前期日本电影的发展

第一节　前期日本电影的发展

一、电影传入日本(1896—1918)

1896年，爱迪生的“电影视镜”被发明了五年后，第一次登陆日本。当年11月，“电影视镜”在神户的一家旅馆首次与日本观众见面。

1897年2月，卢米埃尔兄弟的“活动放映机”在大阪公开亮相。3月，爱迪生的“维太放映机”在东京出现。输入的放映机和影片在全国巡回放映，称为“活动照相”，这一名称被沿用至1918年。当时中日甲午战争刚刚胜利不久，日本将“脱亚论”作为国策，民族资产阶级急速成长，对于西方的一切先进文化技术均予以吸收。电影也是其中之一，很快被乐于接受新鲜事物的日本民众所喜爱。当时放映的均为欧美拍摄的影片，大多配有职业旁白人——“弁士”。他们站在银幕旁用舞台腔高声朗诵，对人物和情节进行即兴解说，夹叙夹议地提示观众如何理解。弁士制度后来发展成日本特有的电影叙事方式。

日本人自行摄制影片始于1899年，三越百货公司摄影部的柴田常吉开始自发拍摄艺伎的舞蹈，而东京小西照相馆的店员浅野四郎则解决了洗印的难题。但电影除了在传入初期风靡一时，并未被视作高级艺术，养尊处优的歌舞伎更将直接在地面上表演的电影表演蔑称为“土戏”，坚持在丝柏木舞台上演出。现存最早的日本电影《赏红叶》(1899)，就是一部歌舞伎舞台纪录片，由柴田常吉在得不到歌舞伎名角的理解下艰难完成。至于代表武士阶级传统戏剧的能乐，更拒绝和电影发生任何联系。然而，作为大众的世俗情节剧，起源于19世纪80年代歌舞伎改革的“新派剧”最早与电影联手。日本第一部故事片《闪电大盗》(1899)就是在这样的形势下，由驹田好洋起用新派剧演员拍摄的。全片用一个镜头完成，讲述了盗贼藏匿于院中的树阴下，被巡警发现将其缉捕归案的情节。

1903年，吉泽商店在东京的老城区浅草开设了一家电气馆，专门放映电影，成为日本最早的正式影院。浅草由此发展为日本大众现代主义文化的中心。

1904年，日俄战争爆发，吉泽商店派遣摄影师赶往中国战场随军记录，他们摄制了日本最早的新闻片。虽然这些胶片的拍摄手法尚显幼稚，但已经出现了特技摄影、移动摄影，甚至还有部分事后摆拍的“情景再现”片段。由于日本民众十分关注这场“关系到国家危急存亡的战斗”，纷纷涌入影院，这类影片直至1907年仍然占据着日本银幕。战争纪录片使日本电影从“小把戏”升格为大众传播的重要工具。

1908年，京都千本剧院的舞台监督牧野省三接受了横田商社的委托，摄制了他的第一部作品《本能寺会战》。电影导演的称呼首次被应用，牧野省三也由此被称为“日本电影之父”。牧野发现并在《忠臣藏》(1910)中起用了江湖艺人尾上松之助，将其推为日本第一位当红明星，人称“台柱子阿松”，此后松之助主演过一千余部电影。但这时期的电影完全从属于舞台剧，使用固定的全景镜头拍摄，给人以实况转播歌舞伎演出的印象。

1908年，吉泽商店在东京目黑行人坂设立了最早的制片厂。次年，梅屋庄吉的M百代商社在大久保百人町开办制片厂。1910年，横田商社在京都、福宝堂在东京分别设立了摄影棚。虽然这些摄影棚都是临时搭建的木板房，但简陋的设备推动日本电影继续向前迈进。

1912年，上述四家公司进行合并，组建了“日本活动照相股份有限公司”，简称“日活”，在东京和京都两地建立起制片厂，大量拍摄影片。这是日本第一家真正意义上的电影公司。东京向岛的制片厂主要拍摄现代题材的新派剧，而京都制片厂主要摄制历史题材的旧剧，长达半个世纪的两地电影对垒的格局就此开始。但无论现代剧还是古装戏，都局限于戏剧空间的再现中，没有创造出电影自身的语汇。直至20年代中期，日本电影中所有女性角色都由男性扮演，沿袭舞台戏剧的模式，缺乏面部特写，影响人物心理深度的展示。

二、无声电影的成熟(1917—1931)

