论文学素养

文学总是从感情上进而从精神上提升读者。读者阅读的过程就是感知、感染、感悟的过程。由感知文学形式，而进入文学世界，受到文学形象、文学境界的感染，对生活、生命有新的感悟，从而净化感情、澡雪精神，最终重塑心灵。其实，感知、感染、感悟，从一定程度，一定意义上说是一个过程。如果某一作品确实具有感染某个读者的潜在力量，而某一读者确实具有被这一作品感染的潜在可能，那么，感知的过程，也就是感染的过程；感染的过程必然会使他有所感悟，所谓感悟就是对人生、人性有了新的觉解，也就是作品、作家的感情和心灵对读者的感情和心灵的提升，潜移默化，在不知不觉中受到陶冶，得到更新。这是一个长期的乃至持续一生的过程，它永远处于未完成的状态之中。这是文学的教育功能。

我们不能简单地把文学教育当作发挥文学的教育功能的舞台，或者简单地以实现文学的教育功能为文学教育的目的。我们认为，实现文学的教育功能恰恰不是文学教育的主要目的，而是达到文学教育目的的主要手段。因为“让学”——对文学教育来说就是让学生为文学而感动，从而热爱文学，养成纯正的文学趣味，乐于探讨文学——人生的真谛，这才是文学教育的真正目的。文学教育是以文学教育功能的实现，让学生体验文学的魅力，体悟文学的真谛，终生和文学结为知交。如果文学教育仅仅着眼于发挥文学的教育功能，由于中小学语文课程所占的时间本已不多，用于文学教育的课时更加有限，要让文学在这局促的时间里全面实现它的教育功能势必捉襟见肘。古今中外优秀的文学作品浩如烟海，一周几个课时所能学的只是沧海一粟而已。着眼于这个角度，文学教育的功效实在小之又小。但文学教育的宗旨主要并不在于教学生读多少文学作品，而在于培养学生对于文学的正确态度和鉴赏文学的能力，即通过语文课程的文学教育让学生走进文学的世界，让文学走进学生的心灵。文学教育如果能够达到这个目的，其价值将远远超过语文课程所学的数量极其有限的文学作品，它所养成的学生这种对文学的渴求将吸引学生在其一生中去读多得多的作品，发挥大得多的作用。总之，文学教学的宗旨在于唤醒学生对于文学的渴望，点燃学生对于文学的热情，培养学生鉴赏文学的能力。不言而喻，唤醒、点燃的过程同时就是生成和提高学生文学素养的过程。

文学素养是文学教育目的之所在，文学素养是我们必须认真讨论的概念。文学素养是关于文学的素养，文学素养的第一标志应当是能够自然而然地准确区分文学文本与非文学文本。我们不妨先来看看最近出版的彼得·威德森所著《现代西方文学观念简史》一书所提供的定义，也许可以作为我们讨论的基础。他说：

我们不妨采用诺姆·乔姆斯基的“语言学修养”这一概念（这些语言规则被说母语的人内化了，这也就能够帮助他们产生和理解那些语法上正确的句子），“文学修养”的假定隐含着知识或内化规则——乔纳森·卡勒将其称为“阅读习惯”，它帮助读者去区分文本、阅读文本并且从中获取意义（卡勒，1975：114）。这就在简单的“有读写能力”和我们所说的“学问”之间指出一种区别。简单地说，在“有修养的”读者面对一个文本时，似乎有内在化的标准和程序来帮助他们理解它，并决定什么才是，或不是一个恰当的“解释”。⁽¹⁾

