夏佩罗的艺术理论及哲学

夏佩罗的艺术理论及哲学

1930年代是世界历史上的一个艰难时代，在艺术史上也是一个充满了新生事物和斗争、纷扰的时代。此后的五十年间，纽约取代巴黎成了现代艺术之都，艺术史逐渐发展成一门成熟和时髦的学科，而东西的对立也把意识形态之争引进了艺坛。夏佩罗(1904—1996，出生在立陶宛的一个犹太人家庭，3岁时随家人迁居美国)从各方面来说都是这个时代最好的见证人之一。更为难得的是，他不仅是一位言重九鼎的评论家和激情满怀的论辩者，同时更是一位博学的学者，他对罗马艺术、19和20世纪现代艺术以及从晚期古典艺术经早期基督教艺术而至中古时代艺术的研究有常人难及的独到之处。Brazille出版公司从1977年起开始出版他的论文选集，前三卷的内容正好包括了上述三个时期(卷1，1977年，368页;卷2，1979年，277页;卷3，1979年，414页)。1994年夏氏年届90之时，第4卷即最后一卷(253页)也适时出版。德国慕尼黑艺术史中心研究所前所长、慕尼黑大学教授Willibald Sauerlander在《纽约书评》(950202)上介绍说，这一千多页的论文选集不但让人看到夏氏研究范围之广，也令人忆起这一段艺术和艺术史的艰难岁月里知识范围内的激荡和斗争、满注的热情和泛流的幻灭之感。

迈尔·夏佩罗(Meyer Schapiro):《自画像》，1923年作于布鲁塞尔

在30年代的意识形态斗争中，夏氏和格林贝格(Clement Greenberg)、罗森贝格(Harold Rosenberg)组成了纽约左翼知识分子的中坚，也是现代艺术的最有力的发言人。夏氏的不少写于30年代的论文富有马克思主义者的战斗性，但他同时竭力反对斯大林主义，坚持艺术的自主性，主张一切意识形态，包括马克思主义，都不应对艺术发号施令。他在1936年的一篇演讲中说:“当我们强调艺术的社会基础时，我们的意思并不是要把艺术归约为经济的、或者社会的、或者政治的行为或现象。”他也坚持他个人的独立而不阿从任何流派。虽然他的政治信仰是坚决的，他从不违背作为一个艺术史家的罕见于常人的敏感。他的许多文章的吸引人处正来自于他的政治理念和美学见解之间的张力。

从20年代末期开始，夏氏就是艺术史界最有活力和最启发灵感的声音之一。但是他有如天马行空，从不为某一学派或潮流所限，他既不做一个精通鉴赏的局外人，也不做一个有膜拜癖的学究。艺术社会史、创造及感受的心理分析观、符号学都未能独占他的兴趣，他优游其间，而且都有造诣独到之处。

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1930年代初，他开始以关于罗马时期雕塑的研究而蜚声学术界。罗马艺术在一次大战后的北美洲是个流行热门，大批罗马时代的柱头和雕像出现在收藏品市场，同时通过金斯莱一波特(Arthur Kingsley-Porter)的不断著文宣扬，罗马时代的富有异教情趣和古意的艺术品大为见宠。但夏氏用来研究几个地区的雕塑作品的方式与流行的赶时髦大异其趣。他把20世纪的研究技巧和观点带进了罗马时代的修道院:他既擅长于分析现代主义的复杂多样的风格，又对大众化的和还欠成熟的艺术独具慧眼。这使他在Moissac发现了一种独特的宗教艺术，它表现出对一般化的形式和抽象的几何组合还远远不能协调地运用而充满了古风的原始主义和成长中的写实主义之间的冲突。他对这些雕像作了许多深入细致的描写。例如，他描写一座女像时说:“一位睨视的老妇人，多筋的颈项肌肉和飘动的、散乱的头发。”这些观察导致他认为，“罗马艺术的抽象化过程包括了一个大胆偏离理想与象征化形象的扭曲化(阶段)，这是为了要表现得更多。”这些怪诞的变形远远超过了偶像化的要求，因此他认为，“在现代雕塑刚起源的早期，有着更大的自由和偏离一个通用方法的更多样的变化或变通。”