1．纯电影剧运动

日本电影的革新，始自1918年开展的“纯电影剧运动”。归山教正作为运动的发起者，提倡以欧美电影的创作为参照，从理论和实践两方面确立日本电影的艺术形式。作为日本电影理论的创始人，归山在日本最早的电影杂志《活动照相界》上发表文章，后出版了著作《活动照相剧的创作和摄影法》。他在其中明确指出，电影不应是对戏剧的简单模仿，而是独立的艺术形式，本质是“通过胶片映出的形象的活动”。在归山及“电影艺术协会”的带动下，日本电影开始转向使用字幕代替辩士的幕后解说，采用女演员和新的导演手法，运用特写、场面转换等电影技巧，通过剪辑形成完整的堪称“电影”的作品。1918年，归山教正将其理论付诸实践，拍摄了处女作《生的光辉》和《深山的少女》。这两部影片几乎全部利用外景拍摄，使电影从不自然的狭隘空间中解放出来。演员也得以在自然环境中表演，花柳春美成为日本第一位女演员。

归山的一系列革新尝试带给电影界不小的震动。1920年，松竹公司在东京蒲田开设了一家电影厂，跻身于电影制作的行列。松竹公司还模仿好莱坞采用明星制，仿照西方现代戏剧教育制度培养女演员。小山内薰领导下的松竹电影研究所出品的第一部影片，是1921年村田实导演的《路上的灵魂》，后来被誉为日本电影史上的里程碑之作。影片将返乡的失意音乐家与流浪汉的遭遇并置在一起，通过平行蒙太奇的交错表现，突出怜悯和宽容的核心思想。影片带有鲜明的欧洲现代剧色彩，穿插了施密特·波恩的《街上的孩子》和高尔基《在底层》中的相关情节，主题和叙事手法则借鉴了格里菲斯的《党同伐异》和《一个国家的诞生》。但作为“纯电影剧运动”的代表性作品，《路上的灵魂》通过学习参照西方经典模本，更新了日本电影的观念与技术。日本电影就此逐渐摆脱了新派剧的影响，确立了电影艺术的表现形式。

1922年起，田中荣三连续摄制了“具有划时代意义”的两部作品——《京屋衣领店》和《骷髅之舞》。这两部影片在革新运动中的意义，并不在于艺术创造性，而在于率先如实地描绘了日本人的现实情境，再现了商业区的生活气息，从而获得了成功。这两部影片为“纯电影剧运动”树立了一面旗帜，此后发挥着持久的影响力。

然而，“纯电影剧运动”在1923年就宣告结束，首要原因是当年的关东大地震摧毁了东京，更动摇了日本社会。松竹和日活纷纷将厂址迁往旧剧的发源地京都，电影一度退回到新派剧和男旦出演的路线中去。但这批年轻的电影革新者使电影从新派剧的定势中解放了出来，确立了导演的地位，他们对电影的艺术化追求，切实地影响了之后日本电影的风格样式。

2．蒲田格调与日活色彩

20世纪20年代至30年代，日本电影形成了“松竹”和“日活”两大创作群体。

自1924年年轻有为的城户四郎担任松竹蒲田制片厂厂长后，风格明快的城市现代剧开始崛起，以写实的风格表现普通大学生和小职员在生活中的喜怒哀乐。城户四郎善于调动厂内导演的积极性，在他的领导下，涌现出一批风格各异的电影工作者，“现实题材”和“女性电影”逐渐成为蒲田的总格调。牛原虚彦摄制了日本第一部体育片《陆上之王》(1928)，以及明朗风格的青春三部曲《他和东京》(1928)、《他和田园》(1928)、《他和人生》(1929)。岛津保次郎拍摄了《制茶人家》(1924)、《乡村教师》(1925)、《久造老人》(1927)等作品。五所平之助则以田园牧歌式的抒情美开创了蒲田的“女性电影”，典型的如1927年拍摄的《木偶姑娘》、《乡村新娘》。倾向于表现小市民日常生活的小津安二郎，则拍出了《虽然大学毕了业》(1929)、《东京的合唱》(1931)、《生来第一次看到》(1932)等，是他在早期创作中最具代表性的作品。《生来第一次看到》借孩子的视角，目睹了理想在生活中的破灭，刻画出生活的艰难。小津作品对现实阴暗面的控诉，深深打动了人们的心灵。

