突的场景中,通过合理的各事物之间的视觉重量分配减少视觉反差,并通过同一色调的色彩处理,使电影画面随着故事情节轻松、流畅地表达。

第五，节奏与反复。节奏是客观事物运动的重要属性,是一种符合规律的周期性变化的运动方式。所谓反复,就是以同一条件连续不断地进行下去,或者是同一形式元素变换位置后的再次或多次出现。电影中每一组画面的更迭时机、静态画面和动态画面的交错方式都是节奏美感在电影艺术中的集中体现。电影画面中各种运动的要素都可以产生节奏的变化,优秀的电影画面可以通过视觉节奏的变化来影响观影心理,进而与影片的表述产生共鸣。电影中的画面反复主要起到强调故事环境、刻画故事内容的作用。如环境场景画面的不断重复可加深观众对电影故事背景的印象,增加对电影故事的体验度；而某些特定的道具或形象的重复展现则更有利于电影中特定人物的心理状态的表达。

在电影画面的塑造中,视觉重心也主要起着引导观众视觉注意力的作用,并通过画面重心的变化烘托电影主题。在电影画面中可以通过画面的远近对比、动静对比、焦距虚实的对比等来营造视觉重心,并通过电影画面中视觉重心中不同的位置来创造观众不同的心理感受,如画面重心偏上时可以制造出紧张或压抑的气氛;画面重心偏低时可以制造出舒畅、轻松的心理感受等。^[13]

五、画面的视觉特征

画面作为视觉表达体系的重要组成部分, 人物是这个视觉体系的主体，光影、色彩和构图都是构成画面的重要元素。从影视造型美学角度出发，合理的色彩运用、细腻的光影点缀和独特的构图方式不但可以塑造栩栩如生的人物形象，还可以彰显人物的性格、地位，尤其对人物形象的内心活动进行视觉表现时颇具匠心。另外，光色的和谐搭配和鲜明而有效构图能使许多需要视觉冲突的影片场景更具深意和震撼力。

影视画面运用不同的摄影手段，布局画面元素，形成艺术形式，它用完美的构图来表现主题和承载情感。来自于摄影机与拍摄对象的运动可造就画面的动态美感，这就使运动镜头成为当下影视画面表现的主要形式。绘画构图和影视动态构图最大的区别就是表现运动，正是这样的运动拍摄处理，使得影视画面如此灵动、摇曳生姿。因此，在影视艺术创作中，艺术家都通过镜头的运动，即摄影机的运动，包括推、拉、摇、移、跟、升、降和变焦等方式，形成多样的景别与角度，多变的空间与层次，“长镜头” 就是极典型的代表。固定画面主要突出静，以不变示万变，意境悠长。而运动画面突破了固定画面的视角限制，以“运动”的形式极大地拓展了画面空间，可以展现连贯的空间原貌，给观者全方位的视觉体验。运动画面还可以有重点、有选择地通过固定画面凸显局部和细节，将局部和整体巧妙地融为一体，创造出更多样的画面样态。电影《让子弹飞》就使用了大量节奏鲜明的运动画面，合理有序地呈现了故事的幽默与硬朗，在跌宕起伏的叙事中，许多固定画面的适时穿插增添了镜头的力度，凸现了节奏与风格，尤其是影片结尾张麻子头顶盘旋的雄鹰和火车上依稀渐远的人物，为观众提供了丰富的想象空间，更让画面韵味十足。

影视艺术形象是通过画面和声音这两个银幕形象构成要素表现出来的。画面部分主要指通过摄影造型构成的视觉银幕形象。世界著名电影理论家欧纳斯特·林格伦在其《论电影艺术》一书中说：“回顾有声电影的发展过程，会发现电影的两大基本元素——画面和音响——已足够说明电影的本质了。无论如何，对极大部分的群众来说，印象最深和最持久的东西，还是电影中的视觉部分，而且那些最有效果的影片都是一些首先满足眼睛，其次才满足耳朵的影片。”因此，电影就其本性来说，情意的表达在相当大的程度上是靠画面艺术处理来完成的。苏联电影艺术奠基人之一，著名电影导演普多夫金在1949年也提到：我至今还认为，视觉形象乃是电影中的一个主要的但还远远没有被充分利用的力量。法国导演阿培尔·甘斯早年也发表过同样的看法：画面如果没有得到充分利用，导致电影部分地丧失了自己的视觉感染力量，应把这种力量还给它，因为归根结底，一切思想，甚至抽象的思想，都是通过形象产生的。