我们将在下文引用并阐释朱光潜、何其芳等的有关见解，在这里，我们先说一说两者之间的一个显著区别，这就是：朱光潜、何其芳等的有关文学素养的论述几乎都以读者已经明白何为文学或何为文学作品为前提，而这位英国学者则把它作为有待解决的问题，认为“区分文本”是学生首先要解决的问题。凭什么标准进行区分？“内在化的标准和程序”。他的意思是，好比一个说话者并没有学过词汇、语法知识，却能凭着“内化了”的语言规则去生成和理解正确的句子，当然这仅指母语而言，外语又当别论。一般读者也能凭“隐含着知识或内化规则”的“阅读习惯”自然而然地从诸多文本中准确地识别哪些是文学文本，哪些则不是。行文至此，我们想请读者和我们一起来尝试描述一下我们是凭着什么“知识”“规则”（之所以要加上引号是因为它们是潜在于读者的头脑之中，并未被明确清楚地意识到，因而有别一般的所谓知识、规则）来进行区分的呢？当然这种描述很可能是零碎的、浅陋的、简单化了的，总之一句话，并不那么科学，但却很重要。因为这是文学素养赖以存在的基础，或者说是文学素养的第一要素。也许有的读者会说有关文学理论的专著、论文多得不得了，随便一抓都可以抓出一大把来，引用一下它们的论述不是更简便可靠吗？是的，但我们读者往往不是根据印在书上或文章中的有关定义来区分文学与非文学的，我们并不轻视有关的理论知识，恰恰相反，我们认为学习有关的知识是生成特别是提高文学素养的不可或缺的高效途径之一。但是，给出一个文学知识的体系，显然不是本文所要承担的任务，而且这也是我们学力所不及的。——言归正传，我们还是来尝试一下吧：“作家用文字写成的”；“虚构的，想象的”；“写的或是一个故事，或是一个场面、一种情境”；“是形象的，美的，不是说理的”；“写法有所讲究”，“写得一定会有点意思，对我们有所触动，或让我们为之感动”，等等等等。当然这些描述全都经不起推敲，一经追问，几乎将土崩瓦解。例如，“虚构的”，难道是不真实的吗？径直地说竟是虚假的吗？如果答曰：既不真实，也不虚假，因为所谓真实不是现实生活中所已有的或实有的意思。——但还可以追问：某些纪实性散文所写的难道不是已有的、实有的人和事吗？再如，“不是说理的”，寓言不是为了说理吗？哲理诗不就是说理吗？又如“作家用文字写成的”，那么口头文学就不是文学了吗？等等等等。尽管如此，上面的描述有时却相当管用，因而也可以说具有一定的常识性。——尽管纪实散文不是虚构的，但这可以被看成是一个例外，除此之外如诗歌、小说、戏剧等都是出自作家虚构，况且纪实散文之所以能够进入文学的殿堂，主要的不是由于其中所记之实，而是用以纪实的笔法笔调，以及作家流露其中的感受感情。有的作品让人一望而知其为虚构，如据说是至今世界上最短的一篇小说：

最后一个人

［美］弗里蒂克·布朗

地球上最后一个人，独自坐在房间里；这时，忽然，响起了敲门声……

把这也看成是写实的而不是虚构的，除非这个读者是被虚构出来的。别看它短，它还真的全部符合上文的有关描述。但真还有把别的作品看成是写实的而非虚构的读者甚至是学者。请看《唐诗鉴赏辞典》有关李白《静夜思》的鉴赏文字：

这首小诗，既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻；它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻味，千百年来，如此广泛地吸引着读者。

一个做客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜；何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜！

月白霜清，是清秋夜景；以霜色形容月光，也是古典诗歌中所经常看到的。……可是这些都是作为一种修辞的手段而在诗中出现的。这诗的“疑是地上霜”，是叙述，而非摹形拟象的状物之辞，是诗人在特定环境中一刹那间所产生的错觉。为什么会有这样的错觉呢？不难想象，这两句所描写的是客中深夜不能成眠、短梦初回的情景。这时庭院是寂寥的，透过窗户的皎洁月光射到床前，带来了冷森森的秋宵寒意。诗人朦胧地乍一望去，在迷离恍惚的心情中，真好像是地上铺了一层白皑皑的浓霜；可是再定神一看，四周围的环境告诉他，这不是霜痕而是月色。月光不免吸引着他抬头一看，一轮娟娟素魄正挂在窗前，秋夜的太空是如此的明净！这时，他完全清醒了。

秋月是分外光明的，然而它又是清冷的。对孤身远客来说，最容易触动旅思秋怀，使人感到客况萧条，年华易逝。凝望着月亮，也最容易使人产生遐想，想到故乡的一切，想到家里的亲人。想着，想着，头渐渐地低了下去，完全浸入于沉思之中。

