第三节 导演的风格
导演的风格是指导演在其创作过程中赋予影片的不同的艺术特色和创作个性。由于导演的生活经历、思想观念、艺术素养和个性特征不同，他们在处理题材、选择样式以及运用电影语言方面都会表现出不同的特征，这就形成影片不同的风格。导演风格的形成，是导演在艺术上达到成熟的标志，只有成熟的导演才会表现出与众不同的、独特而鲜明的艺术风格。
一、导演风格的形成
导演风格的形成是由个人经历、思想观念、艺术素养所决定的，因此，导演所处的特定时代、阶级、民族和文化环境，对其风格的形成必然产生一定的影响，这种影响也会一定程度地反映在导演的艺术创作之中。
著名华人导演李安的生活和学习经历对他的电影风格的形成起到了很大的影响作用。李安出身于一个有着深厚传统文化氛围的家庭，父亲对儿子的期望是读书做学问。可是，李安却偏偏爱上了电影，这在父亲眼里简直就是不务正业。李安在美国学习电影期间表现出了一个优秀导演的潜质，1984年他获得了纽约大学艺术学院的电影制片硕士学位，他的毕业作品《分界线》还获得学校电影节的最佳导演奖和最佳影片奖。但是，李安没有想到自己在毕业后长达六年的时间里却一直只能以制片助理为职业，在电影导演创作方面却默默无闻。
这一段生活经历给李安留下了深刻的记忆，那是一种无法从事自己喜爱的电影创作和有悖父亲期望的压抑感和焦虑感。李安把这种复杂的情绪宣泄在他最初的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部电影中:这三部影片中的父亲形象都是固执己见、不支持子女选择自己的生活方式，这也在一定程度上代表了李安所感受到的一种父亲的形象。李安曾经对采访他的记者说:“我对‘压抑’这一题材感兴趣，因为也许我自己就是一个受到压抑的人，因此我很善于表现它。”[14]李安通过《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部影片所描述的人物冲突中，释放着自己被压抑的情感，也表现出了东西方不同文化所孕育的人性人情中的深刻矛盾。
李安在美国学习电影的经历，对他形成注重情节的创作特点具有极大的帮助。同大多数好莱坞导演一样，李安能够巧妙地设计情节、编织结构，但是其中有一点与美国导演不同，李安的作品中总是表达出浓郁的华夏民族情感，流露出一种儒雅的中国文化气质。他在《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部作品中，都是把中国的传统技艺作为一种特殊的文化符号加以展现，并由它们引发冲突、推进情节、激发情感。因此，李安的作品总是显得底蕴深厚，思想深邃，含蓄有力，余音绕梁。
李安的电影作品题材多样，而且都是笔触细腻、情感浓烈，尤其是对被压抑的情感，李安表现出了深切的关注。他的第一部影片《推手》，讲述的是一位中国老人为了与儿子共同生活，到了晚年不得不离开故乡来到美国。由于文化上的差异，老人在生活中遭遇了种种挫折，这使他情感倍觉压抑，内心十分痛苦，最后不得不离家出走。从这个故事中，李安既表达出一种父子亲情的温暖，同时又深刻地揭示出，这个时代走出国门的两代人在生活中的无奈和凄凉。
李安的第二部电影《喜宴》，用轻松的笔调讲述了又一个十分压抑的故事:生活在纽约的大伟由于有同性恋倾向而没有按照中国的传统方式恋爱结婚，他在父母的催促下，只好撒谎说自己已经有了女朋友。谁知父母立刻表示要到美国来认“儿媳妇”。于是大伟只好隐瞒真相，临时找了来自中国大陆的女房客装扮成“准儿媳”。在父母省亲期间，大伟的同性恋男友便装扮成普通朋友，女房客装扮成“准儿媳”，三个人都在大伟父母亲面前“做秀”，背地里却各自压抑着真实的情感。不料在“喜筵”后的洞房花烛夜中，大伟与“准儿媳”却弄假成真。最后冲突不可遏止地爆发了。结婚本应是一场“喜筵”，却造成了悲剧的结果。
李安的第三部电影《饮食男女》，则是通过父亲和三个女儿的恋爱故事，引发了一场对父女和姐妹之间亲情的拷问。曾经身为香港大厨的朱师傅，每逢节日总要在家里煎炒烹炸一番，做出一桌美味佳肴款待三个女儿。邻居是女儿的同学，离婚后带着女儿独过。朱师傅看到邻居的小女儿整天吃不上可口的饭菜，就决定自己每天给她送饭。这天女儿同学的妈妈从海外归来，她与朱师傅辈分相同又年龄相仿，且热情爽直见面就熟。女儿们看父亲和邻家婆婆都是单身，便有意将他们撮合成一对。可是不久三个女儿的恋爱风云突变，她们纷纷离家各奔前程。面对老屋空宅，朱师傅做出了一个惊人的决定:他要和自己女儿的同学、邻家婆婆的女儿结婚。这一段“老少配”恋情让人颇感惊讶，如同平地一声惊雷，给故事打上了一个巨大的感叹号。