从这里可以看到，夏氏一生拒斥任何图式化了的秩序或在艺术及其诠释上的盲从权威，早就在他走上职业生涯的第一步时就开始了。30年后，夏氏出而为抽象表现主义辩护时，所持的论据依然是他悟自Moissac柱头雕塑的“无法之法”。

他在罗马时代雕塑和现代艺术中同时观察到一种表现上的不一致:冲突、异化和对立。在前者那里，他写道:“在首次处理一个主题时，熟练的罗马艺术家们会创造出一些表意的和感情激动的形象，和那些出自于远为原始的艺术家们或儿童之手的十分相像。”而在《抽象艺术的本质》(1937)中他说:

“如果今天一位抽象画家画得像个儿童或疯子，原因并不是因为他稚气或疯了。他悟到了儿童的那种不带感情的即时性和技巧上的无拘无束是攸关他悬为目标的想象的自由的品质。儿童们只为他们自己而创作，没有来自责任感和适应实际情况的压力。类似地，抽象绘画与精神病患者的艺术的相似之处来自于它们所共有的幻想的自由，(这相似只是近似的，而且通常不依赖于有意识的模仿，)这自由不受参照外部物质世界和社会环境的限制。”

夏氏认为现代与中古艺术之间肯定还有不少让我们以古鉴今或今古互相发明之处。他特别关注的一个题目就是艺术的大众性问题。他在1933年的一篇文章中谈到现代艺术展时说，展览应该能反映日常生活中斗争的方方面面，应该生动而有力地重视最主要的革命形势;而且作品的形式也应该包括报刊的漫画、宣传招贴、标语、照片等等。他还相信，这种大众化形式的艺术也是古已有之。他举出11世纪西班牙的一本绘有魔鬼像的“经书”为例，它不是以拉丁文印行的“官方版”，而是一种更不正式的大众文化的产物，具有浓厚的“民间艺术”的色彩。他之所以着重这样的联系，是因为他不以浸淫于纯粹美学意义上的艺术为已足。艺术对于他更是人类压迫与解放的相继不断的过程中的一种能动力。他在《抽象艺术的本质》写道:

“抽象绘画作者借抛弃或剧烈扭曲自然的形态来表达对外部世界的审判。他借此表明，经验的某些表现对于艺术和更高层次的‘真’(形的现实)是异质的;他要把这些拒于艺术的门外。”

因此，现代艺术的许多表现方面是“由寻求自由于自然和社会之外并且有意识地否定了感知的形式上的外观的画家们以实验的手段发掘出来的。形式上的外观指的是形状与颜色的连贯性、物体和周围环境的连续性等等，它们藉介入于人和自然的实际关系而存在。”两年后，在论及Souillac的雕塑的一篇论文(1939)中，他接着说:“雕塑是以作为宗教艺术边缘的独立观赏对象，作为回应俗世幻像的富有想象的、精妙的艺事之余开始出现的。”

自从罗马艺术品风行一时之后，中古艺术成了“返祖热”的地盘。夏氏却不趋附时尚，提出了引人入胜的罗马雕塑是现代艺术的先驱的诠释并且强调指出，自由、冲突和不协调在前者中已经历历可见。这一见解是十足富有时代意义的。1938年，他和马尔库塞(Herbert Marcuse)和霍克海默(Max Hockheimer)在一起听过一场希特勒的演说广播，事后他画了一张这位吼叫着的独裁者的漫画像，其取型就是一块罗马时代的柱头雕像。