从“疑”到“举头”，从“举头”到“低头”，形象地揭示了诗人内心活动，鲜明地勾勒出一幅生动形象的月夜思乡图。⁽²⁾

显然这段文字的作者是把《静夜思》看成是纪实的文本了，“疑是地上霜”“是诗人在特定环境中一刹那间所产生的错觉……这时，他（按：指诗人——引者）完全清醒了。”我们只能说，这篇文字是作者虚构出来的，基于对《静夜思》的“错觉”。——的确，我们需要知识，而且不能只是潜在的未被意识到的所谓内化了的知识，而应当是由一流的文学理论专家学者针对中学生生成和提高文学素养的需要作为一项重大的学术研究项目进行专门研究的成果。我们并不认为文学素养主要由文学知识转化而来，但有关文学的基本知识（包括文体知识、文学史知识）却绝对是必要的。正如别林斯基所指出的：“没有知识，我们谈不到欣赏。假如有人谈，某些作品使他很兴奋，可是都不能解释这种快感，追究不出快感的原因何在，这种人就是自欺欺人。”⁽³⁾

我们只是为了说明的方便，把“区分文本”当作第一步，其实，“区分文本”的过程实质上也是“阅读文本并且从中获取意义”的过程，不过，重点是在区别。必须强调的是，我们把它当作什么样的文本，跟我们从中获取什么样的意义是密切相关的，就如《静夜思》，我们是把它看成诗歌还是当作纪实性文本将导致我们从中获取不同的意义。如果把它看成诗歌，意味着我们将会把它所写之事之境，当作为表达情感而创造出来的“客观对应物”（艾略特）；如果把它当作纪实的文字，我们将会了解诗人在某个明月之夜“不能成眠，短梦初回的情景”，包括它产生了怎样的“错觉”，以及“他完全清醒”后的沉思和动作等等。如果一个读者面对一个他认定的文学文本，进行阅读，从中获取意义，不正是基于他的文学素养在进行文学鉴赏吗？

关于文学素养的内涵，朱光潜、何其芳等比较重视对待文学的态度和阅读鉴赏的能力。当然态度和能力是相互联系，难以割裂的。何其芳指出：

我们必须培养我们的对于文学艺术的敏感和辨别力。高明的欣赏者要能够从表面上相似或甚至很相似的作品之中，一读就分辨得出何者是真正的诗，何者不过是赝品。……必须有足够的对于文学艺术的热爱，长期的而且广泛的对于文学艺术的杰作和珍品的欣赏的经验，能够达到精细入微之处的艺术趣味和艺术感觉。⁽⁴⁾

这段话告诉我们，对文学艺术有足够的“热爱”，并拥有对文学“杰作和珍品”，即优秀的文学作品的阅读欣赏实践，能够养成“达到精细入微之处的艺术趣味和艺术感觉”，因为欣赏的对象是文学作品，所以这里的艺术趣味和艺术感觉实际上是指“文学趣味”和“文学感觉”。可见，文学趣味和文学感觉是我们在文学作品的阅读中所养成的一种水准、一种修养，也就是我们所谓的“文学素养”。

朱光潜则直接指出：“文学教育第一件要事是养成高尚纯正的趣味”，“文学的修养可以说就是趣味的修养”：

文学艺术在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓趣味。辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏。

对于一章一句的欣赏大可见出一个人的一般文学趣味。好比善饮酒者有敏感鉴别一杯酒，就有敏感鉴别一切的酒。趣味其实就是这样的敏感。⁽⁵⁾

学文学第一件要事是多玩索名家作品……逐渐养成一种纯正的趣味，学得一副文学家体验人情物态的眼光和同情。到了这步，文学的修养就大体算成功了。⁽⁶⁾

在第一段中，朱先生认为“欣赏”就是“玩索一种作品的趣味”，而“趣味”就是“鉴别出”“艺术价值上”的“高低”，从而“特有所好，特有所恶”，它等同于何其芳所谓的“艺术趣味”。而在第二段中，朱先生又提到了对文艺的“敏感”：“离开这一点敏感，文艺就无由欣赏，好丑妍媸就变成平等无别。”这也与何其芳的“对于文学艺术的敏感”语出一辙。而第三段中，朱先生认为“文学的修养”的“成功”，除了“纯正的趣味”，还要“学得一副文学家体验人情物态的眼光和同情”。“学得”文学家的“眼光和同情”，我们可以理解为，通过文学作品的阅读，在人性、人情、人道方面的提升和完善。如果说语言文字的理解运用和理解运用者的人文素养具有深刻的相关性，那么，文学素养实质上就是人文素养的一种表现形态。