李安在三个女儿的恋爱故事背后埋伏了父亲的“恋情”，巧妙地用儿女们轰轰烈烈的恋爱烘托出朱师傅内心冷峻深沉的恋情，由此证明真正的爱情是在日常生活之中由点点滴滴的关切铸成的。《饮食男女》的叙事风格再次显露出李安的特点:奇特的表达中蕴藏着深厚的文化思考。
李安的细腻风格同样表现在他所导演的西方影片当中，在《理智与情感》中，他用一种略带忧伤的情感，描述了英国女作家简·奥斯丁笔下保守的英国社会罗曼史，而在《冰风暴》中，他将20世纪70年代美国中产阶级的外表优越而内心空虚的特征表现得淋漓尽致;在《与魔鬼共骑》中，他着力探讨美国南北战争给人们带来的心灵创痛，剖析了战争给世人价值观带来的迷茫和困惑。即使是在科幻片《绿巨人》中，他也无法遏止地描写出一个男人压抑中的情感爆发。2006年，李安的影片《断臂山》，更是将他的一贯风格发挥到极致:影片中艾尼斯与杰克这两个被同性恋折磨的美国牛仔始终被压抑的情感所裹挟，并将这种压抑感传染给他们的妻子，使她们由忠贞变为移情，由善良变为冷酷，以此来掩藏内心对丈夫的恐惧和厌恶。
二、导演风格的发展
导演风格通常是在一系列的作品中发展和形成的，随着导演个人经历、思想感情以及艺术素养的变化，其艺术风格也会产生变化与发展。
俄罗斯著名电影导演埃利达尔·亚历山大洛维奇·梁赞诺夫是一位现实主义的喜剧大师，他的导演风格正是随着他的电影创作逐步形成和发展的。1955年，他因拍摄了第一部音乐故事片《春天的声音》脱颖而出。1956年他毕业于前苏联国立电影学院导演系，同年，他受邀执导了他的成名作《狂欢之夜》，由此开始了他如火如荼的喜剧电影创作生涯。
从20世纪60年代中期到2000年，梁赞诺夫多次与前苏联著名编剧布拉金斯基合作，他们共同拍摄了16部喜剧影片。这些作品凭借轻松幽默的喜剧样式和针砭时弊的深刻内涵，都征服了广大的观众，从而确立了梁赞诺夫独特的导演风格。梁赞诺夫的早期电影作品基本上属于纯喜剧，如《狂欢之夜》(1956年)、《没有地址的姑娘》(1958年)等。《狂欢之夜》是一部人物性格鲜明、情节性很强的抒情音乐喜剧片，该剧塑造了一个思想保守、才能平庸的文化官员的典型，他常常在审查节目时，以一种极其陈旧的观点来否定那些生活气息浓厚、富有新鲜感的好作品。梁赞诺夫用明快的节奏和幽默的笔调，对这个因循守旧的官员进行了无情的嘲讽和批判。
随着梁赞诺夫电影事业的发展和生活阅历的增加，他开始拍摄一些带有苦涩况味的悲喜剧电影，这种选材和叙述方式也使他的喜剧风格发生了变化。他在这类影片中营造了真实的生活场景，设置了出人意料的情节。他还采用轻松幽默的叙述语言，让人们看到了生活中的荒谬和忧郁，发现人生境况中的某些无奈，创造了一种独特的、让人“笑中带泪”的悲喜剧风格。这种风格集中地表现在《命运的捉弄》、《办公室的故事》和《两个人的车站》三部作品当中，这三部电影被俄罗斯观众誉为“激动人心的爱情三部曲”。
与早期的纯喜剧作品不同，梁赞诺夫中后期的喜剧电影中融会了多种影片样式，他十分注重表现真实的社会环境和复杂的社会生活。他虽然也讲究动作的夸张和情节的巧合，但总是要为这些喜剧元素找到最真实的生活依据。他还注重对一些小人物的塑造，使人物的性格具有复杂的发展层次，显得真实可信。例如在《办公室的故事》和《两个人的车站》中，男、女主人公由敌对、争吵到理解直至相爱，梁赞诺夫善于把男女主人公看似不可能的爱情当中赋予真实可信的情节铺垫，使人物的性格变化具有真实的细节表现和逻辑依据，实现了真实性与假定性的高度和谐统一。
前苏联电影继承了俄罗斯博大深厚的文学传统，梁赞诺夫也是一位酷爱文学的电影导演。他所喜爱的普希金、帕斯捷尔纳克、杰克·伦敦、莫泊桑等伟大作家都具有浪漫气质和诙谐的风格。梁赞诺夫还出版过诗集和小说集，也拍摄过一些由文学名著改编的电影。1984年，他把前苏联作家奥斯特洛夫斯基的戏剧《没有陪嫁的新娘》改编成电影《残酷的罗曼史》;1988年他又将著名剧作家拉祖莫夫斯基的话剧《亲爱的叶列娜·谢尔盖耶夫娜》搬上银幕，表现出杰出的文学才华和深厚的民族情感。这些作品的不断问世，也表明梁赞诺夫的喜剧风格在不断地延续和发展。
三、导演风格的体现