1939年，希特勒和孩子们一起庆祝自己50岁生日

又过了两年，即1941年时，夏氏发表了他的那篇著名的论文《库尔贝和大众化造像:论写实主义和质朴无饰》。从表面上看，论题似乎和罗马雕塑风马牛不相及。但夏氏在库尔贝作品中所发现的原始性和质朴无饰却和那些曾令他迷醉的中古修道院里的装饰性石雕有惊人的相似之处。论者每每以为库氏的“大众化题材”是“故示立场的和教条的，是受他的好友普鲁东的影响所致。”他完全不赞同这个说法。他说，“这样的一种观点完全无视于库氏与群众的认同以及他作品中的精确内容。”库氏为低层人群所作的写实风格的绘像是1840年代一个更广阔的、包含了为大众造像和民风题材的潮流的一部分，特别盛行在那些以争取社会公正自任的人士之间。但在作品的结尾，夏氏却表达了对艺术的革命可能性的无望。他看到在奠基于公众题材的写实主义中存在着一个深刻的矛盾。这一点在他论及法国作家、也是支持库氏最力的人物之一的尚弗勒里(Champfleury)时已经说得很清楚了。他说:

“尚氏在一本关于大众化造像的书里提到艺术的未来时作出了两点建议，一是维持大众化造像作为一种教育工具，并使它无违乎艺术的‘至上目的’，同时通过在铁路车站和公共场所广设现代工业的壁画以继续发展写实主义。但是这两个做法却是彼此对立的。因此，一方面，写实主义是现代进展过程的抒情诗;另一方面，原始艺术和农村情调是永恒智慧的载体。提倡大众化造像会促进原始艺术，因而会导致对写实主义和进步的概念的摈斥。”

尚氏在第二帝国时期日益趋向保守，他愈来愈对进步不感兴趣，而把希望寄托在一个理想化了的“人民”的概念上，以求达到社会的稳定。具体地说就是力荐把农民的永恒不变的日常生活作为追求快乐的终极目标来代替城市社会的动荡不安和革命行动。对夏氏来说，尚氏的例子正是一个最好的证明，说明那种“民俗化而又保持民间老的保守教条”的说法多么容易面孔一变就成了“社会和谐的最可靠的工具。”库尔贝在1850和1860年代在政治上变得更为激进。但夏氏认为，在其巨制《Ornans的葬礼》中，历历可见尚氏对1840年代的政治事件所怀的模棱两可的态度的痕迹。他说:“在这里，人的历史与自然的历史等化了，它设定了一个没有时间性也没有个人性的本质。……因此被1848年革命唤醒了的公众意识，在这幅足以垂青史乘的画中——不论其暗喻是多么丰富——首次流露出了缺乏生气和忆往的情绪。”从1830年代中期开始，夏氏就对通俗的和公众的艺术备极关怀。1936年，他就曾指责“新政”(New Deal)^[1]的艺术政策只是貌似推崇工作、进步和民族历史，口惠而实不至，而且在精神上是为特定阶级服务的。

在1940年代，夏氏把他的学术研究范围扩大到中古时代。他在1943和1944年发表了《消失中的基督像》和《Ruthwell十字架的意义》前者讨论公元1000年左右作于英国的基督升天像，画中只见基督的腿以下部分，身体的其他部位则消失在云中。这一表现方式和早期的基督像大异其趣。夏氏认为它说明了经验主义的和实用主义的倾向已经在英国明显起来。因为它更切合当时目击者(门徒们)所看到的景象而不曲附习见的加进了幻想和神学教条的庄严堂皇的救世主升天像。后者是建于英格兰和苏格兰边界一处叫Ruthwell的第七世纪时的一块石雕。夏氏发现其上的沙漠中的耶稣和兽群雕像是中古艺术中极为罕见的主题。夏氏在文章中说，自从第4世纪时基督教的传教事业大致已经底定天下之后，“矜功的教会就弃绝了这一题材，它的得以经历中古时代而被传留下来，要归功于那些隐居的教士和一些独立的教徒，例如圣法兰西斯(St.Francis)，他们所信奉的教义更为随机也更具诗歌的倾向，他们也选择了一个活动在沙漠或广阔土地上或城市街道间的耶稣作为自己的楷模。”他认为两件艺术品中都反映了“宗教感情中主观和个人的方面”，也让我们看到了“抗衡着趋于稳定的制度化的艺术形式的大众化的、个人化的、属于当时或当地的以及有更新意愿的形式的影响力。”