资深导演村田实由松竹转入日活后，完成了《清作的妻子》(1924)和《灰烬》(1929)，反映了战争与旧风俗造成的非人压抑。日活在他的组织和启蒙下，逐步呈现出“男性电影”的硬朗特征。在好莱坞学成归来的阿部丰完成了《碍手碍脚的女人》(1926)与《他周围的五个女人》(1927)，以作品的轻快节奏和精炼选题而一举成名。沟口健二通过《狂恋的女艺师》(1926)中对思古情怀的描摹获得了成功。内田吐梦的影片则毫无例外地以男性作为主人公，《活的玩偶》(1929)、《疆·巴尔疆》(1931)、《复仇选手》(1931)均呈现出豪迈奔放的“男性电影”特征。然而将“男性电影”推向极致的当属伊藤大辅拍摄的“剑戟片”。“剑戟片”是震灾后历史片兴盛时产生的新类型样式，以日本古代流浪武士同无赖的激战为高潮，更由于影片蕴藏着反抗权威的意识而吸引观众。伊藤在1920年曾进入松竹电影研究所，创作过《酒中日记》、《船头小调》等一系列“蒲田格调”的电影剧本，然而受到的待遇不佳。此后他成立了独立制片社“伊藤电影研究所”，作品却接连遭到票房惨败。失意的积郁引发了伊藤大辅的创作冲动，他开始将内心的反抗情绪倾注在“剑戟片”的拍摄中。《忠次旅行记》三部曲(1927)便是他的巅峰之作，叙述了日本历史上流传的英雄忠次行侠仗义的经历。伊藤大辅偏爱运动摄影，他别出心裁地让摄影师将摄影机绑在身上，跻身打斗者中以捕捉生动的场面。他发挥出电影独特的表现手段，成功地让观众看到一个身处逆境的小人物，如何逐渐变为行动壮烈的江湖侠客。《忠次旅行记》也因浓厚的传统美学与娴熟的技巧运用深受观众喜爱，成为日本默片时代的杰出代表作品。

除了松竹和日活两大创作群体，一些中小型的独立机构如“衣笠电影联盟”也有佳作问世。衣笠贞之助早年为日活的当红男旦，受到欧洲艺术电影的刺激和影响，致力于电影艺术革新。《疯狂的一页》(1926)是川端康成帮助衣笠写成的剧本，以精神病院为背景，讲述一个长期虐待妻子的年老水手，在妻子疯癫后，为赎罪进入医院做工，并祈祷女儿的恋人不要发现真相。衣笠贞之助在片中大胆运用了快节奏的剪辑、跳跃反差的照明手法、奇装异服和舞台装置，以表现高墙内精神病人错乱的幻想。《疯狂的一页》可谓日本电影史上第一部先锋作品，呈现出德国“表现主义”的色彩。《十字路》(1928)延续了衣笠贞之助的艺术实验，再次运用风格化的照明、布景和蒙太奇技巧，表现姐弟之间的友爱、牺牲与不幸，强调一种阴暗、绝望的氛围，在西方放映时获得了极高评价。

3．“倾向电影”

20世纪20年代末期，共产主义思潮在日本的知识阶层中流行，苏联蒙太奇理论的著作及电影也进入了日本影人的视野，社会主义现实主义的电影曾一度冲击日本影坛，一系列带有左翼倾向的影片也紧跟浪潮被制作出来。古装剧的代表作有伊藤大辅的《斩人斩马剑》(1929)，表现了农民反抗封建统治的主题。现代剧中，沟口健二顺应时势拍摄了《东京进行曲》(1929)，尝试用大量蒙太奇手法对比资本家与工人生活的差距。铃木重吉的《她何以如此》(1930)被公认为最受欢迎的左翼倾向电影，叙述了一个在孤儿院长大的少女，在社会上被玩弄和虐待，最终因纵火被逮捕的经历。影片尖锐地反映出真正的犯罪者是资产阶级的虚伪和残忍，表达了对社会的不满。然而，这也是左翼倾向电影最后一次成功，检查制度的打击以及日本民族主义的高涨，使倾向电影没有维持多久便淡出银幕。

三、有声电影(1931—1945)

