文学创作的本体论

第一章　中国传统译学的本体论

第一节　中国传统译学的本体论研究

中国传统文化中的民族精神和思维方式对中国传统译学有着深刻的影响，中国传统译学具有深厚的中国传统文化、哲学、艺术、美学渊源，反映了中国文化特有的世界观、人生观、价值观、艺术观、美学观，体现出译者个人的形象思维、感性体悟和审美欣赏的特点。中国传统文化中的实用精神和整体性感性思维导致中国传统译学注重主体体验和价值判断，可以说，中国传统译学在价值论方面具有悠久的传统和深远的影响。张柏然在《中国传统译理论的美学观》中把中国传统译论的美学特色归纳为“以中和为美，讲求和谐；尚化实为虚，讲求含蓄；重感性体悟，讲求综合”。在中国翻译史上文学翻译占有十分重要的地位，在中国传统译论中文学翻译研究有着悠久的历史和传统，中国的文学翻译理论扎根于传统文艺美学思想，体现出鲜明的艺术美学特色。中国翻译界对文学翻译的认识经历了一个由浅入深的发展过程，作为中国翻译事业的源头，汉晋时期的佛经翻译还不是严格意义上的文学翻译，但佛经翻译家所提出的一些翻译原则和方法，如安世高的“义理明析，文字允正，辨而不华，质而不野”，支谦的“因循本旨，不加文饰”，道安的“五失本”、“三不易”，鸠摩罗什的“曲从发言、趣不乖本”，玄奘的“五不翻”等，对后来的文学翻译理论和实践影响很大，谢天振在《译介学》中认为佛经翻译不仅是“中国文学翻译的滥觞”，也是“整个中国翻译事业的一块巨大的奠基石”，“佛经翻译对中国文学的巨大影响，则已经明显超出了译学研究的范畴，进入了文学研究的领域”。支谦的“因循本意，不加文饰”这一观点深受道家思想的影响，老子曰：“信言不美，美言不信。善言不辩，辩言不善。”支谦的“因循本意，不加文饰”意指译文达意为止，不必多加修饰，这体现了道家“朴素就是美”的思想。

中国真正的文学翻译始于19世纪末，清末严复提出了“信、达、雅”的翻译标准，强调译文的语言文体风格，于是朴素的翻译观开始向艺术的翻译观发展。译界先驱林纾翻译了大量的外国文学名著，其译笔丰润俊逸，富于文采，但受自身条件和历史时代的局限，他的译本对原作改动很大，模糊了翻译与创作的界限。谢天振在《译介学》中指出：“在翻译，尤其是文学翻译的初期阶段，人们对文学翻译远没有形成比较全面、严谨的认识，人们对文学翻译与文学创作的关系还未能作明确的区分，把文学翻译与文学创作搅在一起，导致了翻译中有创作、创作中有翻译这样的情形。”［17］63－76五四运动带来了中国文学翻译事业的一个高潮，一大批作家和文学理论家投身文学翻译实践和理论研究。他们结合自身的创作和翻译经验，对文学翻译有了更深刻的认识。很多翻译家本身就是作家，他们赋予文学翻译与文学创作同等的地位，强调把文学翻译提高到艺术创造的水平和高度，对文学翻译的本质提出了很多真知灼见。郑振铎在《处女与媒婆》中认为“翻译一个文学作品，就如同创造了一个文学作品一样”，茅盾在1954年全国文学翻译工作会议所作的报告《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》中号召把文学翻译提高到艺术创造的水平上，认为文学翻译是“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受”，这一过程是“把翻译者和原作者合而为一，好像原作者用另一国文字写自己的作品”。郭沫若明确指出“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难”。曾虚白在《翻译的困难》中把翻译比作摄影，“创作是直接取景，翻译却是翻版”，“所以创作的需要是独立性，翻译的需要是模仿性”。林语堂在《论翻译》中提出了文学翻译的三个标准：“忠实、通顺、美”，着重强调美（艺术）的标准，“理想的翻译家应当将其工作当做一种艺术。以爱艺术之心爱它，以对艺术谨慎不苟之心对它，使翻译成为美术之一种”，诗人兼翻译家余光中在《翻译十讲》中明确指出“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’。同样，创作也可视为一种‘不拘的翻译’或‘自我的翻译’”。

傅雷提出著名的“神似”说，把译学自觉地引入美学领域，他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，这一观点源于中国传统画论重精神气韵和内涵、轻外在形貌的思想。与“神似”论齐名的是钱锺书的“化”论，“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变为另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’”。这一理论受佛家思想影响很深，佛教宣扬“悟”，严羽在《沧浪诗话》里谈到：“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。罗新璋在《释‘译作’》中认为文学翻译“固然是翻译，但不应忘记文学。文学，从本质上说，是一种艺术；文学翻译，自然也该是一种艺术实践”，文学翻译“应是在透彻理解原文的基础上，‘按照美的规律’融化再创，予以艺术的再现”，因此文学翻译也是“一种艺术创造，一种美的创造”，他把文学翻译分为两类：一类是“译即作”，译者被原著所束缚，亦步亦趋，不敢越雷池一步，有意识地隐藏自己的艺术个性。这样的译者充其量只是“译匠”，其译作往往缺少艺术感染力，“译而不作，信于原本，基本照搬，不作或很少做翻译处理或艺术处理。因深明翻译受制于原文，便把译者的主体意识尽量缩小，甚至完全泯灭，忽视乃至否定文学翻译亦需译者的创造性，亦需有译者的艺术个性。译而不作，多半缘于认为译不该作，有种心理障碍，便一味跟着原文走，机械的，甚至笨拙的照搬，而搬过来的往往是一堆文字瓦砾。照搬，毕竟不是创制”。另一类是“译而作”，译者虽受原作的约束，但不被其所束缚。在尊重原作的前提下充分发挥主观能动性和艺术创造力，创造出形神兼备、生动感人的翻译佳作来，“译而作，且译且作，倾注出‘艺术家的心灵，这个心灵提供的不是外在事物的复写，而知识心灵自己的内心生活’（黑格尔语）。译而优者，全靠心灵去领悟，去阐释、去创造”。译者把单纯的照搬“变为肯定自身艺术个性的创造性劳作。在译原作客体的同时，还包含译者主体的东西在里边。此种译作，‘自有我在’”［15］224。

方平在《不存在“理想的范本”——文学翻译工作者的思考》中认为从属性和主体性是文学翻译的“一对对立统一的矛盾”，一方面，译者要“尽可能忠实于原作，力求反映原作的精神面貌，该是文学翻译应尽的本分。在这一意义上说，在原作面前保持谦虚，该是文学翻译工作者应有的美德。译文要忠实，译者要谦虚，这就是说，要尊重原作，都决定于文学翻译的从属性”。另一方面，文学翻译“不可能只是一种消极的、被动的语际交换，应该也是心灵的积极参与”。［15］124谢天振在《译介学》中认为文学翻译是“创造性叛逆”，其创造性“表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”，其叛逆性“反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观偏离”。文学翻译既是“译”，更是“艺”，许渊冲提出了翻译“八论”，即译者“一也、依也、异也、易也、意也、艺也、益也、怡也”。其中，“一也”是指“译文应该在字句、篇章、文化的层次上和原文统一”；“依也”是指“译文如不能和原文统一，可以只以原文字句为依据”，译作忠实于原作，这是翻译的基本要求；“艺也”是说“文学翻译是艺术，不是科学”，这是指译者活动的艺术创造性，是文学翻译高层次的要求。张今在《文学翻译原理》中认为文学翻译理论是“一门研究文学翻译的性质和一般规律的科学。文学翻译原理是文学翻译理论的一个分支。它从美学角度研究文学翻译作为艺术创造过程的实质和一般规律，也可以叫做翻译艺术学或翻译美学”，谢天振在《译介学》中谈道：“在中国，翻译史上的文学传统，翻译与民族文学发展的特别密切关系，使得从文学研究的立场出发去研究翻译，不仅有此可能，也有此必要。”可以看出，中国早期的翻译家、翻译学家对文学翻译艺术本质的认识多为主观印象式的经验之谈，到了现当代，随着翻译活动规模的不断扩大，译界对翻译本质的认识逐渐加深，开始自觉、系统、深入地研究翻译与创作在艺术规律上的内在联系。

文学翻译包含两个层次。在浅层次上，译者把原作从源语移植到目的语，这是语言形式的再创造；在深层次上，译者把原作的艺术价值用目的语再现出来，使译作和原作在艺术价值上对等，这是艺术价值的再创造。研究文学翻译既要了解其语言转换的层面，更要抓住其深层次的艺术再创造活动。作为艺术再创造，文学翻译和文学创作有着密切的联系。文学创作活动的整个过程可表示为：作家——作品——读者。作家通过生活体验构思出独特的艺术形象，然后将其转化为具体的语言文字形式，在作品中创造出一个独特的艺术世界。读者在阐释文学作品时发挥自己的思维理解力、审美想象力和联想力，在头脑中将原作的语言文字符号转化为一幅生动形象的艺术画面，从而进入原作的艺术世界，这是一个再造性阐释的过程。文学翻译活动的过程可表示为：原作——译者——译作——译语读者。译者作为文学翻译的主体扮演着双重角色。作为原作的读者，他通过再造性阐释进入其艺术世界；作为译作的作者，他通过再造性表达将原作的艺术世界外化为一种译语表达形式。译语读者在理解译作时发挥自己的思维理解力、审美想象力和联想力，在头脑中将译著的语言文字符号转化为一幅栩栩如生的艺术画面，从而进入译作的艺术世界，这又是一个再造性阐释活动的过程。文学翻译实际上是一种特殊的文学创作，是文学创作在一种新的语言里的延续。文学翻译以文学创作为基础和前提，受其限制和约束。要深刻理解文学翻译的艺术再创造本质，就必须了解它与文学创作在艺术规律上的内在联系，把握两者之间的异同点。