夏氏在这方面的钻研，事实上，他一生所孜孜从事的广泛的研究工作都不仅仅是为了求得学术性的成果，而是围绕着一个宗旨，即向人们展示:在艺术的历史中，我们每每能鉴别为感性与人情的表达自由，从而反抗规范和秩序而进行的斗争。这个意念在夏氏为捍卫抽象艺术而作的不懈努力中表现得特别清晰。他一贯反对正统马克思主义者的那种偏见:认为抽象艺术只是一个空洞的形式主义。他对抽象艺术的脱离社会生活并非没有体会，但他认为这一孤立正是艺术赖以坚持其诚实和独立的唯一可能性。在1952年一篇讨论“兵器库展”(Armory Show，1913年在纽约举行的一次大规模欧洲现代艺术展)的文章中，在描写1940年代左翼知识分子的幻灭时，他说，

“今天的艺术家们巴不得能创作出像古代和中古时期那样的包含更多的生活内容也面向更广大的观众群的作品，他们生逢其时却得不到持续平衡的机会以供其施展所长;于是只好退而求其次，在他们的艺术中经之营之那些自由的唯一的或最安全无失的领域——他们的幻想、感受和情感的内部世界以及介质本身。”

在1957年以后谈抽象表现主义的一篇文章中，他的无助之感有增无减。他痛悼绘画的式微和画家对这世界能产生实际影响的可能性之微。但是他仍然坚信不移，即使是一种被社会排挤到边缘地位的艺术对于表达的自由依然是休戚相关的。他说:

“绘画通过其作为内心自由的予人深刻印象的示范和对艺术目的忠诚，后者包括了造化无形之形和偶然之形的功夫，有助于维系批评精神、创造理念、诚悫和自主自足，这些都是我们文化生命所不可或缺的。”

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Willibald Sauerlander写这篇评论的缘起是介绍新出版的论文集的第四也是最后一卷:《艺术理论和艺术史:画风、画家和社会的关系》。卷中的文章几乎全部作于1960年代，只有两篇突出的例外。这时的夏氏已过花甲之年，所以文章中的夏氏不再是个冲锋陷阵的闯将，而更像是位老成持重的卫士。特别是60年代恰恰又是一个风云迭起的年代，对此夏氏或多或少地有几分不愿介入是非而有意洁身自好的意思，以致他的文章读来竟偶尔沾上一点学院气。所以Willibald Sauerlander说，除了1969年一篇谈符号学的文章之外，整卷里都罕闻60年代的危机与剧变的回声。当然，夏氏一如既往，是位活力充沛的思想家，因此文章的字里行间，依然充满了智性的张力，但这些文章总是总结、回顾多于前瞻，反思多于战斗。

Willibald Sauerlander说，卷名《艺术理论与艺术史》可能并不十分适切。它很容易使夏氏看起来像个喜爱高谈阔论的理论家。事实上夏氏既不愿以这样的理论家自居，也不愿以此为师。早在1936年，他就曾拒斥新维也纳学派的“艺术科学”(Kunstwissenschaft)“舍历史条件和因素的经验主义的研究而取目的论的演绎。”1937年，在一篇反对超现实主义的文章中，他语多愤慨，文中有一段说:“一件单个艺术品的特性是难以通过一个一般化了的象征主义来捕捉的。”如果说夏氏是位理论家，那他也只能是十分特别的一位。

文集中有四篇文章是论一般性的问题的。Willibald Sauerlander对其中的两篇作了较详细的介绍。《论风格》作于1953年。这篇文章在其后几十年间都被看作是有关定义视觉艺术的风格问题的主要文献。从表面上看，文章给出了一个关于风格的不同说法的广泛而客观的讨论，其中最早的可以上溯到世纪初的艺术史家沃夫林(Heinrich w9lfflin)和里格尔(Alois Riegl)。夏氏在文中力求写得客观和系统化，但全文的精华还是在于他独创地指出，把风格看作是一种具有统摄力的概念是很有局限性的。不仅一个单一的风格不足以描写一段时期的全部作品，一件艺术作品也可能兼含几种风格:

“在中古时代，在一些带图画的手稿边上或在飞檐、柱头、像基等处，那些不加框的图像往往比主要作品更自由也更具自然主义倾向。这是令人意想不到的，因为我们自然而然地会以为用以表现主要内容的形式是最成熟的。但在中古艺术中，画家或雕塑家往往是在不被外界的要求限定时更为敢于尝试;他甚至敢于偷尝自由自在的滋味……在15世纪时的一些绘画中，衬托宗教人物的背后风景有时是出奇地现代，与大型人物的精工细制形成巨大的反差。这些观察告诉我们，在考虑对一种风格作出描述或说明时，那些不均匀、不稳定的表现方面以及引向新形式的潜藏倾向有着十分的重要性。”

在论文的另一部分，夏氏对依据种族或民族特性得出的关于风格的说明表示了他的疑虑，这些说明自30年代以后便盛行一时。他承认，虽然史学家和评论家们感到需要一个理论以便把特殊的形式和(民族)特性和感情联系起来，但是他觉得，是否对某个个别艺术家的个别作品所作的心理学上的解释可以应用到整个文化形态上，是一件难以肯定的事。在他看来，在文化的诸多特性和属于该文化的艺术的诸多特征之间是不存一个匀称的对应的。否则，他略带讽刺地说，譬如要对苏族(北美印第安人中最大的一支，主要居住在美国中西部)进行研究，那么对它的艺术作了心理学的分析整理之后，就无须再对其家庭生活、宗教仪式、狩猎活动等等进行研究了。

在该篇论文的末尾，夏氏还谈了风格的社会(学上的)诠释。但出人意料地，他着墨不多，而且似乎颇有顾忌。他注意到，“马克思主义的学者们是为数不多的尝试过建立并运用一个关于风格的社会诠释的普通理论的人们”，但他对这些理论之对于各种特殊的风格的适用性却持保留态度:

“马克思主义的研究方式之所以引起人们极大的兴趣在于强调社会群体内部的差异和斗争是发展的驱动力以及强调这两者在生活态度、宗教、道德和各种哲学观点上的影响。

这一思想在马克思的作品中只被简略提及，并未经过真正的检验而系统地发展起来……关于艺术的马克思主义的写作过分图式化和不够成熟的声称，也出于对某一政治路线的效忠而失之粗率。

一个对心理性问题和历史性问题都恰当的风格理论还有待建立。”

Willibald Sauerlander介绍的夏氏关于一般性理论的第二篇文章是他写于1966年的《论完美、连贯以及形式和内容的统一》。他讨论的重点在于:以上这几个特征在多大程度上可以被看作“美的条件”。在这里夏氏把他的典型的独立性展示无遗。当这篇文章发表时，艺术史基本上还是帕诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892—1968; 1926—1933任德国汉堡大学教授，纳粹上台后迁居美国，1935年起任普林斯顿高等研究院教授)的一统天下。帕氏认为艺术史家的任务就是确定艺术品的意义。艺术品在帕氏眼中是一些统一的整体，据此他把它们诠释为一些有连贯性的文化记号和艺术家本人世界观的视觉表达。夏氏独排众议，指出完美、连贯和形式与内容的统一往往在大的作品中并不齐备而只在小一些的作品中才会同时存在。他说:“例如连贯性，它也许在那些并不很感动我们的作品中不难被找到，而在一件杰作伟构中却可能存在着不连贯性。”“即使在一件由某位艺术家单独负责的作品中，我们也可能发现由于创作中途灵感来潮而带来的不连贯性。在西斯廷壁画中，米开朗琪罗就曾把中段人物的大小尺寸作了改变。在其他的一些伟大的文学、绘画或建筑作品中，也常有在某方面不完美或不连贯的情形存在。我们不妨这么想:所有这些带有不完美和不连贯一致的伟大作品正好向我们说明了，它们是最严肃、最大胆的艺术的有生命的过程的化身，这一过程的完整实现往往不是一个固定的计划所能为功而得益于漫长的创作努力中的许多因缘巧合。”