综合上述观点，我们可以概括得知，在何、朱二位看来，“文学素养”包括三项内容：文学趣味，文学感觉，通过文学的阅读而获得的在人性、人情、人道方面的提升和完善。需要说明的是，按照《现代汉语词典》的解释，“趣味”的含义是“使人愉快，使人感到有意思、有吸引力的特性”，而“情趣”一词的含义是“性情志趣、情调趣味”，所以，从词语的涵盖力和准确度上考虑，我们以“文学情趣”来替代“文学趣味”。由此，我们在认为“文学素养”，就是学习者在长期的阅读和学习文学作品的过程中，生成和发展起来的在文学方面的一种综合修养，它以“文学情趣”和“文学感觉”为核心，同时也包括一定的作家作品、文学史、文学理论等方面的知识积淀，最终表现为对人之为人的人性、人情、人道的感受与感悟。下文分别讨论“文学情趣”和“文学感觉”。

“文学情趣”首先指的是对文学作品的爱好。

这是一种强烈的阅读兴趣与阅读渴望，在阅读过程中，表现为高度的专注和痴迷，甚而手不释卷、废寝忘食等。彼得·威德森说了一段非常有意思的话：“文学提供愉悦：人们似乎只不过是喜欢读它。从中可以举出无数理由：失眠，好奇，打发时间，避免无聊，激发思考，为了刺激或逃避，知道发生的事，欣赏文辞之优美，进入无法达到的经验领域，揣测那些在书中我们遭遇到的人物像或不像我们自己等等。或者也可能根本没有可以列举的理由：仅仅是喜欢而已。有理由认为，文学工作者承认在一切科学、理论与文学研究实践背后，有一个偶然的‘喜欢’的根本的非理性前提。”⁽⁷⁾是的，这种对文学的爱好，“仅仅是喜欢而已”，没有什么功利的计较。《红楼梦》中如下一段描写可为佐证：“宝玉听了，喜不自禁，笑道：‘待我放下书，帮你来收拾。’黛玉道：‘什么书？’宝玉见问，慌的藏了，便说道：‘不过是《中庸》《大学》。’黛玉道：‘你又在我跟前弄鬼。趁早儿给我瞧瞧，好多着呢！’宝玉道：‘妹妹，要论你，我是不怕的。你看了，好歹别告诉人。真是好文章！你要看了，连饭也不想吃呢！’一面说，一面递过去。黛玉把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了。但觉词句警人，余香满口。一面看了，只管出神，心内还默默记诵。宝玉笑道：‘妹妹，你说好不好？’黛玉笑着点头儿。”在大观园里读《会真记》不但没有任何“好处”，反而要冒极大的风险，但我“喜欢”，“仅仅是喜欢而已”！真的，“我”自己对我之“喜欢”也莫可奈何！当然，这种强烈的热爱或兴趣也不是凭空产生，它来自于主体在阅读过程中所感受到的强烈的审美愉悦。我们知道，在优秀的文学作品中，读者的阅读往往伴随着一种心灵的愉悦，能够获得“那种奇怪而悦人的震撼……你不是被打动了，而是经历了一种震惊、威慑、快感”。⁽⁸⁾

李泽厚把这种艺术审美中的“悦”划分为三个层次，分别是“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。“悦耳悦目”，指的是人的耳目感到快乐，它包含着想象、理解、情感等多种功能的综合。他认为，“在文学中，新词丽句，怪字僻语，独特比喻，便易于唤起新鲜的感知、想象和情感”，这是一种读者在文学作品的语言层面接受的感官之“悦”。“悦心悦意”，指的是“通过耳目，愉悦走向内在心灵”，“读一首诗、看一幅画、听一段交响乐，常常是通过有限的感知形象，不自觉地感受到某些更深远的东西，从有限的、偶然的、具体的诉诸感官视听的形象中，领悟到那似乎是无限的、内在的内容，从而提高我们的心意境界”，这是一种读者在文学作品的形象意境层面接受的情感心意的提升而产生的“悦”。“悦志悦神”，李先生认为，“悦志”是“对某种合目的性的道德理念的追求和满足，是对人的意志、毅力、志气的陶冶和培育”，“悦神”是“向本体存在的某种融合，是超道德而与无限相同一的精神感受”，是“一种崇高感”。⁽⁹⁾我们认为，在李泽厚的这三重“悦”中，“悦耳悦目”“悦心悦意”最为普遍和广泛，而“悦志悦神”层次最高。它们是文学阅读之“悦”的主要内容。可以说，能否“悦人”，能否让人“经历”一种“快感”，是判断一部文学作品价值高低的标准，反之，能够从可“悦”的对象（优秀的文学作品）中产生“悦”的感受，也是一个人具备良好的文学趣味、文学素养的表现。