画面的本体分析作为影视作品分析中的一个核心板块，是影片分析的必经之路，在电影理论的认知上，早在1915年美国电影理论家林赛就指出电影是“活动画面的艺术”，并且将电影分为“活动的雕塑”电影、“活动的绘画”电影以及“活动的建筑”电影三大类，并且断言这种活动绘画电影的发明“如同石器时代开始用画来达意一样，是重大的一步”。与林赛同时代的美国哥伦比亚大学教授，电影理论家弗里伯格在其《银幕上的绘画美》一书中告诉人们应把电影“作为画面来欣赏”，因为电影是一种“绘画美”的艺术，是“动态的绘画美”与“静态的绘画美”的组合，是 “光的画家”（电影导演）的创造。法国电影理论家马尔丹在其《电影语言》一书中更精辟地论断“电影美学的历史正是绘画史的概括”。就连美国的艺术心理学家阿恩海姆也认为电影“富有绘画的特征”，具有舞台所没有的“画面性”。我国早期的电影理论家周剑云于1924年写作出版的专著《编剧学》中更明确地说电影画面实际是一种“美术结构”。直到20世纪90年代，俄罗斯电影理论教授弗雷里赫在一篇《关于样式问题》的文章中说影视这种“新的银幕艺术”是“把绘画的造型空间性和文学动作发展的时间性结合起来”的艺术。

电影画面是具有剧作因素和造型因素相结合的一种艺术处理银幕形象的表现形式，电影画面可以赋予观众构图的美、光效的美，以及色彩和影调的美。因此要认识电影艺术，就必须懂得电影的画面，每一部影视作品都是由画面向观众展示无限的超越时空的内容。故此，对每一个影视工作者都提出了一个画面美学问题，即如何造型才能使画面更加完美。影视作品若就一个单独的画格或画面而言，它如同绘画、摄影作品，凭借线条、影调、色彩、布局来塑造形象。它再现空间感觉的重要依据也是遵循了透视规律，即来自于现实生活中人们对景物的观察习惯，也是人们判断景物远近大小的一种尺度。电影艺术是通过银幕上具有一定画幅尺度的画面来呈现的，主要靠画面来传播信息、交流思想、表达情感。因此，没有了画面，也就没有了电影。

【注释】

[1]伊芙特·皮洛. 世界神话——电影的野性思维［M］. 北京：中国电影出版社，1991：31.

[2]阿恩海姆. 艺术与视知觉［M］. 北京：中国社会科学出版社，1987：5.

[3]阿恩海姆. 艺术与视知觉［M］. 北京：中国社会科学出版社，1987：8.

[4]歌德谈话录［M］. 北京：人民文学出版社，1979：132.

[5]阿恩海姆. 视觉思维［M］. 北京：光明日报出版社，1987：427.

[6]电影理论文选［M］. 北京：中国电影出版社，1990：246.

[7]杜夫海纳尔. 美学与哲学［M］. 北京：中国社会出版社，1987：98.

[8]马尔丹. 电影语言［M］. 北京：中国电影出版社，1995：160.

[9]克拉考尔. 电影的本性［M］. 北京：中国电影出版社，1982：7.

[10]吴向东. 论当前电影的空间构图艺术［J］. 电影文学，2011（5）.

[11]杜定宇.西方名导演论导演与表演［M］. 北京：中国戏剧版社，1992：257.

[12]杜定宇.西方名导演论导演与表演［M］. 北京：中国戏剧版社，1992：139.

[13]张军.电影画面之研究［J］. 电影文学，2009（11）.