一、文学创作的本体论

1．文学创作的审美化、自由化、诗性化、哲理化

文学创作包含三个阶段。首先，作家体验生活，积累创作素材；然后对这些素材进行艺术加工和提炼，在头脑中构思出审美意象；最后，将审美意象通过语言文字符号表现出来。王一川在《文学理论》中认为文学是一种“运用富有文采的语言去表情达意的艺术样式”，李咏吟在《诗学解释学》中认为文学是一种“特殊的语言活动和独特的文本构成形式”，它是“由创作者的语言活动构成一个个确定的文本”，“在每一文本的语言事实中，不同作者却‘构造着’完全属于作者自己体察到的生活经历、生命想象、形象体系和精神韵律”。［18］22总体而言，文学创作具有审美化、自由化、诗性化、哲理化等特点。就审美化而言，审美活动是审美主体和审美客体相互作用的一个过程，它包含三个基本条件：主体具有良好的审美心理机制；客体具有内在的审美属性；主体运用自己的审美心理机制去把握和领悟客体的审美属性。主体是审美活动的主导因素，他必须积极调动自己的审美心理机制，才能深刻认识客体的审美属性，使客体潜在的审美属性得以实现。从这个意义上讲，没有审美主体，就没有审美客体。了解主体的审美心理机制如何作用于客体，是研究审美活动的关键。在文学创作中作家作为审美主体，其客体是自然和人类社会。作家发挥审美心理机制，对大自然和社会生活进行审美体验，然后用语言塑造出艺术形象来表达自己的审美感受。作家审美心理机制的基本特点是形象思维。塑造艺术形象是作家创作的核心，在社会体验和艺术构思阶段作家的思维方式主要是形象思维，在语言表达阶段主要是语言思维，作家在安排作品的语言结构时要运用严密的逻辑思维和形象化的语言思维，这个思维过程可表示为：形象思维——语言（逻辑）思维，作品艺术形象的创造过程可表示为：客体——心像——审美意象——语言文字符号。作家的创作融入了他对自然和人类生活的理性思考，作家塑造艺术形象不仅传达自己的审美感受，也揭示深刻的人生哲理。在创作中作家的理性思维、形象思维、语言思维融为一体。文学创作的审美化本质决定了其自由化特点。在审美活动中，一方面，审美主体是主导因素，它创造客体；另一方面，审美客体也反作用于主体，主体通过欣赏和体验客体丰富了审美经验，提高了审美趣味，净化了审美情感，使自己的审美心理机制得到改善和优化。从这个意义上说，主体每进行一次审美体验，就会成为一个“新”的审美主体，因此审美活动包含两个层面：主体对客体的创造和客体对主体的塑造（主体通过客体重塑自我）。在文学创作中，作家通过创作提高了理性思维力、艺术想象力和语言表达力，强化了自己的审美心理机制。作家每完成一部作品，就会成为一个“新”的作家，因此文学创作包含两个方面：作家创造作品和作品对作家艺术人格的塑造（作家通过作品重塑自我）。

文学创作的审美化、自由化本质决定了其诗性化特点。作家体验生活时以诗性的眼光去发现生活中的美，运用诗性思维对其进行艺术提炼，最后运用诗化的语言来表现艺术形象的美。陈圣生在《现代诗学》中指出诗性思维是一种“全面的综合性思维”，是“原创性的思维”，是“具体化和形象化的思维”，它包括“神话式的原始思维”和各种“艺术思维”。作家善于诗性思维才能赋予作品以诗意，德国著名哲学家海德格尔深刻地阐释了文学创作中的“诗与思”，他认为：“为诗意创作的灵魂所激励，诗人的心灵就是生气勃勃的，因为诗人命名着现实之物的诗意，基础并凭借其被显示的现实性才把现实之物带向‘本质’。诗意创作的灵魂通过生灵建立着大地之子的诗意栖居。所以，灵魂本身必须首先在有所建基的基础上栖居。诗人的诗意栖居先行于人的诗意栖居。所以，诗意创作的灵魂作为这样一个灵魂本来就在家里”［19］204。宗白华在《艺境》中谈道，“只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化”。文学创作既是诗性化的，也是哲理化的，既是“诗”，也是“思”。作家在体验生活时对自己的所见所闻深入思考，细心品味，力求洞察和领悟其中所蕴涵的人生哲理，并通过作品表达出来。一个伟大作家对社会和人生的认识可以达到思想家的水平和高度。海德格尔认为“艺术的本性是诗，而诗的本性却是真理”，“一切诗的根源是思，诗的本质寓于思之中”。胡经之在《文艺美学》中认为人类通过“‘思着的诗’或‘诗化的诗’，使自己的本真存在在语言中进入敞亮，获得生命的价值和意义”。艺术的根本目的是“通过审美之途，通过赋诗运思，感悟人生生命意蕴所在，并在唤醒他人之时也唤醒自己，走向‘诗意的人生’”。“艺术活动是创作—作品—欣赏这样一个系统。艺术创造，就是构想一个艺术世界，通过艺术语言，凝定在作品之中，最后接受者通过欣赏，阐释而与作者的审美体验沟通，达到心灵对话之境。”［20］17

文学创作本质上是一种审美创造活动，作家主体以审美的态度从事文学创作，创造出具有审美价值的艺术作品。审美性是文学创作质的规定性，杜书瀛在《文学原理创作论》中认为文学创作“根本上是一种审美活动”，“艺术是美的创造，艺术（包括文学）创作是创造美的活动。美是艺术的使命，是艺术的目的，是艺术的成果，是艺术的最高价值，是艺术的特殊标志”，“文学（艺术）创作是审美活动高度发展的产物，是它的高级形态和典型表现”，“审美价值的创造是文学创作的本分，是文学创作的本质规定性。正因为文学创作的本质职能、主要目的和根本目的是创造审美价值，所以它才配称为文学创作”［21］31。审美活动作为审美主体和审美客体相互作用的一个过程包含三个基本条件。首先，主体具有良好的审美心理机制。姜秋霞在《心理同构与美的共识》中认为审美活动中的主体条件包含“知识”、“文化”等因素，但最重要的是“心理认知模式”。审美主体的“认知心理”、“文化心理”、“社会心理”决定了主体的“审美理想”。其次，客体具有潜在的审美属性。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中指出，审美客体“潜伏着审美潜质”，审美对象是“对审美客体进行提升后化入了审美主体性后所取得的结果”。最后，主体运用自己的审美心理机制去把握和领悟客体的审美属性，将其提升为审美对象。陈新汉在《审美认识机制论》中指出审美活动包含“认知活动”和“评价活动”，它具有“整体形象性”、“创造性”、“自由性”。主体是审美活动的主导因素，他必须积极调动自己的审美心理机制，才能深刻认识客体的审美属性，使客体潜在的审美属性得以实现。从这个意义上讲，没有审美主体，就没有审美客体。了解主体的审美心理机制如何作用于客体，是研究审美活动的关键。在文学创作中作家作为审美主体，其客体是自然和人类社会。作家发挥审美心理机制，对大自然和社会生活进行审美体验，然后用语言塑造出艺术形象来表达自己的审美感受。

审美活动的主体是人，对审美主体的研究是一种“人学”的研究。胡家详在《审美学》中认为审美学是“人学的一个领域，它特别表达人类的希冀和期盼”，审美是“现实人生的提升”，审美学应“注目于人的心灵，只有心灵才能使审美活动具有超越性”［22］5。在文学创作中“人学”有两层含义。首先，作家是创作主体，有自己的艺术个性。作家作为社会个体，他肩负着社会责任和使命，一个怀有崇高理想和远大志向的作家总是关心人类的命运和祖国的前途。此外，社会生活是作家创作素材的根本来源，作家深入生活，增长见识，开阔视野，在这一过程中其世界观、人生观、价值观逐渐形成。作家的世界观达到成熟，便形成其思想个性。作为艺术家，作家发挥审美心理机制，运用审美感官（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等），饱含感情地去体验五彩缤纷的生活，从中捕捉和发现美，“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙》），“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”（陆机《文赋》）。作家被生活所感动，才能创造出感动读者的作品。作家积累起丰富的审美经验，其艺术审美观逐渐形成，达到成熟时就形成了艺术个性，作家的艺术个性对其思想个性影响很大。其次，在文学作品所塑造的艺术形象中人物角色是中心形象，优秀的文学作品深刻地揭示了人性的本质。作家在体验生活时对自己的所见所闻深入思考，细心品味，力求洞察和领悟其中所蕴涵的人生哲理。在作家的审美对象中人是其关注的焦点，人是文学要表现的中心对象。作家创作的最高宗旨是通过艺术手段揭示人类社会的存在状态和人性的本质，九歌先生在《文艺主体论》中认为“文学客体是人的自由的价值对象”，“文学必然把人当做最能体现自由的价值要求的对象。通过对人的全部复杂性的描写，达到对人的自由的肯定和体验”。［23］46胡经之在《文艺美学》中认为艺术“将自己的视界投注在人与世界的整个体系。即人与自我、人与他人、人与社会（人类）、人与自然四个层面上，这多个层面所展示的广度和深度，表现出艺术所发掘出和展示出人性的广度和深度。这是艺术价值的根本所在”［120］132。

2．作家主体人格的构建

审美创造活动是主体与客体相互影响和作用的过程。在审美活动中，一方面，审美主体是主导因素，它创造客体；另一方面，审美客体也反作用于主体，主体通过欣赏和体验客体丰富了审美经验，提高了审美趣味，净化了审美情感，使自己的审美心理机制得到改善和优化。从这个意义上说，主体每进行一次审美体验，就会成为一个“新”的审美主体，因此审美活动包含两个层面：主体对客体的创造和客体对主体的塑造（主体通过客体重塑自我）。胡经之在《文艺美学》中认为主体的审美体验具有“双向建构性”，它作为主体和客体之间交流的“中介”，“既是认识世界，又是认识自我（内部世界）的过程；既是创造（推动）客体，又是创造（推动）主体的过程。这是一个以审美体验为核心的双向建构过程。不仅建构了具有审美价值的艺术作品，而且纯净升华了人的审美意识，创造出了艺术个性和美的心灵”。［20］78作家通过文学创作提高了理性思维力、艺术想象力和语言表达力，强化了自己的审美心理机制。作家每完成一部作品，就会成为一个“新”的作家，因此文学创作包含两个方面：作家创造作品和作品对作家艺术人格的塑造（作家通过作品重塑自我）。九歌先生在《文艺主体论》中指出，文学主体与文学客体之间是一种“互相设立的关系，是一种价值的判断——追求过程，而不是反映与被反映的过程。确定文学对象，对主体来讲，就是对作为价值对象的‘新我’的追求，对现实的我的改造。文学活动就是自我完善、自我建设的活动”。从深层意义上讲，文学创作是作家实现自我价值的根本手段。作家通过创作不仅探索和揭示了人性的本质和人类的生存状态，也展现了自我的独特个性，重新审视了自己的人格。通过这一过程作家挖掘了自身的艺术创造潜力，从作品中获得了对自身艺术才能的肯定，这种自我价值的实现满足了作家作为人的精神需求。人在灵魂深处渴望个性的自由发展、自我价值的充分实现，要达到这一目标，最根本的途径就是审美创造。在审美活动中人摆脱了物质利益的束缚，全身心地投入与客体的审美交流，精神上获得了真正的自由。文学客体是“人的自由的价值对象”，文学“必然把人当做最能体现自由的价值要求的对象。通过对人的全部复杂性的描写，达到对人的自由的肯定和体验”［23］46。陈新汉在《审美认识机制论》中指出，“美的自由本性决定了审美活动的自由本性”，审美活动的自由性使其“进入‘物我一体’和‘物我全无’的意境”。［24］3