他举夏特莱(Chartres)天主堂为例来说明风格的不一致，甚至作品的未完成状态都不足以损伤艺术的宏伟堂皇之美:“如果巴特农神庙由于其原作的壮美而使其在遗迹的状态犹不稍逊色，夏特莱则把相去极远的不同的造型概念结合成一个整体。它西边的两座塔是12世纪时由两位不同的建筑师开始建造的，完成的时间却相去甚远，其中的一座是在哥特式的晚期建成的，它的风格和厅外壁的其他部分相比在原则上可说是南辕北辙。”

但夏氏和帕氏的主要分歧在于夏氏着重指出，对于艺术作品这样的复杂总体，“我们的感受是有局限性的。”他说，我们的注意力往往不及于全体而是集中在某些选定的方面，而且是根据过去的经验来加以审察。因此，诸如完美性和整件作品的协调一致性等特点并不作为一种即时的确定之物呈现给我们，而是作为一种假设性的估定，每个观察者都要对它通过不断的再观察和重新解释来加以调整。对夏氏来说，批判性的看不是对艺术品的一举而得的、半神话性的顿悟而是一个渐进的、集腋成裘的过程。他说，“如果我们把一件作品作为一个整体来看，我们就看不到它的全部。虽然看是有选择性也有局限性的，我们还是努力把它看得尽可能地完整，也用一种尽可能具有统摄力的方式去看。批判性地看，在意识到感受的不完整的前提下，是勘探性的，它同时寓于细部和全局之中。它也计及别人的看;它是集体的和合作的看，它欢迎不同的感受与判定之间的比较、参校。”

这两篇论文足以让我们看到夏氏的独立性和理性主义。他不曲从任何权威，更不与任何形式的神话妥协。Willibald Sauerlander接着介绍了夏氏三篇有关“作品与人”的论文。第一篇是关于梵高的。在一篇题为《静物作为具有私人特性的素材——关于海德格尔和梵高的一个注记》中他分析了哲学家海德格尔对梵高的一幅以一双鞋为题材的画。据夏氏的总结，海氏把这双鞋诠释为“一位农妇的鞋及她与自然界和她的工作之间的关系的存在化身。”从夏氏此文和他1994年补充的《关于海德格尔和梵高的另一些注记》中，我们可以清楚地看到，夏氏感到在道义上有必要挺身而出来驳斥海氏的这个彻头彻尾的误读，以捍卫梵高的画家声誉和他充满了奋斗和苦难的个人史。他指出海氏完全没有看懂这幅画，画中的鞋实际上是画家自己的:

“真可惜，我们的哲学家完全在欺骗自己。梵高的画引起了他关于农夫和土地的联翩浮想。这些浮想与画的旨趣毫不相涉，它们更可能源自他本人的、染有对原始生活和土地怀着悲怆之感的社会观。”

海氏的粗浅的曲解大有挟哲学宗师的盛名凭凌他人的劳动和处于生命的特殊时刻的心境之势。这是使夏氏大感义愤的。他指责海氏忽略了“艺术家本人在作品中的现象”:“藉着把自己的又旧又破的鞋呈现到画布上并且面对看画的人，他使它们成了自画像的一个偏锋。”

这种见(画中之)物知人的识鉴还须归功于夏氏早年起就受到的心理分析学的薰陶。据夏氏自己回忆说，他还是个童子时就耽读弗洛伊德的《日常生活的精神病理学》，后了又接触到朗克(Otto Rank)和席尔德(Paul Schilder)的著作，特别是对后者的《人体的形象和显现》更是深获于心。他对于心理分析的关注在1939年的论文《从莫札勒布人^[2]的艺术到西罗斯^[3]的罗马式艺术》中已见端倪。他认为心理分析学上的考察对以上两种艺术风格来说与社会学上的诠释并不抵触，因为性方面的象征符号和内容依赖于由历史和社会条件所决定的关系与素材对象，它们包括诸如城市、工具以及赋予宗教物品的新价值等。