从这一点上，我们认为，文学情趣除了是文学素养的重要内容，同时也是文学素养不断发展的原动力。因为一个真正热爱文学的人，就会不惜投入大量的时间、精力集中、专注于文学作品，并从中感受无穷的乐趣，在潜移默化中，不断提升自己的文学素养。

从另一方面看，“文学情趣”也是对文学艺术价值高低的一种判断力、鉴别力，常常表现为个人对某种文学体裁、风格的偏好。正如朱光潜所说：

我认为文学教育第一件要事是养成高尚纯正的趣味，这没有捷径，唯一的办法是多多玩味第一流文艺杰作，在这些作品中把第一眼看去是平淡无奇的东西，玩味出隐藏的妙蕴来，然后拿“通俗”的作品来比较，自然会见出优劣。优劣都由比较得来，一生都在喝坏酒，不会觉得酒的坏，喝过一些好酒以后，坏酒一进口就不对味，一切方面的趣味大抵如此。⁽¹⁰⁾

这段话中，“把第一眼看去是平淡无奇的东西，玩味出隐藏的妙蕴来”，涉及的是文学感觉，我们后文另行阐述；而“拿‘通俗’的作品来比较，自然会见出优劣”，则是一种品位，也就是对文学艺术价值高低的鉴别力。《红楼梦》“香菱学诗”一节中，香菱与林黛玉谈起自己的读诗体会时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”而黛玉马上纠正道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”“见了这浅近的就爱”正是香菱作为一个初学诗者的文学鉴别力较为低下，也就是文学情趣不高的表现。

那么，怎样才能提高自己的文学鉴别力呢？林黛玉给香菱开的秘方是：先“细心揣摩透熟”《王摩诘全集》中的“五言律诗一百首”，“然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看”，“不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”也就是说，纯正的文学趣味，高超的文学鉴别力来自于多读多揣摩第一流的文学作品，“玩索的作品愈多，种类愈复杂，风格愈分歧，你的比较资料愈丰富，透视愈正确，你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠。”⁽¹¹⁾简而言之，文学的鉴别力从文学中来，从文学的阅读中来，从对文学作品的揣摩中来。而且，在这种长期的阅读和揣摩过程中，会逐渐形成自己在文学风格上的偏好，而这种偏好，则是对文学作品价值高低判断鉴别的一个重要依据。郁达夫就曾断言：“对于文艺作品，不能感到偏爱者，就是没有根器的人，像这样一种人是没有鉴赏文艺的资格的。”⁽¹²⁾文学情趣与生活的情趣、生命的情趣具有同构的关系。

文学是“与人生的关系最为紧密”的艺术，在文学中，我们总是能感受到生命的鲜活生动，生活的五彩斑斓。正如苏珊·朗格所说：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”，我们往往“直接从眼前的表现形式中看到了或听到了有机整体的发展、生长和它的情感活动。每当我们观看、倾听或阅读作品时，我们便能觉察或感知到这一切，而这一切看上去也就好像是直接地包含在作品之中。”⁽¹³⁾李泽厚下面的这段话可视为对苏珊·朗格的注脚：

看齐白石的画，感到的不仅是草木鱼虫，而能唤起那种清新放浪的春天般的生活的快慰和喜悦；听柴可夫斯基的音乐，感到的……是那种动人心魄的生命的哀伤。⁽¹⁴⁾

一个热爱生活的人，一个拥有丰富生命感悟的人，往往更能为文学而感动，更能从文学中发现文学之美，更能受文学的感染从而在文学中调整自己、提升自己、完善自己。反之，一个对生活麻木的人，一个情趣索然、漠视生命的人，也往往与文学绝缘，他的心灵是一块文学的阳光雨露温暖不了也滋润不了的磐石。

如果说“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”，那么，文学情趣与生活的情趣、生命的情趣也具有同构的关系。进而言之，生活的情趣、生命的情趣，是文学情趣生成和发展的一个潜在条件，同时也是一个必然的结果，文学情趣的生成和发展的过程，也是一个人对生活、生命的热爱和感悟不断提升的过程。