二、文学翻译的本体论

1．艺术审美的再体验

在文学翻译中译者是艺术主体，其审美对象是作者和原作。译者发挥自己的审美心理机制，对作家在原作中通过艺术形象所反映的自然和社会生活进行审美再体验，然后通过译语把自己的审美感受表达出来。对译者来说，把握作者的原始审美体验是关键。姜秋霞在《心理同构与美的共识》中指出，在文学翻译中，一方面，译者的审美认识活动带有“他自身主体因素，以他自身的认知模式同化他所面对的客体”；另一方面，译者必须“循着作者的认知模式，顺应作者的认知心理”。［25］222原文文本凝结了作者的审美体验，译者必须挖掘其审美因素。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为，原文是译者的“审美观顾物”，它在“审美客体和审美对象之间游移”，其“游移换位的距离远近决定着翻译的创造性空间的大小”。作家的艺术创造力取决于“把审美客体抬升为审美对象”，译者的艺术再创造力体现在“把审美的客体性特征转化为对象性特征”。［26］89文学翻译研究是一种“人学”，它有两层含义：译者是再创造主体，有自己的艺术个性；在文学译作所要再现的原作的艺术形象中人物角色是中心形象，优秀的文学译作能再现原作所揭示的人性的本质。在文学翻译中译者为了深刻把握作家的思想艺术个性，倾向于选择那些与自己有相似的生活经历和思想艺术个性的作家，但他和作家往往生活在不同的时代、不同的地理和文化环境里，这就要求译者跨越自己与作家之间的时空距离。刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》中指出，译者与“原作的创作时代、原作者的生活地域、民族文化、心理素质等等时空因素”之间存在差距，要克服这些差距译者就要对“原作中‘美的信息’进行移情感受，我国《易经》上有‘同声相应，同气相求’之说，其中包涵了美学的哲理。移情感受的基本条件是‘同声’、‘同气’；不‘同声’、不‘同气’，就不能‘相应’、‘相求’。译者只有努力缩短时空差，力求与原作或原作者‘同声’、‘同气’，才能实现审美主体与审美客体的‘相应’、‘相求’，为审美的加工、再现创造条件”［14］518。

译者与作家之间的时空差并不妨碍他们之间的思想情感交流。在文学创作中作家表现自己独特的思想艺术个性，再现作家个性是译者艺术再创造活动的难点，同时作家还揭示人类社会的存在状态和人性的本质，这又是译者与作家思想情感交流的基础。傅雷在《傅雷家书》中指出：“一切伟大的艺术家，必然兼有独特的个性和人间性，我们只要发挥出自己心中的人间性，就找到了与艺术家沟通的桥梁。再若细心地揣摩，把他独特的个性也体味出来，那就能把一件艺术品整个地了解。”［27］101方梦之在《翻译新论与实践》中谈道：“首先每一个个性都具有作为人的共同性”，“这种个性的共同性是译者能理解原作者通过原著表现的个性并将其表达于译文的基础。其次每一个个性中都有区别于他人的独特性，表现为不脱离于人的共同性的独特心理特征及精神风貌，具体表现为能力、气质、性格、信念、理想和世界观等。正是这种个性的独特性才使译者在翻译中举步维艰”［27］101。研究文学翻译的审美活动规律，关键是了解译者主体的审美心理机制，这是长期以来文学翻译研究的一个难点。杨自俭在“关于建立翻译学的思考”中认为翻译学应“研究译者在翻译过程中如何运用抽象思维、形象思维和灵感思维的，它所关心的是译者的大脑有意识有目的的思维活动规律”，“翻译学理论体系的建立应当以研究译者的形象思维活动为突破口”。［14］325不少学者对译者的思维心理活动进行了有益的探索，刘宓庆的《翻译美学基本理论构想》、《翻译美学导论》等论著探讨了文学翻译中的审美客体和主体、审美关系、审美体验的一般规律、审美再现手段和标准等一系列问题；张柏然的《心理同构与美的共识》运用完形理论对译者的审美认知心理过程做了分析，张今的专著《文学翻译原理》讨论了译者的“外国语思维与本族语思维的统一”、“译者对原作语言形式的感知和对原作艺术意境的感知的统一”、“译者审美经验与作家审美经验的统一”、“译者逻辑思维与形象思维的统一”等问题；方梦之在《翻译新论与实践》中从心理学、思维科学、语言学、社会符号学的角度论述了译者心理活动系统、心理定式、思维的共性和个性、思维结构、翻译思维的种类、思维方式、译者的情感需要和工作心理。

主体的审美心理机制是一个十分复杂的系统，包含了很多要素，如审美理想、审美感知、审美情感、审美想象、审美趣味、审美意志等。胡家详在《审美学》中指出，审美主体的心理结构包含三个要素：“感性”，即人们“对对象外部形式的直接观感受能力”，包括“外感觉”（空间形式的感性直观）和“内感觉”（时间形式的感性体验）；“知性”是“人的头脑将感性材料筛选加工后组织起来，使之构成有条有理的知识的思维能力”；“志性”是“潜藏于人类心灵深层的要求究天人之际、达于最高的统一性和超越有限的现实事物，指归人生的理想境地的先天倾向和扶摇直上的精神”。［22］75－76心理学把人的心理活动系统划分为知、情、意三大范畴，相应地，人的审美心理机制也包含三大系统：一是审美感知，指主体运用审美感官（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等）去感知客体的审美属性，审美感受力是主体必备的一种基本的审美能力，是主体审美体验的基础。要具有敏锐的审美感受力，主体必须要培养良好的审美意识，即主体积极主动地去认识和把握客体审美属性的一种自觉意识。主体只有具备强烈的审美意识，才能对客体产生审美注意，主动去感受和体验客体。二是审美情感，它是主体审美心理机制的核心要素。主体对客体进行审美体验不是超脱于外，冷眼旁观，而是投入自己的全部身心，与客体进行情感交流，力求达到精神的契合。主体通过审美感知对客体获得的只是一种外在的印象，只有当他饱含感情地去体验客体时，他才能深入其内部，把握其内在本质和审美属性。审美情感的功能就在于激发起主体内心深处的一种强烈愿望，去更深一步地认识客体。三是审美意志，指主体用以支撑自己完成审美活动的一种意志力量。主体对客体进行审美感知，与其进行情感交流，随着审美体验的深入主体会产生一种强烈的愿望，要把自己对客体的审美认识表达出来。审美表达活动是一个艰苦的艺术创造过程，主体必须具备一种顽强的意志力才能保证其审美创造活动的最终完成。

在文学翻译中译者对原作进行审美体验必须充分发挥审美心理机制，积极运用审美感知、审美情感和审美意志。方梦之在《翻译新论与实践》中认为翻译是一种“心理活动过程，表现为一个完整的翻译心理活动”。译者的心理活动系统包括“意向活动”（分为“态度意向”和“目标意向”）和“认识活动”（分为“高级认识”和“初级认识”）。译者的心理活动机制除审美意向和审美认识外，还包括审美情感。胡经之在《文艺美学》里指出：“人们渴望打开审美主体心灵的‘黑箱’，去窥视人类艺术审美创造的秘密”，“要想探讨流动着的充满生气的主体的精神、主体意识、主体审美意向性、主体审美走向、审美体验、审美态度等一系列问题，是无法打开艺术家和欣赏者的大脑去察看的，而只能通过大脑对审美对象的多样反映、折射、同构去模拟这一看不见的‘流程’。这就规定了以探索审美主体心理诸要素（感知、想象、体验、理解），思维运动诸方式（直观、直觉、新感性、思维向度），心理流程初级美感（悦耳悦目）、中级美感（悦心悦意）、高层美感（悦志悦神）为其根本特质的审美心理学，必须从自下而上的心理学角度（而非自上而下的哲学观点）出发，去研究艺术中审美主体的心理结构和凝聚在艺术作品的‘物化’的审美体验，以及二度创造（欣赏主体）的审美心理层次，从而揭示出文艺活动一般和特殊的心理规律的奥秘”。［20］44

译者与作家在审美心理机制上有相通处，也各有特点。塑造艺术形象是作家创作的核心，在社会体验和艺术构思阶段作家的思维方式主要是形象思维，在语言表达阶段主要是语言思维，作家在安排作品的语言结构时要运用严密的逻辑思维，整个过程可表示为：形象思维——语言（逻辑）思维，作品艺术形象的创造过程可表示为：客体——心象——审美意象——语言文字符号。作家的创作融入了他对自然和人类生活的理性思考，作家塑造艺术形象不仅传达自己的审美感受，也揭示深刻的人生哲理。在创作中作家的理性思维、形象思维、语言思维密切相关。译者再创造活动的核心是再现原作的艺术形象，在阐释原著时译者的思维方式主要是源语思维和形象思维，在译语表达时主要是译语思维，整个过程可表示为：源语思维——形象思维——译语思维，原作艺术形象的再创造过程可表示为：原作语言表达形式——审美意象——译语表达形式。与作家创造性（creative）形象思维相比，译者的形象思维是再造性的（re－creative），作家的语言思维是单语思维，译者的语言思维则是双语思维。在文学翻译中，译者的审美体验融入了他对原作所描绘的社会生活的理性思考，译者通过译语再现原著的艺术形象不仅要表达自己的审美感受，也要揭示原作所蕴涵的人生哲理。此外，译者在剖析原作的语言结构和构思译作的语言结构时运用了严密的逻辑思维。在艺术再创造过程中译者的理性思维、形象思维、语言（源语、译语）逻辑思维密切相连。