电影是一种综合艺术，是集体创作的产物。因此，电影导演风格的体现有赖于一个综合性创作集体的共同努力，这与文学、绘画、雕塑等其他纯粹个人化的艺术创作有所不同。
享誉世界的日本现代电影大师黑泽明就是一位具有高深的艺术造诣和深厚民族情感的艺术家，他的作品无一不体现出鲜明的日本民族文化风格。黑泽明本人有着深厚的绘画功底，他习惯在电影开拍之前，将自己对未来影片镜头的设想画出来。在这类的绘画当中，他对画面的色彩、光线、构图、人物造型和环境气氛都进行反复推敲，并将自己的导演构思体现在这些精心设计的分镜头画面中，以此来设定未来电影的风格走向。
黑泽明也通过电影画面表现出他对日本绘画的推崇。《乱》是黑泽明的晚期作品，这是一个日本的“李尔王”的故事:战国时代，日本有一位小国诸侯名叫“一文学秀虎”，他以残暴著称，被他征服的部族都遭到了男人被杀、女人为奴的悲惨下场。在一文学秀虎年逾七旬的时候，他将家业分给三个儿子要他们休戚与共，想以此来赎回自己的罪过。不料，他的儿子们却反对他的决定，他们认为父亲的暴戾成性早已经埋下了仇恨的种子。比如，长子太郎之妻枫君就是一个被杀戮国王的女儿，她本人被掳为长子之妻，现在正要伺机复仇。枫君借分家之机挑唆三个兄弟互相残杀。首先，她将秀虎赶出城堡并让长子太郎命令次子不得收留父亲，还夜袭父亲想置他于死地。在这种背信弃义的氛围之中，太郎又被次子的大将杀死，而逃命在外的三子也未能幸免于死。最后只剩下一文学秀虎一个人流落乱石岗上。他面对苍天，任白发如衰草般在风中飘舞，无奈地承受着自己作恶的报应。
在影片《乱》中，黑泽明采用平视的镜头角度，淡化了光影的反差，简化了人物的背景，并且在服装设计上，借鉴了戏剧艺术浓墨重彩的特点，使其显得华丽而夸张。电影《乱》的画面造型凸显出典型的日本传统绘画风格，恰当地渲染了秀虎的悲凉结局。
黑泽明还喜欢利用天气营造氛围、烘托气氛、抒发情感，他对天气的处理总是狂风横扫、雷电交加、浓云迷雾、骄阳似火，他不喜欢“温吞水式”的天气。他总是把天气作为一种人生的隐喻，在电影《罗生门》中，高大的罗生门在滂沱大雨中显得破烂不堪，象征着一颗残破灰暗、悲观失望的心，表达出对理想的幻灭。同样，黑泽明对于对峙的场面处理，也总是激情澎湃，使针锋相对的紧张感达到极致，极富有张力地来表现冲突。实践证明，黑泽明在贯彻自己的电影设计和美学理想方面，无疑是一位果敢坚定的强悍型导演。
思 考 题
一、试概括电影的基本特性。
二、导演风格的形成和发展有何规律?
【注释】
[1]［美］斯坦利·梭罗门著，齐宇译.电影的观念［M］.北京:中国电影出版社，1986:3.
[2]参见中国电影艺术辞典委员会编纂.电影艺术词典［M］.北京:中国电影出版社，1986:11.
[3]参见中国电影艺术辞典委员会编纂.电影艺术词典［M］.北京:中国电影出版社，1986:60.
[4]参见［法］马赛尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1982:113.
[5]［法］马赛尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1982:113.
[6]参见中国电影艺术辞典委员会编纂.电影艺术词典［M］.北京:中国电影出版社，1986:63.
[7]韩小磊著.电影导演艺术教程［M］.北京:中国电影出版社，2003:429.
[8]参见中国电影艺术辞典委员会编纂.电影艺术词典［M］.北京:中国电影出版社，1986:64.
[9]［法］马赛尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1982:140.
[10]韩小磊著.电影导演艺术教程［M］.北京:中国电影出版社，2003:442.
[11]［法］马赛尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1982:189.
[12]［法］马赛尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1982:169.
[13]［法］马赛尔·马尔丹著，何振淦译.电影语言［M］.北京:中国电影出版社，1982:170.
[14]《新世纪周刊》载文，引自2006年3月7日中国网。
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