换言之，文学情趣的形成与发展，也伴随着个人生命情态的开放和丰富。一个热爱文学作品的人，其内心世界往往比较丰富广阔，能够处处发现生活的乐趣和意味。所以，生命情态上的差距，往往可以表现为文学情趣上的差距。所以，朱光潜认为：“趣味是对于生命的彻悟和留恋”，读诗的功用，在“使人到处都可以觉到人生世相新鲜有趣，到处可以吸收维持生命和推展生命的活力。”而对文艺不感兴趣的人“失去了大部分生命的意味”，显得“干枯浊俗，生趣索然，其实都是一些精神方面的残废人，或是本来生机就不畅旺，或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残”。⁽¹⁵⁾

“文学感觉”，简而言之，就是“对文学艺术的敏感”（何其芳），朱光潜说“诗的境界是用‘直觉’见出来的”，这里的“直觉”我们不妨把它理解为文学感觉。郁达夫在《茵梦湖》的序引中写道：

我们把他的短篇小说来读一读，无论如何，总不能不被他引诱到一个悲哀的世界里去。我们若在晚春初秋的薄暮，拿他的《茵梦湖》来夕阳的残照里读一次，读完之后就不得不惘然自失，好像是一层一层的沉到黑暗无光的海底里去的样子。

我们认为文中所说的“不能不”、“不得不”也就是文学感觉所起的作用，而“惘然自失，好像是一层一层的沉到黑暗无光的海底里去的样子”是一种“直觉到的意味”。《红楼梦》里贾元春元宵归省之夜在看了宝玉呈上的《有凤来仪》《蘅芷清芬》《怡红快绿》《杏帘在望》四首五律之后，“指‘杏帘’一首为四首之冠”，这就是她凭自己的文学感觉所作出的判断。

我们勉强可以把文学作品分为三个层面：语言、形象、意蕴。——这样的分法确实“勉强”，我们完全可以看到比这远更科学合理的关于把一件艺术品看成是由哪几个层面组成的体系的论述，如英伽登的有关观点。只是考虑到它可能对于本书的一些读者比较陌生而未采用。兹将韦勒克、沃伦《文学理论》一书中的有关文字摘引如下：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。波兰哲学家英伽登（R．Ingarden）在其对文学明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔（E．Husserl）的‘现象学’方法明确地区分了这些层面。我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的、有用的：第一个层面是声音的层面，当然，不可将它与文字的实际声音相混，正如我们前面的讨论所提到的那样。这一层面的模式是必不可少的，因为只有基于这一声音的层面才能产生第二个层面，即意义单元的组合层面。每一个单独的字都有它的意义，都能在上下文中组成单元，即组成单元，即组成句素和句型。在这种句法的结构上产生了第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的‘世界’、人物、背景这样一个层面。英伽登还另外增加了两个层面。我们认为，这两个层面似乎不一定非要分出来。‘世界’的层面是从一个特定的观点看出来的，但这个观点未必非要说明，可以暗含于其中。文学中表现的事件可以‘看出’或者‘听出’，即使同一事件也是如此，例如，一个摔门的动作，一个人物也可以在其‘内在的’或‘外在的’特性中看出。最后，英伽登还提出了‘形而上性质’的层面（崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的），通过这一层面艺术可引人深思。但这一层面也不是必不可少的，在某些文学作品中可以没有。可见，他的这两个层面都可以包括在‘世界’这一层面之中，包括在被表现的事物范畴内。然而，它们仍然提示了文学分析中一些非常实在的问题。”⁽¹⁶⁾——语言层指的是语言符号，由声音、词汇、句子、语调四种要素构成，它是诉诸人们感知的艺术的形式层。形象层是文学作品中的意境、形象等。意蕴层，则是在语言层、意境层之上产生的一种“意味”，它不脱离“形象”或“形式”，但又超越了它们，它是“文有尽而意有余”中之“意”。徐复观对中国诗文中的这种特点有如下阐述：

意有余之“意”，绝不是“意义”之意，而是“意味”之意。“意义”之意，是以某种明确的意识为其内容；而意味之意，则并不包含某种意识，而只是流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调，……一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可言传的主客合一的无限境界。⁽¹⁷⁾