1．有声电影改革

日本在电影诞生后不久，就在不断尝试给影像加上声音，但始终没有超出试验的阶段。1925年，贸易商皆川芳造就曾买下美国有声电影的专利权。1927年，华纳公司的第一部有声片《爵士歌王》公映。同年，皆川创立了昭和电影公司，以“皆川有声电影”商号的名义开始试制日本的有声片。此后，放映商东条政生因不满美国式有声电影技术上的缺憾，自行创造了一种唱盘录音式技术“伊斯特风”，拍摄了一些影片。然而，这两种有声电影主要将音乐演奏和舞台表演拍成短片，均不完善。

1930年，沟口健二被日活指定导演一部发声片《故乡》。他仿效《爵士歌王》的做法，请来当红歌手藤原义江担任主角，并以藤原的歌喉为目的安排情节。但这部影片字幕与声音并用，还停留在不彻底的有声电影阶段。

1931年，松竹推出了五所平之助试拍的有声片《太太和妻子》，该片运用土桥式录音机进行声带录音，是日本第一部百分之百的有声电影。影片描述了居住郊外的作家文思枯竭，对邻居吵闹的爵士乐进行抗议，却为这家太太的魅力倾倒。作家开始欣赏爵士乐，灵感迸发之际，又为徘徊在太太和妻子之间难以取舍而忧心。由于影片的音响与故事融为一体，自然简洁，在放映时大受好评。

此后，日本的有声电影逐渐步入佳境。1932年，日活的田坂具隆拍摄了抒情的田园喜剧片《春天和少女》，提高了有声技术的运用。同年，衣笠贞之助拍摄了日本有声电影里程碑式的作品《忠臣谱》。衣笠贞之助吸纳了爱森斯坦的蒙太奇理论，在《忠臣谱》中成功地采用了画面与声音对位的手法。有声电影的到来改变了日本观众感受电影的方式，辩士制度就此没落，戏剧表演的性质逐渐在影片中消失。日本电影终于过渡到西方电影声画统一的境界。

从声音进入影像到日本侵华战争爆发的数年间，形成了日本电影史上的第一个创作高潮。

随着有声电影的日趋成熟，继松竹和日活之后，第三家大电影公司“东宝”也于30年代成立。东宝的前身是创办于1932年的“照相化学研究所”，简称PCL(Photo Chemical Laboratory)。PCL在森严雄的经营下，创立了日本最早的预算制度和制片人体系，实施自由而现代的管理策略，制作的影片风格多样。由于风格近似五所平之助与小津安二郎，不受重用的成濑巳喜男离开了松竹转至PCL，他擅长表现底层百姓情感波动，很快便施展出自己的才华。他导演的《愿妻如蔷薇》(1935)被当年的《电影旬报》评为十大佳片之首，是第一部在纽约公映的日本电影。

1936年，松竹为适应有声片的拍摄需要，将制片厂迁往大船。“蒲田格调”继续演化成为“大船格调”，是一种紧密结合小市民生活的写实主义样式。岛津保次郎的《暴风雨中的处女》(1932)、《隔壁的八重子》(1934)等日常生活剧体现了松竹的这一电影特征，使观众认识到恰如其分的音响和台词，比无声影片自然贴切得多。小津安二郎则坚守着默片艺术，拍摄了由《一念之差》(1933)、《浮草物语》(1934)、《千金小姐》(1935)、《东京的旅店》(1935)所构成的“喜八故事集”，将目光投向了失业工人的家庭亲情，抒发了对东京的怀旧之感。直到1936年，小津才拍摄了他的第一部有声片《独生子》。小津的作品反映了人类生存的无奈，主人公回避政治与战争，对面临的危机无力抵抗，随遇而安。与小津的风格迥异，清水宏的影片脱离了“日常生活的现实主义”，通过旅途来表现自然风景以及对人物的同情，有较强的喜剧性和即兴色彩，《值得感谢的先生》(1935)、《风中的孩子》(1937)是这类作品的代表。“女性电影”由沟口健二在1936年拍摄的《浪华悲歌》、《青楼姊妹》推向了现实主义的高峰。影片中的主人公作为男权社会的牺牲品，依然奋起抵抗，顽强地生存下去，显露出沟口健二对当时女性社会地位低下的批判目光。