文学翻译的审美活动包含了译者的审美体验，审美体验与审美经验密切相关。胡经之在《文艺美学》中认为，审美体验指主体对客体内在审美价值和属性的感受和认识，它是“一种特殊的审美经验，是今人依据过去的审美经验，对当下的审美对象有感而生的新的审美感受，是审美经验强烈而深刻、丰富而高妙、充分而激烈的动态形式”。审美经验则是主体的审美经验在其头脑中的积淀，它“包括一切过去和当下的审美感受的全部经验的总和”，是“审美主体从无数次的审美活动中获得各种审美感受和内心印象的总汇”，具有“积淀性、被动性和接受性特点，更重历史积淀性，更多普遍认同性，是相对静态的、一般的”。与审美经验的普遍性相比，审美体验则带有个性色彩，它是“相对稳定的审美经验的激发流动、重新组合的过程”，是“主动的、富有创造性的、导向活动的，更显出审美主体的能动性和鲜明个性特征”。［20］56－57在文学翻译中译者的审美体验是一种二度审美体验，它受作家原始审美体验的制约。作家的审美体验包含三个阶段：首先作家通过观察和体验生活积累起审美经验；然后对其进行整理和加工，使其升华为一种艺术体验；最后将这种艺术体验通过一种语言文字形式表现出来。

译者阐释原作时不直接体验生活，而是通过原著体会作家的审美经验，这是一种“对作者审美体验物化形态——艺术作品进行二度体验的过程”。这种审美再体验有三个条件：（1）译者具有审美心理机制；（2）原作具有潜在的审美属性；（3）译者充分发挥审美心理机制去把握原作的审美属性。译者作为阅读主体必须以审美的态度去欣赏原著才能准确把握其艺术价值，胡经之先生认为文学欣赏是“文艺的消费，是一种独特的消费——审美享受的特殊形式，它本身也是一种独特的审美活动过程”。译者是主导因素，没有其审美心理机制的充分发挥，原著潜在的审美价值就不能得到实现，但同时，译者的审美主体创造性也是有限度的。姜秋霞在《心理同构与美的共识》中指出，文学是“一种艺术，文学翻译不仅是艺术地再现原作，更重要的是再现原作的艺术”。译者不能“为了迎合译文读者的审美心理创作出有悖作者审美心理的作品”，“主体审美心理受原主体审美心理的牵引与制约，译者对原作的认识建立在审美心理同构的基础之上”。［25］228

在文学翻译中，译者通过对原作的再创造增强了思维理解力、艺术鉴赏力和语言表达力，丰富了审美经验，优化了自己的审美心理机制。在这个意义上说，译者每完成一部译著，就会成为一个“新”的译者，因此译者的艺术再创造包含两个方面：译者对原作的再创造和原作对译者艺术人格的塑造（译者通过艺术再创造重塑自我人格）。研究译者的艺术再创造活动，既要了解其主体审美心理机制对客体（原著）的影响和作用，也要了解原作对译者主体审美心理机制的影响和作用。在文学翻译中译者通过再创性形象思维一方面使自己头脑中所唤起的艺术画面贴近作者所构思的艺术画面；另一方面重新建构了自己的心理认知机制。姜秋霞在《心理同构与美的共识》中指出，译者通过欣赏原作建立一种“心理认知图式”，实现与作者的“心理同构”。文学作品“从其本身的创作过程讲，它既不是纯客观社会生活的影像，也不是纯创作者主观心灵世界的表现，而是这两方面的要素遵循美的规律进行的综合活动。这种综合便是具有美的特质的完形结构”。文学作品是“一种具有自身特点的艺术。再现这一艺术，有两方面的要求，一是对艺术的充分认识，即对艺术作品美学意义的高度鉴赏，另外是艺术的再创造。就心理学而论，它是一个内化与外化的双向建构过程。这里所谓的‘内化’，是指再创作者（不是创作者）审美心理的建构过程，构造一个与作品客体的原主体作者尽可能相近的心理认知图式，即心理同构，从而达到对客体充分的认识。‘外化’则是指主体在新的审美心理图式下形成的审美意象用译语语言的形式加以再现”。［25］228

对译者来说，文学翻译是实现自我价值的根本手段。在翻译活动中译者力求把握和再现原作所揭示的人性本质和作家的自我个性，同时译者作为主体也会展现出自己独特的艺术个性。但译者不同于作家，作家创作不受束缚，表现自我可以随心所欲，译者的任务则是再现原作所表现的人性本质和作家个性，而不是表现自我。他必须善于克制自我表现的欲望，在忠实于作家和原作的前提下充分发挥自身的艺术才能，准确地再现出原作的艺术价值。当译者完成一部能与原作媲美的佳译时，他实现了自我价值，精神得到极大的满足。方梦之在《翻译新论和实践》中认为译者的工作心理包含三个环节：一是“自我完善”，指译者“对原作的深刻理解过程”，是“追求卓越，追求完美，这一过程贯穿于翻译过程的始终”。二是“表现自我”，指译者“考虑到原文和读者的一个自我选择过程。选择是多方面的，包括翻译方法、文体、句式以至同义词的选择”，“无数选择的结果就形成译者的个人风格”。三是“自我实现”，是译者的最高需求，译者“不断地完善自我，表现自我，追求卓越和完美，受着实现自我社会价值的需要的驱动。天生吾才必有用，译者在译海中遨游，既有颠顿劳苦，也享受实现自我价值的喜悦”。自我实现“一旦成为译者的一种需要，将驱使译者不断去完善自我，以‘最有效和最完整的方式’去表现自我，努力将最好的译品去奉献给读者，而只有当读者对译品的反应达到预期的效果时，实现自我的需要才会暂时得以满足。然而，对于一个矢志于翻译事业的人来说，自我实现的这种需要并未终结。为了实现这种需要，译者甚至可以把个人最宝贵的东西——健康和生命都赔进去”。［27］93－100

2．语言艺术的再体验

中国传统美学的语言观认为文学语言不仅是文字符号，更是作家生命的外化、灵魂思想的表现。可以说，它是一种生命符号，具有审美化、自由化、诗性化、哲理化等特点。作家通过语言来塑造艺术形象，表现审美意境，表达思想感情，文学语言是一种有“意味”的形式，具有本体论地位。文学语言是作家通过对日常语言的艺术变形所创造出的一种特殊的言语表达形式，它注重的不是说了什么（所指），而是如何说（能指）。雷淑娟在《文学语言美学修辞》中指出，文学语言是“以美为标准的对语言的特殊运用”，它“通过各种变异形式而营造的言语特殊艺术效果”来表现“对真理的独特发现和命名”。文学语言的“审美性就意味着，实用语言的那种能指、所指对应格局的打破和能指优势的凸显”。文学语言“从自身的语音形式、词语的超常搭配带来的语境意义，句式的结构方式特殊性质及各种修辞方式的个性化运用和处理中获得它的第一位的价值”，它是“以美为标准的对语言的特殊运用，文学语言的真理性在于它揭示了作家对存在的个性化的理解和领悟。这种对真理的独特发现和命名，只有通过各种变异形式而营造的言语特殊艺术效果才能表现出来，即文学语言的真理性必须通过审美性来体现”。［28］20－21

中国传统译论的语言观深受传统文化的语言美学观影响，强调“得意忘言”，“意”在中国传统译论的语言观中占有重要地位。刘宓庆在《中西翻译思想比较研究》中探讨了墨家、玄学、儒家的名实论，提出了“有中国特色的意义理论”。吴志杰在《中国传统译论专题研究》中提出了中国传统译论的五个核心范畴：“意、诚、心、神、适”，其中“意”具有本体论的中心地位。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中指出，诗歌语言具有三种特性：一是“自指性”，它表现在诗人“对词语、句式的排序等的反常化或陌生化的处理上，把欣赏者的注意力拉向用语之‘奇’上”。诗人通过“在诗中‘突出’一个词的方法来抬升该词的显著度，把欣赏者从对其外指内容的关注拉回到词本身的诗性价值上来”。二是“外指性”，它包含“直指”、“曲指”和“虚指”三个层次，诗歌语言常采用“曲指或虚指的方法指向外指物”。三是“内指性”，“审美主体在审美过程（即创作过程、欣赏过程或翻译过程）中都会不同程度地、自觉或不自觉地给语言附加上这种意指功能，以求得文本的审美质的提高。这种语言指向的审美追求的最高境界是心内‘了无一物’的‘无’之境”。审美主体一方面“有意识地把审美客体抬升为审美对象，用诗歌中的物象、意象自况自比，抒发发自内心的无限感慨”；另一方面，“开辟出广阔的解读空间，让欣赏者根据自己的内心体验和感受去体味其中的百般意蕴”。［26］283－287文学语言作为一种审美符号，其审美价值主要体现在意美、音美和形美。作品的音美、形美为表现其内在的意蕴美即作品“气质（包括意境、神韵等等）方面的构成”（刘宓庆）服务。意蕴美，中国传统诗学称其为“韵味”、“神韵”、“意境”、“境界”等，按照海德格尔的诗学观，它蕴涵了“诗”与“思”。中国传统译论的语言观强调再现原作的意美、形美、音美，把意美的传达放在首位。

中国传统文艺美学不仅强调“得意忘言”，重视“意”的本体论地位，而且把语言体验视为一种生命体验，生命体验是语言的终极本体论。李咏吟在《诗学解释学》中认为语言是作者“生命世界与精神世界的情感符号，语言的生成与语言的意义构成显示了文学创作者最为独异的精神世界”和“最鲜明独异的思想风格和美学风格”。语言是“文学艺术的核心”，文学作品是“通过作者自由地运用语词构造自由的句法表达‘个性形象’、‘生活情景’和‘生命价值’的话语体系性文本”。文学是一种“特殊的语言活动和文本构成形式”，它是“由不同的个体运用‘民族化的语言符号’构拟的一种独特文本形式，是由不同的个体运用‘民族化的语言符号’构拟个体生活与心灵想象的一种语言形式”。［18］4－23龙协涛在《文学阅读学》中认为文学语言是一种艺术符号或审美符号，它以“审美意义直接超越感性、知性水平而达到对现实世界的深邃而普遍的领悟，即审美把握”。文学创作是自由的艺术审美活动，也是自由的语言艺术创造活动。作家充分挖掘本族语言的表达潜力，最大限度地利用其表达资源和手段，赋予作品语言丰富的艺术价值。文学语言是作家自由心灵的表现，可以说，它是一种自由的符号，“借助艺术符号，人就把现实世界提升为审美的自由世界”，这个世界“作为人的本质力量的充分再现与积极肯定，而成为自由主体的观照对象”，人“通过创造审美符号获得精神解放，而进入自由的似乎是更为真实的存在”。［29］208