我们认为文学感觉就是通过对文学语言形式层的关注，而对文学意境形象和意蕴意味的一种直觉的把握能力，是对文学作品中“‘生命的意味’或艺术表现性”一种“直接把握”的“洞察力或顿悟能力”。在文学作品中，语言符号，不能被当作过路之桥，而应该被看作是文学的本体。米盖尔·杜夫海纳在《作家、作品与读者》一文中指出：词在文学中“便立刻有了实质和光辉”，文学，“它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西，就像刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。这是一种不确定的而又急迫的意义。人们不能掌握它，但可以感受到它的丰富性。它与其说引人思考，不如说让人感觉”。⁽¹⁸⁾

例如，语言形式之美，王力认为“是从多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成了和谐的形式美。”“这些美都是音乐所具备的，所以语言的形式美也可以说是语言的音乐美。”⁽¹⁹⁾朱光潜在《散文的声音节奏》一文中也说：“读有读的道理，就是从字句中抓住声音节奏，从声音节奏中抓住作品的情趣、气势或神韵。”⁽²⁰⁾凭什么去“抓”？怎么样才能抓得住？靠的就是读者的感觉。例如苏轼的《中秋月》：“暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。”对于“音盲”来说，“明月明年”与“明年明月”的词序排列无所差异，也许还认为“明年明月”更好，因为它强调了“明年”。而敏感者则会觉得“明月”当然应在前，而且还能进一步发现，第三句第五字应平而仄，第四句第五字应仄而平，平仄相互对换；特别是第二句第五字“转”和第三句第七字“好”都是上声。这些特点和王维的《阳关曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”相同，都别有一种难于言说的美感。要享受这种美感，就得有敏锐的感觉。再如李清照的《声声慢·寻寻觅觅》和蒋捷的《一剪梅·舟过吴江》都写愁，但蒋作远逊于李作。一个相当重要的因素就是《声声慢》用的是入声韵，末了几句舌音、齿音之交相重叠，把她的忧郁和惆怅表现得淋漓尽致。而《一剪梅》用的是ao的平韵，其轻快的语调在很大程度上销蚀了他的“一片春愁”。

在这里，我们需要指出的是，文学感觉的标志和内容，是对文学艺术表现形式的一种直觉感知，对作品意蕴的一种直觉把握，在作品的真善美三个层面中，它的作用对象是“美”，而主要不是真和善。苏珊·朗格指出：“诗的陈述总是要使被陈述的事实在一种特殊的光辉中呈现出来。……诗表达的不是事实，而是诗人对事实的评价。”⁽²¹⁾而这种“特殊的光辉”、“对事实的评价”，恰恰就是文学之为文学的特性之所在，正是文学感觉的感觉对象。朱光潜先生指出：“不爱好诗而爱好小说、戏剧的人们，大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。……这些故事以外的东西就是诗。”⁽²²⁾文学感觉就是对这种“故事以外”的诗性的把握与体悟。宗白华在《常人欣赏文艺的形式》中引用歌德的话指出：

内容人人看得见，／涵义只有有心人得之，／形式对于大多数人是一秘密。

他说：常人欣赏艺术时，注重的是里面的“真实”，而不是艺术的“摹写与表现”，而“生命的表现”是如何地经过艺术家的匠心而完成的，借着如何微妙的形式而表现出来，这不是常人所注意，也不是他们所能了解的。他认为：“然而艺术的内容……那生命的表现……却须在这‘形式’里面渲染得鲜艳动人，热闹紧张，富有刺激性，为悲剧，为喜剧，引人入胜”，常人所追求的“现实”实际上“笼罩在一幻想的诡奇的神光中”，⁽²³⁾而文学感觉的对象就是那一片“幻想的瑰奇的神光”。席勒在其《审美书简》一书中指出：“倘若一部作品仅仅通过它的内容而发生效果，那并不一定就证明这部作品无形式，同样也可能证明判断者缺乏形式感。”⁽²⁴⁾这里的“缺乏形式感”也就是文学感觉的缺乏或迟钝。

马克思说：“对于不辨音律的耳朵，最美的音乐也毫无意义。”文学感觉的迟钝，堪比“不辨音律的耳朵”。苏东坡《崇惠小景》诗云：“春江水暖鸭先知”，这是名句，但当时就有人说：“鸭先知，鹅不能先知耶？”还有人对“红杏枝头春意闹”有意见，说：“杏花没有声音，‘闹’什么？”“满宫明月梨花白”，有人说：“梨花本来就是白的，说它干什么？”⁽²⁵⁾对上述名句进行质疑的人，追求的诗中的现实，是文学感觉迟钝的表现。鲁迅《秋夜》的首句写道：