日活在有声电影改革中落后于松竹，直到1933年伊藤大辅完成《丹下左膳》，一部描写独目独臂怪剑客的历史剧，日活公司才填补了有声电影的空白。1934年，日活制片厂迁往多摩川，由根岸宽一担任厂长后处境才有所好转。传统历史题材方面，除了伊藤大辅，日活也涌现出一批后起之秀。山中贞雄擅长通过细节描摹人物，并拓展了历史剧的风格，体现出“古装的现代剧”倾向，《街上的前科犯》(1935)就以历史题材如实反映了小市民的人情冷暖。伊丹万作以幽默嘲讽的戏说方式改编了歌舞伎名作《赤西蛎太》(1936)。相较松竹精致的城市题材，日活的现实主题较为厚重。内田吐梦的《人生剧场》(1936)为雄壮的“男性电影”添入了抒情特质。影片描写了一名大学生在特定时代氛围下的生活，“过去美好”的青春引发了观众强烈的共鸣。他的另一部作品《土》(1939)，用凝重的笔触反映了农民的贫困与劳作的艰辛，是第一部触及封建剥削制度的农民电影。以风格大胆粗放闻名的熊谷久虎，拍摄了《苍生》(1937)，表现了日本移民在收容所的真实遭遇。

2．战时电影形势

1937年7月7日，日本发动侵华战争，中断了日本电影高峰时期的创作。日本的统治者开始加紧对电影的控制，禁止拍摄具有批判社会倾向的影片。1939年，帝国议会制定了电影法，将电影创作完全归于国家管理下。他们鼓励摄制所谓的“国策电影”、“文化电影”，为战争宣传服务，提出了“电影是武器”的口号。小津安二郎、田坂具隆、山中贞雄等导演被应征入伍，另有一批导演被派往南方占领区以及中国东北的“满映”拍摄宣传片。胶片在战时也成为紧缺物资，电影公司的生产规模急剧下滑。东宝积极响应军方号召，配合拍摄正面宣扬日本在华战事的纪录片。日本第一部规模宏大的战争影片就是东宝公司于1939年拍摄、熊谷久虎导演的《上海陆战队》。1942年，通过企业整合创立的大日本映画公司，简称“大映”，兼并了日活。东宝、松竹和大映形成鼎立的局面。

在众多表现战争状态的影片中，也并非完全鼓吹军国主义，如田坂具隆的《五个侦察兵》(1938)。影片没有刻意美化战争，也没有致力于激起爱国热忱，而是以战场为背景对战争中的人进行了敏锐的观察。田坂具隆着力于表现日本人吃苦耐劳、不畏牺牲的形象，使观众对士兵充满感激和同情。该片不仅在商业上取得成功，还被送往刚设立不久的威尼斯国际电影节上展出，获得了“群众文化部长奖”。尽管这项荣誉在某种程度上显露了日本和意大利法西斯当时的政治勾结，但毕竟是日本电影首次赢得的国外奖项。

1940年，日本年产影片达到497部，成为仅次于美国的电影生产大国。然而不久后，由于战争退败、美军轰炸以及胶片短缺，到了1945年日本的电影产量萎缩至26部。战时的国家政策使导演们失去了创作自由，但在这段“黑暗年代”中，黑泽明仍以处女作《姿三四郎》(1943)，木下惠介以讽刺喜剧《热闹的码头》(1943)，冲破种种不利条件脱颖而出，被视为日本电影的新希望。

四、战后的全盛时代(1945—1960)

1945年8月，日本宣布无条件投降。电影法随即被撤销，但严格的检查制度依然存在，只不过转由美军占领当局管理整个日本电影工业。为了以美国式的民主主义启蒙日本民众，他们鼓励日本电影人制作具有民主思想的“理念电影”;另一方面又设立了大量拍摄禁区，废除军国主义，对不利于盟军司令部指示的影片予以取缔，含有暴力与封建色彩的古装片因此在这时期销声匿迹。

1946年，松竹的木下惠介和东宝的黑泽明分别拍出了《大曾根家的早晨》和《无愧于我的青春》，首先破除了美国指示下的概念化宣传，没有直接谴责军阀和财阀这些制造战争的阴谋家，是战后第一次真正反映出日本人意见的影片。《大曾根家的早晨》通过一个平凡母亲的控诉“让孩子们送死的是你，是你们的军国主义”，代表了受到战争创伤的无数日本家庭的怨怒。《无愧于我的青春》以日本反战革命家的妻子为主人公，关注了她的苦难生活和性格发展。这两部影片的剧本都出自战争期间遭到迫害的久板荣二郎之手，也显示出战后左翼阵营的思想情况。木下惠介也是日本50年代最受推崇的导演，1951年他拍摄了日本第一部彩色影片《卡门回故乡》，讽刺了当时日本文化和政治的堕落。