文学语言是审美的语言、诗化的语言。在文学创作中作家为了表达自己对生活的诗性体验和感受，需要对日常语言进行诗性化的提炼和加工，赋予其丰富的独特的诗意。文学语言是富于哲理的语言，蕴涵了深刻的人生哲学，能启发读者对生命的思考和探索。雷淑娟在《文学语言美学修辞》中谈道：“文学文本对真理的暗示只有通过审美性才能实现”，文学“以审美的语言来本真地言说存在”。文学语言是“真理的一种生产方式”，“优秀的诗人总是在语言揭示存在这个根本功能上遣词造句的”。［28］14－15中国传统译论的语言观强调把语言视为作家内在精神气质的外在体现，译者对原作语言的阐释不仅是文字符号的阐释，更是对作家精神气质和生命体验的把握和感悟。刘士聪在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中谈道，文学作品的艺术效果来自三个方面：一是作者的“思想情感、个性气质和审美情趣”，这些因素“都自觉不自觉地渗透到作品的字里行间”。二是题材，指作者“赖以发现美的客观素材”，即文章“所着力挖掘的内容”。作为主、客观因素，作者和题材的结合是“产生美的源泉”。三是表现手段，指作者“运筹文字的谋略”。文字是“媒介，是表现美的手段”，文章的审美价值“主要表现在文字上，但要体会由文字所创造出来的艺术境界，更全面、更深刻地把握文章的审美价值，需要把作者和题材考虑进来，艺术境界是作者的精神气质和所描写的素材在文字内外散发出来的美的光芒”。［30］10－11

3．语言艺术的再创造

中国传统文论的语言观强调作家“炼字”、“炼句”、“炼意”、“炼味”，中国传统译论的语言美学强调译者也要“炼字”、“炼句”、“炼意”、“炼味”。译者对译作的构思和创作是十分复杂艰苦的艺术再创造活动。译者在创作出一个译本后，应像作家创作原著一样对其进行认真审校和润色，在词的选择和搭配、句段的衔接和连贯上仔细推敲，反复琢磨。文学翻译不仅需要译者的审美体验，也需要译者严密细致的逻辑思维。译者要运用逻辑思维审查译作是否忠实准确地再现了原著语言的逻辑语义结构及其所表现的社会生活场景和思想情感内涵。文学作品是一个有机统一的语言结构，其各组成要素之间存在着前后照应、上下承启的内在联系，文学译著同样如此。译者必须从译作的整体语言结构着眼认真细致地审读其中的每个字、词、句、段，确保译作的各组成要素之间呵成一气，浑然一体。译者的逻辑思维本质上是一种语言思维，刘宓庆在《现代翻译理论》中认为译者的语言思维是“运用他所掌握的语法知识推断句中词项与词项、句子各部分以及句子与句子之间的关系，以推断语义，构建总体的语义结构”。译者在阐释原作时，“以SL表层信息系统为依据，通过自己头脑的判断与推理，解决词语语义系统中的各层次（语法的、逻辑的、修辞的）关系，进入概念系统，即SL的深层结构”。在译语表达阶段，译者从原作的SL深层结构进入“RL的表层语言信息系统”。［31］84在审校译文时，译者需要重新回到原作的SL表层信息系统，通过SL语言逻辑思维进入原作的SL深层结构，然后运用RL语言逻辑思维再进入译作的RL表层信息系统。译者每审校一次译文，都要经历这样一种循环往复的语言逻辑思维过程，直到其确信译文的逻辑语义结构无误。

在文学作品中作家描绘特定的社会生活场景，反映社会现实，表达自己对社会、人生的认识和感受。译者必须忠实准确地再现原著所描绘的社会生活画面，传达作者的思想认识和情感体验，而不能歪曲原作所反映的社会现实，用自己的生活感受去替代作家的生活体验。张今在《文学翻译原理》中认为文学翻译要忠实再现原作的细节真实和社会真实，前者指“译文中的生活映象的细节和原作中的生活映象的细节，是同一的东西”，后者指“译文中的生活映象所揭示的生活的历史具体性和本质特征”及“译文中所反映的原作者作为社会人和艺术家的面貌”与原文中所反映的是“同一的东西”。译者要再现原作的细节真实，必须遵守“同一律”，即“译文中所表达的形象内容与逻辑内容和原作中所表达的形象内容与逻辑内容，必须同一”。一方面，“译文中包含的生活情境、人物形象及其情感，同原作中所包含的，是同一生活情境、人物形象及其情感，不得有所增减或歪曲，但不排除对原作形象内容的艺术引申”。另一方面，“译文中所表达的概念、判断与推理同原作所表达的，是同一概念、判断和推理，但又不排除其逻辑引申和语用学引申”。［32］50－51译者要再现原作的社会真实，就要运用“历史唯物主义的眼光”，研究原作的文化历史背景，努力跨越与作者之间的时空差、文化差。

译者在审校译文的基础上对其进行润色、提炼和加工。文学作品的语言具有形象化、情感化、风格化、结构化等特点，译者通过艺术加工应力求使译作的语言同原著一样生动、准确、简练、自然、忠实地再现出原作的语言艺术风格。就准确性而言，文学创作是一种个性化的艺术创造活动，作家在艺术形象的塑造、思想情感的表达、语言文字的运用等方面都体现出独特的思想艺术风格和语言个性，作家艺术风格的多样化使文学创作千姿百态，五彩缤纷，具有无穷的魅力。作家在创作时殚思竭虑，字斟句酌，力求使自己的艺术风格通过作品的每个词、句准确鲜明地表现出来，追求这样一种境界：如果改动作品中的任何一个字词，作品的艺术效果都会受到损害。译者要忠实地再现原作的艺术风格，必须在译著的选词、用句上力求准确。常谢枫在《是“信”，还是“信、达、雅”》中认为理想的译文“应该准确到这样程度：只要改动一个字、一个标点都会多少损伤原作的精神”。译作的语言应该恰如其分，同原文风格保持一致，原作朴实质朴，译作也应朴实无华，原作秀丽精巧，译著也应工致典雅，正如王佐良在《新时期的翻译观》中所说：“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之。”

就生动性而言，在文学创作中作家塑造感性的艺术形象（审美意象）来展现一幅生动优美的艺术画面，表达自己（作品人物）的思想感情。文学作品的艺术形象所具有的审美感知（视觉、听觉等）效果是潜在于作品的语言文字符号中的，作家选择那些“形象生动”即特别容易激发读者的审美想象和联想、在其头脑中唤起一幅立体的艺术画面的词语，使作品语言富于意象美。译者在再现原著时也应选择那些“形象生动”的译语文字，即能够激发译语读者的审美想象和联想、在其头脑中再现出原作艺术画面的词语。就自然性而言，文学作品是一个整体的语言结构，其各组成要素之间前后衔接，上下照应。中国传统文学理论强调作品要有“气脉”，语言顺畅，浑然一体。译者在再现原作时要力求使译作的各组成要素前后呼应，上下贯通，呵成一气。为此，译者应处理好译文的流畅与忠实之间的关系。有些文学作品，特别是西方现代派文学作品，采用特殊的话语方式，语言晦涩，含义模糊，几乎让读者不知所云。译者在翻译这些作品时容易自觉或不自觉地对原作进行“明晰化”处理，使其深奥艰深的语言变得明白晓畅，通顺自然，这种做法照顾了译语读者的利益，却损害了作者和原作的利益。应该看到，有些文学作品（如《尤里西斯》）就是本国读者也不易读懂，译者将其介绍给译语读者，也应该使译作对译语读者的难度与原著对源语读者的难度相当，而不应随意轻率地简化原作，降低其思想艺术价值。译者可以在译作中加入一些补充和说明的成分，但必须把这种“明晰化”处理控制在适当的范围内。

就简练性而言，在文学创作中作家总是惜墨如金，力求用最少的文字表达最丰富的思想情感内涵，中国传统文论更是强调“不著一字，尽得风流”。译者在再现原作时也应对译作的语言反复提炼，用最简洁的文字忠实准确地传达出原作的思想情感内涵，再现出原作的审美意境和艺术风格。刘宓庆在《现代翻译理论》中认为译者对译作进行“润饰”应遵循两个原则：一是“统观全局，包括词、词组、句、语段及语篇，许多拙词、拗句都是在把握语发现，通读全句、全段乃至全篇，拙词、拗句往往能在衬托、比映中相形见绌，引起语感障碍而得以改正”。二是译文要“准（准确）、精（精炼）、美（隽美）。‘准确’功在达意，‘精炼’功在行文，‘隽美’功在风韵”，译者“将句坯‘抛光’，在琢磨推敲中使译文达到准、精、美的要求”。［31］159－160译者对译作的润色加工是一项艰苦细致的工作，译者既要细心，又要耐心，一丝不苟，精益求精。优秀的翻译家对译文的润饰加工高度重视，总是殚思竭虑，投入了自己全部的心血和智慧，朱生豪在《莎士比亚戏剧全集》译者自序中谈道了自己的切身体验：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同。凡遇原文中与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦涩之字句所掩弊。每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累日。”