夏氏的求助于弗洛依德是因为他逐渐意识到，心理分析可以为艺术作品的许多方面打开门户，而藉其他的手段却无从入手。但是他的一个主要信念却和弗氏背道而驰:他认为在艺术品中，即使是深埋的无意识层面也要靠特定的社会背景来塑造成形。正如他是位独立的马克思主义者一样，他也是一位非正统的弗洛伊德主义者。

1956年的《弗洛伊德与达·芬奇:艺术史的一个探讨》是夏氏首次深入涉及弗洛伊德的著作。文章的内容是讨论弗氏的书《达·芬奇的一件童年忆往之物》。这书以难读出名。夏氏对弗氏的分析十分心折，誉之为“对书中主人翁迄今未受注意的自供的一个机巧的探究。”不过他同时指出了分析方法与历史方法之间的似乎不可调和的歧异。他认为“弗洛伊德的学说并不能在婴儿期的经验和达·芬奇艺术的精神上的发展的机制之间架起一座桥梁。”他指出在被弗氏诠释为个人追忆的达·芬奇作品中，鹰的形象的创作动机其实是历时已久的偶像崇拜的传统的一部分，对此弗氏显然略无所知。但是夏氏并不就此遽下结论。他很婉转地说:“虽然我在文中多次援引历史，我并不认为历史的或社会的诠释就排斥心理学上的诠释。”这篇文章和夏氏的许多文章一样，结尾时并不一锤定音，而是徘徊在历史与心理学之间，或马克思与弗洛伊德之间。

漫画弗洛伊德

12年后，夏氏似乎为自己的内心挣扎作出了选择。《塞尚的苹果组:论静物(画)的意蕴》一文，他全部著作中内含最丰富的论文之一，读来有弗氏在前书中提出的问题已由一位艺术史家一一化解之感。夏氏指出，塞尚如何藉苹果，一个自远古的神话以来就具有情爱的联想的主题，来表达并升华他的深埋的焦虑和欲望。他总结说:

“在这精心布置的、由彻底顺从之物组成的社会(指苹果组)，画家有意投射进典型的人际关系以及人的世界的一些特征——孤独、交往、相投、相斥、宁静、丰足和盈溢，甚至得意洋洋和自得其乐这样的心境。”

Willibald Sauerlander说，就他所知，以这样高度的敏感把心理分析方法应用到视觉艺术上，夏氏此文可说是前无古人。不过，Willibald Sauerlander接着说，眼光的锐利也许需要语气的温和作为代价，当夏氏向弗洛伊德跨近一步时，他似乎是异乎寻常地不事张扬。

文集中有三篇文章论及艺术评论家和艺术史家。他们是狄德罗(Denis Diderot，1713—1784，法国哲学家兼评论家，“百科全书派”的中坚人物。他的艺术观散见于他主编的《百科全书》及其他文字。后世极受他影响的艺术典籍有法国诗人兼评论家波德莱尔的评论文字和德国作家莱辛的名著《拉奥孔》等)、弗罗蒙坦(Eugène Fromentin)和贝伦森(Bernard Berenson，1865—1959，美国艺术史家兼评论家和鉴赏家。10岁随家人由立陶宛举家迁美。1899年后长期住在意大利佛罗伦萨的乡间别墅。)狄德罗作为一位主张艺术家的自由的代言人，夏氏对他尊崇有加。贝伦森有着与夏氏类似的背景，夏氏推崇他的鉴赏之精却不苟同他的价值观。贝氏兼跨学、商二界，视艺术品为富人营利的奇货，与夏氏的坚持学者和知识分子的雅操有泾渭之别。这也是正是夏氏在文中谈到他时语气特别冷漠的原因。

《水果盘、杯子和苹果》塞尚，1879—1882

伦勃朗自画像

夏氏与弗罗蒙坦的关系则复杂得多。弗氏议论风发，绘事亦精。夏氏对弗氏《比利时与荷兰的古代大师》的褒奖颇有夫子自道之处:

“只有一位以绘画为终身癖嗜的人才能以他那样的明察秋毫去注视绘画作品。本书的长处在于辨析入微、审订精详。作者之所以能臻此全赖敏锐而不知倦地对画的纹理加以观察，似乎把它当作一件有知觉的事物那样，以音乐家对声音的专注去倾听，但同时还要以一种同情心的奇异力量去穿透艺术家的人格个性，或者用弗氏的老派的说法，艺术家的道德本然。他对于品质、色调、色彩与形状之间的交融一致等的严格界定不止于是描述的和分析的，它涌流自对作品整体的瞬时的欣赏，这种欣赏往往又藉进一步的细勘而延长，而余味不尽，并且最后会使观赏者更了然于艺术家的特征。在艺术评论中，没有什么比感受的强烈程度更可珍贵。”

但弗氏对于伦勃朗的有失公允的评价则使夏氏认为是弗氏在绘事上未臻大雅的标记:

“简而言之，弗氏的对伦勃朗的存疑同时又把卢本斯擢扬到自己的理想的高度，都是为了替自己立言。卢本斯是个远为活力充沛而又阳刚壮美的弗洛蒙坦，是弗氏心仪的那一类艺术家，是个心如铁石而且刚猛犹有过之的德拉克洛瓦。……而伦伯朗则是他的心头隐痛，他早年的化身，他挥之不去的青年时代波希米亚和罗曼蒂克式的残梦，一个倔强的、诚挚的、充满幻想的、不肯苟且求全的诗人兼画家，处处和当局扞格不入，是我们这位现代艺术家不敢步其后尘而为了成就事业不得不早早冷落之、牺牲之的人物。这位悲剧性的荷兰大师触动了弗氏最古老的秘密愿望，从而使他在涉及到公开的理想时，对后者避之唯恐不及。”

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在他的漫长生涯中，夏氏的著作几乎遍及从早期基督教艺术到抽象表现主义的各个话题，唯独对文艺复兴时期却极少置喙——仅有的例外是一篇论弗洛伊德与达·芬奇的论文以及在另一篇文章中附带地论及米开朗琪罗。从表象上看，这也许是由于夏氏有意规避文艺复兴时代所标榜的和谐这一概念。^[4]夏氏总是对各式各样的张力兴趣更浓:形式与表现之间的、高雅艺术与大众艺术之间的、赞助人与独立艺术家之间的、等等。他乐之不疲地探索这些冲突和矛盾如何地影响了他所研究的对象。在主要的艺术评论家和史家之中，能尝试运用马克思主义的知识来找出作为塑造那些在我们看上去不具表现力和连贯性的风格和表现形式的驱动力的社会的张力和疏离感的人，恐怕只能数上夏氏一家。甚嚣一时的徒有口惠的马克思主义者如豪瑟尔(Arnold Hauser)和昂塔尔(Fredrick Antal)诸人所做的工作不过是用套自社会学或经济学的概念把传统的艺术史略事美化而已，其成就比起夏氏的来实不可同日而语。

毕加索:《格尔尼卡》，1937

如果问:是否有一个共同的论题来把夏氏的包罗极广的研究串到一起?那么我们也许可以这么回答:给了他的论文异常的知性活力的是作者的一个始终如一的信念，即在社会的所有成员之中，艺术家具有独特的能力以维系想象的独立于不坠。当然夏氏也深知，在现代技术社会的条件下，艺术家除了反抗和退隐之外别无其他手段。在1957年一篇以《新近的抽象绘画》为题的文章中，他说:“使得绘画和雕塑在我们的时代益发有兴味的是它们的高度不可言传性。”幸而艺术评论家不必像艺术家一样受制于时代的条件，我们才有了夏氏的风发议论聊慰寂情。

【注释】

[1]1933年由美国老罗斯福(F.D.Roosevolt)提出的应对1929年的“大萧条”的施政计划。

[2]莫札勒布(Mozarab)是9—15世纪摩尔人统治下的西班牙基督徒。

[3]西罗斯(Silos)，疑为西班牙地名。

[4]有趣的是，贝伦森恰恰是文艺复兴绘画的权威。贝氏死后将他的丰富收藏遗赠哈佛大学，两年后哈佛在此基础上成立了意大利文艺复兴研究中心。