战后各电影制片厂相继成立了工会，不仅试图追究企业的战争责任，更重要的是提出了参与经营管理和拍片策划等要求。1947年，东宝公司的工会分裂，脱离工会的导演和演员转入了新东宝电影制片厂。1948年，和工会对立的东宝公司又以整顿为名，宣布大批解雇员工。大罢工引发了持续了两百天之久的“东宝工潮”，成为战后左翼运动的象征性事件，最后甚至由美方军队出动镇压，以22名导演被开除或自愿退出公司而告终。

1950年朝鲜战争爆发，美国占领军在电影界展开大规模的“清共”行动，催生了日本第一次独立制片运动。许多具有日本共产党党员身份的导演离开大电影公司，为争取民主自由而形成了新的创作集体。同年，退出东宝的山本萨夫、今井正等，创办了“新星电影社”;离开松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人组织了“近代电影协会”。这两个组织成为战后独立制片的先驱，拍摄了一系列被称为“社会派”的现实主义电影，首获成功的是今井正表现无产阶级贫困和失业的《不，我们要活下去》(1951)。新藤兼人的《裸岛》(1960)展示了人类生存与自然规律息息相关的互动，对影像表现力做了发掘和尝试，创下日本电影史上数个第一，是耗资最少、摄制组规模最小、第一部全剧无对白的有声片，成为近代电影协会的“关键性作品”。1952年，盟军军事占领宣告结束，盟军司令部的电影检查制度宣告解除，以悲壮、感伤情绪来回顾战争经历的作品也不断涌现。关川秀雄的《听，冤魂的呼声》(1950)记录了被征入伍的大学生们的苦闷。新藤兼人的《原子弹下的孤儿》(1952)反映了原子弹爆炸受害儿童的后遗症问题。今井正的《山丹之塔》(1953)记录了一批花季少女在战争末期被征为护士，最终魂断冲绳岛战火的悲剧，谴责了战时主流意识形态对人的操控和异化，以人道主义目光聚焦了甘愿受苦致死的女性形象。木下惠介的《二十四只眼睛》(1954)叙述了一位乡村女教师20年的经历，展现了学生们在法西斯席卷下的不幸遭遇，通过童话质感的文本形态，达到了反战宣传的目的。市川崑的《缅甸的竖琴》(1956)着眼于战争困境中一群日本士兵心理上的裂变，将战争带来的民族灾难上升到了宗教的终极关怀。这些反战电影的共性在于体现了日本人民属于战争受害者的自我认知，从而被广大阶层接受，在社会意义上的成就超出了艺术创作成就。

独立制片公司在50年代中期达到鼎盛，但很快趋于衰退。独立制片的电影面临无法与观众见面的困境，经济上亏损严重，一些富有才华的艺术家重新被大公司所吸收。一方面是由于作品的现实主义越来越缺乏积极的态度，陷于政治上的模式化;另外，六大电影公司也在这时完成了整编。1951年以“满映”为基础发展起来的东映成立，日活随后也重新组建拍片，及至50年代中期，日本的电影市场已经完全由东宝、松竹、大映、东映、日活、新东宝六大公司所控制，工业化大批量生产电影的体系确立起来。1954年，本多猪四郎完成了《哥斯拉》，从环保主义角度控诉核试验的威胁。该片为全新的电影类型——怪兽片首开先河，一举成为东宝的摇钱树。《哥斯拉》经久不衰，东宝此后推出了一系列表现怪兽摧毁日本的电影，持续了半个世纪的热潮。

50年代，战后一直被禁映的古装片也迅速复辟，不仅在国内电影业兴盛，更进入了欧洲国家的视野。1950年，黑泽明的《罗生门》问世，次年一举夺得威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片奖，标志着日本电影进入了一个新纪元。1952年，黑泽明又完成了一部获当年柏林电影节银熊奖的《生之欲》。此后，沟口健二的《西鹤一代女》(1952)、《雨月物语》(1953)、《山椒大夫》(1954)连续在威尼斯电影节上获奖。1954年更出现了黑泽明的《七武士》与沟口健二的作品并获威尼斯银狮奖的局面。同年，衣笠贞之助送往戛纳电影节的《地狱门》也荣获金棕榈大奖。日本电影开启了横扫国际电影节最高奖项的“黄金时代”。这批电影之所以受到如此密集的世界性关注，除却作品纯熟的技巧，和服与武士也满足了西方观众对远东情调的想象。