中国传统文论强调作家运用语言文字去塑造生动逼真的艺术形象（审美意象），展现优美的意境，表达深沉真挚的思想感情。作家通过“炼字”、“炼句”，使作品语言准确、生动、自然、简练，更要通过“炼意”、“炼味”，使作品语言真切感人，富于韵味，传达出自己（作品人物）的思想情感和审美体验。中国传统译论强调译者的语言逻辑思维要融入译者的审美体验，它贯穿了译者艺术再创造活动的整个过程。译者在欣赏原作时投入自己深沉真挚的感情，与作者（原作人物）进行移情体验，达到精神的契合，进入原作的审美意境。这一过程中，译者内心深处产生了一种强烈的“翻译冲动”，它激发译者去构思和寻找恰当的译语文字形式，把自己对原作的认识和感受表达出来。译者创作出一个译本后，还要对其进行审美再体验，加深对译作的认识和感受，对其进行适当的调整，力求使自己从译作和译著中所获得的审美感受相一致。译者在润色译作时要处理好“冷”与“热”的关系，既要保持客观冷静，又要投入感情，文学作品是作家主体艺术人格的外化，其语言不是冷冰冰、干巴巴的文字符号，而是蕴含了作家丰富的思想情感，译者从中可以感受到作家生命的脉搏，倾听到作家灵魂深处的呐喊。原著作为作家艺术生命的外化，其语言富于生气和活力，译者应把译语表达看成是作家生命的一种再创造而不是机械的语言转换活动，力求使译作语言同原著语言一样富于生气和活力。

文学是语言的艺术，文学翻译也是语言的艺术，优秀的作家都是杰出的语言（源语）大师，优秀的翻译家也必然是卓越的语言（译语）大师，把原著从一种语言的艺术作品转换成另一种语言的艺术作品，这对译者的语言艺术修养和创造力提出了很高的要求。高健先生认为译诗者应该是个“非常懂诗的人，甚至就是一个诗人，不仅于雕章琢句，遣词造句之道非常娴熟，能自己写出很好的文字，而且对他人作品中的许多优点长处具有极强的敏感性与精妙的审辨能力，他必须能够熟悉各种体裁，把握多种风格，驾驭繁复的语言结构和驱遣一切修辞手段，虚心涵咏，切己体察，将原作的气象与规模原般再造出来；他必须具有极高超的形象语言能力，善于孕育意象，制造幻觉，渲染色调，烘托气氛，寄寓暗示，兴发美感；他必须善于把握那许多微妙的东西，能够捕捉跳动的节奏，寻拾失坠的思绪，追逐缥缈的意境，勾勒朦胧的踪影；他必须能够利用自己的经验与想象去把原作品中的种种月露之形、风云之犹、草木之貌，一一采撷回来，然后再在他的译笔之下重新释放散发出去，给人以清邑滴、鲜活可掬之感，并与所译的诗人一道去俯仰古今，感叹兴衰；他既能高咏长歌，又能低吟浅唱，既能慷慨激昂，又能情怀幽细，只有这样，他才有希望在追踪古今诗人的步趋时真正能够与他们的想象共飞升”。［33］1028

中国传统文论强调作家要有精品意识，要对作品进行反复的加工和润色。中国传统译论同样强调译者对译作的审校、加工和润色，这是一项十分细致艰苦的工作，要求译者具有极大的毅力和耐心，付出巨大的体力和脑力。译者的精神动力来源于其高度的责任感（包括对文学翻译、对艺术、对作者、原著、译语读者的责任感）和强烈的精品意识。文学翻译是人类文化交流的一种重要手段，是一项光荣崇高的事业，译者作为文化交流的使者必须有强烈的责任感和使命感。译者在对译作进行审校和润色时心中有一种强烈的愿望，就是要为社会，为人类奉献出合格的精神产品，以不辱使命。其次，文学翻译是一种艺术再创造活动，比应用文体翻译更具挑战性，要求译者付出更多的心血和智慧。译者必须具有对艺术高度负责的态度，才能激发自己的创造热情，调动自己潜在的艺术创造力，对译作精益求精，力求使其成为能与原著媲美的艺术佳作。傅雷在《翻译经验点滴》中谈道：“由于我热爱文艺，视文艺工作为崇高神圣的事业，不但把损害艺术品看做像歪曲真理一样严重，并且介绍一件艺术品不能还它一件艺术品，就觉得不能容忍，所以态度不知不觉地变得特别郑重。”正是出于这种对艺术的无比热爱和严肃负责的态度，傅雷对自己的每一篇译作总是不厌其烦地进行修改润色，力求使其臻于完美，郭著章在《翻译名家研究》说：“傅雷的译作从初稿到定稿，起码要修改六七遍以上。名译《高老头》更是经历三次重译，每次都改得体无完肤，最后一次甚至在定稿排版后，还大改特改一番。”

一个严肃负责的译者在对译作进行审校加工时常常惴惴不安，唯恐自己有负于作者，愧对原作。作者千辛万苦创造出一部有艺术价值的文学作品，译者将其移植到译语中，所产生的译作应在艺术价值上与原著对等。如果原作是公认的艺术名著，到了译者手中却黯淡无光，失去了原有的风采神韵，沦为二三流的作品，那么译者就真正成了作者的“叛徒”。艾珉先生在《切勿损害大师形象》中认为“作家们的世界声誉，竟在很大程度上掌握在译家手中”，他大声疾呼“请珍惜人类的宝贵文化遗产！请尊重和维护大师们的艺术形象，切勿为一己私利使大师们的形象受损！”在文学翻译中译者是作家与译语读者之间交流的桥梁，译者把作家创造的艺术作品通过译语再现出来，介绍给译语读者，力求使译作对译语读者的艺术感染力与原著对源语读者的艺术感染力相当。译者在审校和润色译稿时既要使译作尽可能贴近原著，传达作者的本意，同时要设身处地为译语读者考虑，揣摩译作带给他们的感受是否与自己从原著中获得的感受一致。

译者在审校润色译稿时认真负责的态度与其强烈的精品意识密切相连。在文学创作中优秀的作家对艺术总是孜孜以求，精益求精。为了给读者留下传世之作，他们全身心地投入创作，奉献出自己的全部心血和智慧，对文稿常常反复修改润色，直到自己满意为止。唐朝伟大诗人杜甫“语不惊人死不休”，为后人留下了《登高》、《望岳》等千古绝唱，俄国小说家果戈理数次将自己不满意的文稿付之一炬，终于创作出《死魂灵》等享誉世界文坛的不朽之作。在文学翻译中译者要想创造出堪称经典的翻译佳作来，也必须对艺术一丝不苟，精益求精，要有和自己“过不去”的精神，敢于对自己的译作挑毛病，找漏洞，反复审读润色，不到自己满意的程度不罢休。叶君健在《翻译也要出“精品”》中谈道：“译本的所谓‘精品’，是译者学识、思想感情和文学修养与原作相结合的结晶，这种结合本身是一种再创造，是通过译者对原作的彻底消化而再创造成本国文字中的‘精品’”，“翻译一部外国名著，也就意味着本国文字中原没有这样的佳作，把它译过来，意味着给本国文学增添了一份财富”。［15］121－122优秀的翻译家都具有强烈的精品意识，我国杰出的莎剧翻译家朱生豪先生历时十年，废寝忘食地翻译莎士比亚戏剧，终因积劳成疾，三十二岁时英年早逝，共译出莎剧三十一部半，仅剩五部半未完成。在中国翻译界，莎剧翻译始于朱生豪之前，但正如朱氏在《莎士比亚戏剧全集》译者自序中所说：“中国读者耳莎翁大名已久，文坛知名之士，亦尝将群作品，译出多种，然历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作之神味，荡焉无存，甚且艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读，此则译者之过，莎翁不能任其咎者也。”正是对这些译本低劣的质量不满，朱生豪以对作者、对艺术、对本国读者强烈的责任感，全身心地投入莎剧翻译中，矢志不渝，克服了常人难以想象的困难，为世人奉献了优秀的莎剧译本。

译者对译稿进行反复审校和润色，力求不断提高其质量，从某种意义上说，这是一个永无止境的过程。文学翻译是一种艺术再创造，译者把原作移植到译语中，力求使译著在艺术价值上与原作相当。由于译者与作者在生活经历、思想艺术个性、语言风格方面存在一定的差异，译者往往很难完全忠实准确地再现出原作的艺术价值，译作与原著之间总是存在一定的距离，译者的任务就是要尽可能缩小这种差距。译著能否贴近原作，与其达到最大限度的艺术等值，关键取决于译者的艺术创造力，包括思维理解力、审美想象力和联想力、艺术感受力、语言表达力等。译者逐步提高自身的艺术创造力，反复磨炼翻译技巧，总结翻译经验，锲而不舍地审校和润色译稿，就能够不断地提高其质量和水平。译者要想在原译本的基础上推出质量更高的新译本，需要付出艰辛的努力，需要在生活阅历、学识、文化修养、艺术造诣、语言功力等方面进行长期积累和磨炼。随着自己人生阅历的不断丰富，译者对原作会有新的认识和感受，并且通过新译本将其表达出来。杨自俭先生在20世纪80年代末翻译了英国作家福斯特的名著《印度之行》，通过对原作和译著10多年的潜心研究，经过长期充分的酝酿和准备，推出了《印度之行》的新译本。较之原译本，新译本在不少地方有所改进和提高，获得了译界的好评。

在文学翻译中，不仅译者在原译本的基础上推出新译本，而且许多译者会对同一部原著推出不同的译本，这种复译现象的产生有多种原因。译者对作者、原著、译语读者、对艺术具有强烈的责任感和精品意识，这是文学作品复译的根本源动力。其次，随着时代的发展、社会的进步、文化的繁荣，译语读者的审美标准和趣味、艺术观念和价值取向会产生一定的变化。此外，随着译语在表达形式、风格特点上的不断变化，译语读者的语言审美观也在改变。这些因素促使译者按照时代的艺术审美观、语言观对原译本进行适当的调整，以便新译本能更好地为译语读者所接受。在文学翻译中，单个译者对一部文学作品的认识和理解在深度和广度上总是有一定局限的，单部译作往往难以再现出原著的全部风貌。要更全面、更深入地再现文学作品的思想情感内涵和艺术价值，需要众多译者从不同角度和视野来对原作进行挖掘和探索，推出若干不同的译本，这样译语读者才可能了解到原作的全部“风姿”。鲁迅在《非有复译》一文中谈道，翻译在读者当中失去信用，一个重要原因是“常有胡乱动笔的译本”，要消除其不良影响，就需要复译。译者可以“取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的定本。但因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本的”。方平在《不存在“理想的范本”——文学翻译工作者的思考》指出：“设想在一个学术气氛浓厚的社会环境里，每一位文学翻译工作者都能以高度的责任感——对得起原作者，对得起读者，也对得起自己，奉献出他心血结晶的译品，那么一种文学名著拥有各有千秋的不同的中译本，可以互为补充地丰富人们对于原著的理解；文学翻译事业，也因而呈现出百花竞放、欣欣向荣的景象。”［15］128－129