在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

这句话遭到了一些人的恶评，说太啰唆，不能因为鲁迅是大作家，就这么人云亦云地叫好。按照他们的意见，整句话改为“在我的后院，可以看见墙外有两株枣树”才好，这样一改，字数节省近一半，也干净利落得多，但是隐含在原句中“枯燥乏味”的文学意味，也就此被一刀阉割。这同样也是文学感觉迟钝，文学素养低下的表现。

关于文学修养，我们还不得不讲一讲所谓“艺术信任”的问题。因为这也可以看成是文学素养的内涵之一。于此，《文学学导论》一书引用一位学者的话说：“对真正的艺术应当从内心里去接纳；应当直接的去体悟它。为此需要对它怀之以极大的艺术信任，——像孩童一样向它敞开自己的心扉。”⁽²⁶⁾文学爱好者都往往有几分天真，就像鲁迅在《为了忘却的纪念》里所写的柔石。正是源于这种天真，基于对文学的信任，他们绝对不会去怀疑文学的真实、真诚，完全不能接受任何对文学的亵渎，认为这是像太阳从西边出来一样绝对不可能的，尤其是青少年。文学教育应当加倍小心地去呵护他们这种极可珍贵的艺术信任，这种信任一旦被亵渎，被损毁，将会导致非常可怕的悲剧！这就要求作家必须坚守良知的底线，对得起广大读者尤其是阅历不深的青少年的信任，语文教学工作者在编撰教材时也要严格把关，绝对不能让文字的赝品进入教材。

文学教学就是要启发引导学生满怀信任和热情走进文学之门，在教学中共同书写一个大写的“人”字。最后必须提一笔的是，和汉语素养的社会共同性不一样，文学素养往往带有个人的独特性，即上引朱光潜所谓“独有所好，独有所恶”之“独”。如，欧阳修偏好李白而不喜杜甫，而王安石则恰恰与之相反；歌德非常讨厌雨果，而托尔斯泰却大为赞赏。文学教育固然应当引导学生不断扩大、丰富自己的兴趣，但也必须尊重他们个人的偏好，因为这往往是趋向成熟的表现。

当然，文学素养的生成和发展也不能没有文学知识的积淀，也就是说文学素养也包括一定的文学知识的积淀。

原载《新语文学习》2007年3、4期合刊，略有补充修改

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(1) ［英］彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竟、张欣译，北京大学出版社2006年版，第97页。

(2) 《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年版，第249—250页。

(3) 《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社1980年版，第575—576页。

(4) 何其芳：《诗歌欣赏》，转引自盛海耕：《品味文学》，上海教育出版社2001年版，第368页。

(5) 朱光潜：《谈文学》，广西师范大学出版社2004年版，第13页。

(6) 朱光潜：《谈文学·序》，广西师范大学出版社2004年版。

(7) ［英］彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竟、张欣译，北京大学出版社2006年版，第126页。

(8) ［英］奥斯本：《鉴赏的艺术》，王柯平等译，四川人民出版社2006年版，第115页。

(9) 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第536—543页。

(10) 朱光潜：《谈文学》，广西师范大学出版社2004年版，第32页。

(11) 朱光潜：《谈文学》，广西师范大学出版社2004年版，第17页。

(12) 郁达夫：《艺文私见》，复旦大学出版社2004年版，第116页。

(13) ［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版，第40页。

(14) 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第540—541页。

(15) 朱光潜：《谈文学》，广西师范大学出版社2004年版，第4页。

(16) ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第168—169页。

(17) 《中国文学论集》，台北学生书局，1980年版，第114—115页。

(18) 转引自金元浦主编：《阅读的欣悦》，中国人民大学出版社2004年版，第317页。

(19) 王力：《龙虫并雕斋文集》第一册，中华书局1980年版，第460页。

(20) 朱光潜：《谈文学》，广西师范大学出版社2004年版，第57页。

(21) ［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版，第140页。

(22) 朱光潜：《我与文学及其他》，广西师范大学出版社2004年版，第13页。

(23) 《美从何处寻·宗白华别集》，江苏教育出版社2005年版，第360—361页。

(24) ［德］席勒：《审美教育书简》，上海人民出版社2003年版，第178页。

(25) 汪曾祺：《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第99页。

(26) ［俄］瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版，第154页。