对一个有“精品”意识的译者来说，没有最好的译本，只有更好的译本，许钧在《翻译不可能有定本》中认为一部译作“只能是对原作的一种理解，一种阐释。翻译，作为对原作生命在时间和空间上的延伸和扩展，其本身又不可能是超越时间和空间的不朽。任何一个阐释者，不管其修养、学识如何，不管其意愿如何，都不可能穷尽对原作生命和价值的认识。他只能给读者提供一个尽可能接近原著的本子，不可能提供一个与原著亦步亦趋，完全对等的‘定本’”，“一部翻译作品，如果语言陈旧，没有时代气息，不符合读者的审美习惯，就势必会被淘汰，就必然要呼唤新译本的诞生”。［34］154一个有追求、有抱负的译者既要虚心，善于从其他译本中吸取精华，取长补短，又要勇于挑战和超越名家、名译。复译不是抄袭他人的译本，东拼西凑，译者要想使自己的译本超越他人的译作，必须深入了解作者，钻研原作，不断提高自身的文化修养、艺术造诣和语言表达力，必须在原著的理解上比别的译者看得更深，吃得更透，在译语表达上掌握更丰富的语言表达手段，精通更多的翻译技巧。译者必须要有耐心和毅力，在没有思考和酝酿成熟前不要急于推出新译本，复译中的任何投机取巧、急功近利的思想对文学翻译事业都是十分有害的。

4．文学翻译的个性化

艺术创作是高度个性化的审美创造活动，胡经之在《文艺美学》中认为艺术欣赏活动本质上是审美主体“以自己的感性血肉之躯的各种感官去看、去听、去触摸、去品味、去体验，因而个体性标明欣赏者作为主体对审美对象一种全面的精神把握和特殊占有，主体的各种特殊心理活动，独特的心理感受、情感意志、想象理解都将在客体上打下鲜明个性的印痕。审美主体在作品中所体验到的只是他那颗灵魂才能体验到的，他在作品中寻求到的是他自己才能找到的。他通过作品与作者的‘对话’是富于个性化的，对于其他欣赏者来说不具备必然性和普遍有效性，他以自己的独特的感性（新感性）和经验模式介入和参与对作品的审美把握，从而表证出个体美感的属人的特性”。［20］381文学翻译中译者的艺术再创造同样是个性化的，译者主体具有自己独特的生活经验、文化背景、思维方式、思想个性（包括世界观、人生观、价值观等）、艺术个性（包括审美理想、审美趣味等）。首先，译者在选择作家时优先考虑那些与自己生活经历和个性气质相近、“情投意合”的作家，但他与作家在思想个性、艺术气质等方面仍或多或少存在着差异。

其次，译者阐释原作时会自觉或不自觉地把自己的个性因素带进阅读活动中，按照自己的审美理想和趣味来理解原作的思想艺术内涵，对原作人物的生活经验、思想个性、情感体验做出个性化的审美评价。不同个性的译者从自己独特的审美视角去阐释作家和原著，会获得不尽相同的审美体验和理性认识。刘华文在《汉诗英译的主体审美论》中认为不同的审美主体面对不同的审美客体时其“通过自己的审美经验而获得的审美对象却不尽相同”，不同的审美主体“根据各自的意向性指向，为同一个审美客体进行审美赋意”，从而获得不同的审美对象。［26］121－125在文学翻译中不同的译者对原作进行多视野、多层次、多角度的审美体验，不断挖掘其思想艺术内涵，正是译者审美活动的丰富性和多元性才使得一部文学作品能有多种译本，使译语读者通过译本比较可以更全面深入地了解原作的风貌。姜秋霞在《心理同构与美的共识》中认为艺术欣赏者是“以一种完整的内在心理图式介入鉴赏活动的，它是以欣赏者积累起来的作为文艺鉴赏的前结构而存在的全部生活经验和艺术经验的总和”，审美个体“有自身相对稳定的心理趋向，有意无意地以习惯的方式、自身的审美感受能力和理解能力去同化作品”。在文学翻译中译者“有意识地超越鉴赏者的界限，积极地减少‘自我’意识，超越自身的感受，顺应作者的审美心理，调整和更新原有视界，建构与作者相近的审美心理，完成对艺术作品的理解和阐释，使每一次的复译都尽可能地向作者的审美心理靠近一步”，“不同时代，不同社会环境造就的不同的审美心理，使作品的复译永远具有魅力”。［25］226－227

译者在审美体验中表现了独特的思想艺术个性，但这种个性不是绝对固定、一成不变的。由于译者的独特个性会使其对作家和原作的认识被局限和约束在一定的范围内，因此一个合格的译者需要不断丰富自己的生活经验、扩大知识面，提高审美趣味，净化审美情感，强化审美意识，开阔审美视野，提升理解力和判断力。在这种潜移默化的过程中译者逐渐优化了自己的审美心理机制，从而提高了审美能力。这种自我完善和提高对译者来说非常重要。译者对原作的审美阐释活动带上鲜明的个性化色彩，同时也使其对原作的认识和体会在广度和深度上受到一定的局限。中国传统文艺理论强调审美主体要不断地增长见识，开阔视野，陶冶情操。刘勰《文心雕龙》谈道：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”

译者要提高自己的审美力，就必须努力优化知识结构，通过美育不断完善自己的审美心理机制。胡经之在《文艺美学》中认为美育是“通过艺术和其他审美活动形态净化和升华人的情感意绪、人格襟抱”，它是“审美情感的教育，也是审美经验（或审美体验）的教育，即通过人类长期的审美活动中所积累的审美经验，去培养新一代人的艺术感受力和审美意识，使其日常感性不断升华为艺术感性，使其人生达到澄明之境，而走上审美超越之途。可以认为，审美教育所独具的形象性、情感性、体验性使其所达的人生诗化之境不复是生活的直接表象，更非现实利害的直接反映，而是超功利、超利害的，即不引导个体对物质利益的求索，而是迈向高级的情感和理想的精神境界”。［20］78－87陈新汉在《审美认识机制论》中认为审美教育是“运用人类社会实践所创造的一切文化，通过感性升华与理性复归相统一的教育，即通过中国美学传统表述的‘心性——性情’的美的陶冶，来提高主体的审美能力和审美修养，改善主体的审美结构，从而给人的心灵以本质定性，使人自觉地沿着高尚的生活道路前进”。主体接受审美教育的目的是建构理想人格和培养审美能力。人格是“主体的自我意识”，“人格的全面发展是主体认识能力在知、情、意诸方面的全面发展”。人生的“审美境界既在于使人生艺术化，又意味着要用审美的态度来对待人生”。完美的人格是一种“真善美相统一的人格，知天道、行仁义，还文之以利乐，通过这些‘成人之行’，来达到穷神知化的境界”。［24］254－255

在文学翻译中译者欣赏原作，力求深刻领悟其所表现的人性的本质（大我）和作家的个性（小我）。同时，译者作为主体具有自己独特的审美个性，他对原作所表现的人性本质和作家个性会做出自己个性化的阐释，在这一过程中译者会重新审视自己的审美人格，发现和挖掘自己的审美潜力，从而实现作为审美者的自我价值，使自己的审美需要得到满足。译者自我审美人格的重建包含两个层面：在浅层次上，译者提高了自己的审美力，完善了审美心理机制；在深层次上，译者的审美艺术个性得到了充分的发展，努力成为一个个性健全的人。审美教育的最终目的是塑造人的灵魂，培养“完整的人”，即自我个性得到全面、充分和自由的发展的人。在译界，过去很长一段时期对译者的审美个性塑造和人格重建问题重视不够，只是近年来才开始有学者（如罗新璋、杨武能等）提出要大力加强译者的主体性研究。在译者的审美主体性研究中，如何培养合格的翻译家尤其是文学翻译家，是一个具有重大现实意义的课题。对文学翻译家来说，培养良好的审美心理机制和审美能力是关键，在这方面译者的审美教育必不可少。但是译界对译者美育问题的研究到目前还几乎是一个空白，因此必须加强对这一课题的研究力度。

5．文学翻译的深化性

译者对原作的审美体验是不断深化的。优秀文学作品所具有的思想内涵和艺术审美价值可以说是无限丰富、难以穷尽的，译者要全面透彻地把握原作的艺术价值，不是轻而易举、一蹴而就的，译者的阐释活动是一个不断挖掘原作内涵、向作家和原作的本来面貌逐渐靠近的过程。首先，译者与作家之间存在着时间、空间和文化上的差异，译者通过自身努力可以缩小这种差异，但很难将其完全消除。作者通过艺术形象所表达的思想情感内涵常常具有一定的模糊性和不确定性，留给读者广阔的思考和想象的空间。中国古典诗歌注重表现一种深刻悠远的意境，通过“有形”表现“无形”，通过“有限”去表现“无限”，在读者头脑中触发无尽的想象和联想，唤起丰富生动的艺术画面和场景，让人回味无穷。这种艺术意境具有一种永恒的而又历久弥新的审美价值，能够让不同时代的读者获得新的审美体验和感受，得到新的审美享受和精神愉悦。朱光潜在《诗论》中认为中国古典诗歌富于“戏景”和“画境”，它们“都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自主的小天地，超出时间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象”，“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”。［35］41尤其是那些世界文学名著博大精深，其思想情感内涵和艺术审美价值几乎难以穷尽。

莎士比亚戏剧是英国文学史乃至整个欧洲文学史上的一座里程碑，它反映了文艺复兴时期欧洲社会的政治、经济、文化、历史等诸多方面，汪洋恣肆，包罗万象，译者要读懂、读透莎剧，谈何容易，仅《哈姆雷特》中的一句名言To be or not to be，that is a question就让无数中外读者、莎学专家殚思竭虑了几个世纪，至今仍众说纷纭，莫衷一是。曹禺先生在为《莎士比亚经典名剧》的代序“天上有多少星星在闪亮，地上有多少莎翁诗句在闪光”中感叹道：“莎士比亚就是这样一位使人类永久又惊又喜的巨人”，“然而他又是多么深、多么难以讲得透的诗人啊！”自从莎剧问世以来，人们就一直在研究这些包罗万象、体大思精的不朽之作，成果卓著，蔚然可观，以至于形成了一个专门的学科：莎学。要读懂莎士比亚，光靠一个读者的能力远远不够，需要集中众多读者和莎学研究者共同的学识和智慧。同样我国文学名著《红楼梦》也是一部永远“读不完”的千古奇书，自其诞生以来的200多年间无数专家学者通过持之以恒、锲而不舍的研究和探索，建立了一个堪与莎学媲美的学科：红学。无论“莎学”还是“红学”，人们对莎剧和《红楼梦》的研究一刻都没有停止，随着研究深度和广度的不断提高和扩大，人们对这些经典名著会有更深的理解和认识。

译者在阐释原作时力求准确把握作家的审美体验，领会作品的思想情感内涵，但作家在作品中所表现的审美体验往往具有一定的模糊性，作品的思想情感内涵具有一定的含蓄性，因此译者欣赏原作时其审美体验必然具有一定的模糊性。虽然译者力求填补原作的“空白”，但其审美体验的模糊性决定了他不可能使原作所包含的不确定性完全明晰化。此外，译者的生活阅历、知识结构、审美心理机制不是一成不变的，随着译者生活阅历的不断丰富，知识结构的不断优化，审美心理机制的不断完善，译者对原作的思想情感内涵和审美艺术价值的理解和感悟会逐渐加深。胡经之在《文艺美学》中认为读者的审美体验具有“流动深化性”，这种“审美体验的深入过程，是与读者人生体验的深入过程同步的”，“由耳目感官愉悦向心灵的精神沉醉的拓进过程，是一种体会宇宙精神，把握人生境界，渗透自然之气，讲求灵肉内修的流动过程。因而，只有体味了宇宙人生中那无法名状、不可言喻的‘无声之和’，才能求索到生活内在而质朴的意蕴，获得真正的审美的人生态度和审美体验深度”。［20］77

译者与作家之间的时空差和文化差、译者审美体验的模糊性和不确定性、译者思想认识水平和审美经验的不断提高和丰富、原作思想艺术内涵的丰富性决定了译者对原作的审美阐释活动是一个不断深化的过程。在文学创作中作家刻画生动感人的艺术形象，颂扬真善美，鞭笞假恶丑，提高了审美趣味，净化了审美情感。在文学翻译中，译者通过欣赏原著所描绘的艺术形象、体验作者（作品人物）的思想感情陶冶了自己的情操，丰富了审美经验，提高了审美鉴赏力和判断力。译者欣赏原作优美的语言，通过译语再现原作的艺术价值，提高了自己的语言修养和表达力。著名翻译家刘士聪先生十分强调译者的文化艺术和语言修养，他在《汉英·英汉美文翻译与鉴赏》中指出，译者只有阅读优秀的文艺作品，深刻体会作者的思想情操和审美志趣，欣赏优美、纯正的语言表达法，才能不断提高自身的艺术、美学和语言修养，才能写出好的语言，创造出翻译佳作来，“对于作者、译者，技巧很重要，但还有更重要的问题，那就是作者、译者的人文素质、审美素质和语言素质。技巧是表层的，素质是潜层的；技巧是战术的，素质是战略的”。［30］45如何加强译者的审美教育、把译者的培养提高到译者作为人的全面发展、译者艺术人格的升华这一层次上来，是译界需要深入研究的一个重大课题。

译者阐释活动的深化性既表现在单个译者对作家和原作理解活动的深化性，还表现在众多译者对同一作家和作品理解活动的深化性。译者的阐释活动具有历时性和共时性，历时性是指译者在不同时期对某一作家和作品的不同理解和认识。就单个译者而言，在人生的不同阶段其审美理想和趣味会发生一定变化，他对某一作家和作品的审美认识和评价也会随之变化。就译者群而言，不同历史时期的译者群受本时代的文化传统、思想观念、审美标准的影响，对某一作家和作品的审美判断和评价就会不尽相同，尤其是那些博大精深的文学经典名著，不同时代的译者对它们的审美认识和理解都有所不同。这些经典名著所表现的作家的独特个性（小我）、人类社会的本质和人生的真谛（大我）赋予作品一种超越时空和国界的永恒的思想艺术价值。在不同的时代，读者都可以从这些不朽的文学作品中获得新的认识、新的感悟、新的启迪。一个合格的译者要具有全面综合的素质和能力，译者对原著的阐释是一种深刻的学术研究，包括对源语文化、文学、语言的研究，对作家生活阅历、创作生涯、思想艺术个性的研究，对原著创作背景的研究等诸多方面，这要求译者必须要有广博的学识、深刻的思想和敏锐的眼光，具有学者的素养。我国很多杰出的文学翻译家，如梁实秋、林语堂等，都是博古通今的学界鸿儒，他们从青少年时代起就饱读中国传统文化典籍和文学作品，对中国古典文化、艺术、美学、哲学了如指掌，打下了坚实的国学功底。此外，他们还长期留学欧美，潜心钻研西方文化、历史、文艺哲学，积累了丰富的知识，因此他们在中西文学作品的翻译中能驾轻就熟，游刃有余。

在当前的翻译界，学贯中西，通晓文、史、哲的学者型翻译家已为数不多，培养译者的人文素质是一项十分重要艰巨的任务，著名学者、翻译家李赋宁先生认为：“英语语言文学专业属人文科学门类，它的目标是培养人文精神，提高文化修养和素质，树立社会责任感，造就德才兼备的外语人才”，培养人文精神的有效途径是“阅读文、史、哲三方面的外文原著，并加强写作练习”。对译者来说，读书既要博览，又要钻研，探微索隐，这样才能提高自己的艺术理解力、判断力和洞察力，在阐释原作时才能准确深刻地把握其思想情感内涵和艺术价值。一个思想平庸、学识浅薄、文化修养和人文素质欠缺的译者在阐释原作时往往浮光掠影、浅尝辄止、一知半解。

在文学翻译中译者对原著的阐释不仅是一种学术研究，更是一种艺术审美体验。译者充分发挥自己的审美心理机制，包括审美感知、审美判断、审美情感、审美想象、审美联想、审美直觉等，对原作的语言文字及其所描绘的艺术画面进行审美把握，进入其深层的艺术意境，这要求译者具有深厚的美学修养和艺术造诣。译者不仅要阅读优秀的文学作品，还要鉴赏其他艺术门类的作品，如书法、绘画、音乐、舞蹈、电影等，培养广泛的艺术爱好和情趣，丰富审美经验，净化审美情感，提高艺术鉴赏力。文学翻译是一门语言艺术，文学译作的质量和水平归根结底取决于译者的译语表达力。很多优秀的翻译家本身就是杰出的作家，他们具有深厚的语言修养和高超的语言表达技巧，有的能用母语和外语进行双语写作。在我国翻译界有不少享誉中外的双语作家和翻译家，如林语堂、萧乾等，他们通晓古今诗文，在汉语尤其是古汉语方面造诣深厚，创作了大量优秀的汉语作品，同时他们又受过正规的英文教育，打下了坚实的英文功底，创作了高质量的英文作品，得到英美读者的好评。良好的双语修养使他们在中、英文学作品的翻译中表现出了娴熟的技巧和卓越的才华，萧乾先生与夫人文洁若女士合译的《尤利西斯》语言生动，文笔流畅，堪称精品。译者要培养起良好的语言素养和表达能力，必须重视和加强语言学习，刘士聪先生认为，中国译者只要多阅读一流的英文作品、学习地道纯正的英语，就能逐步提高英语修养，写出让英美读者认可的英文来。中国译者阅读英文作品，要细心品味，读出其中的“韵味”来，“为了学好英语，要捡好书读，读时不厌其细。所谓‘不厌其细’，就是翻来覆去地读，逐字逐句地读，直到读出眉目来，读出味道来，知道从中学什么”。译者通过阅读中外优秀的文学作品，不断加深自己的语言造诣，培养对语言细腻的感受力和敏锐的判断力，这要求译者“读书时要敏于观察，在词、句、篇章各层级上出现的新东西，要善于发现它们的特殊之处，要彻底弄懂它们的意思，要彻底掌握它们的用法。读时不嫌其潜，用时务求正确”。

第二节　中国翻译批评的本体论研究

翻译研究包含三个分支：翻译理论、翻译史和翻译批评。翻译理论探讨翻译活动的性质、规律、功能、原则、方法，翻译史研究翻译活动的发展史，文学翻译批评以翻译理论和文学理论为指导，对文学翻译的具体现象进行评析，其核心是通过原作和译作的比较对译作的艺术价值做出评价。《中国翻译词典》认为翻译批评是“参照一定的标准，对翻译过程及其译作质量与价值进行全面的评价”，周仪在《翻译与批评》中认为翻译批评包括五方面内容：“分析原作，着重了解原作者的意图和原作具有的功能”；“分析译者翻译原作的目的、所采取的翻译方法及其译作针对或可能吸引的读者对象”；“从原作与译作中选择有代表性的文字进行详细的对比研究”；“从宏观与微观的角度评价译作，包括译者采取的技巧与译作的质量等方面的内容”；“评价译作在译语文化或科学中的作用与地位”。［34］144翻译批评包括实践和理论两个层面：就实践而言，翻译批评以译者的翻译实践为基础和前提，对一般译语读者的翻译欣赏具有指导作用。

中国传统译论深受传统文艺批评美学的影响，强调翻译批评与翻译鉴赏的结合，在翻译鉴赏的基础上进行翻译批评，不少翻译批评的论著侧重于翻译鉴赏，如袁锦翔的《名家翻译研究与赏析》、郭著章的《翻译名家研究》、喻云根的《英美名著翻译比较》、周仪的《翻译与批评》等。随着翻译批评事业不断发展，翻译批评研究不断深入，一些学者开始系统地从理论层面研究翻译批评，如许钧的《文学翻译批评研究》、杨晓荣的《翻译批评导论》、王宏印的《文学翻译批评论稿》等。杨晓荣在《翻译批评导论》中研究了“翻译批评基本概念”（包括“什么是翻译批评”、翻译批评的“性质”和“种类”）；、“翻译批评基本原则”（包括翻译批评的“目的”、“功能”、“意义”、“原则”）；“翻译批评的主体、客体和参照系”（包括“翻译批评的视角”、“翻译批评的主体：谁来批评”、“翻译批评的客体：批评什么”、“批评的参照系”）；“翻译批评的层次和方法”（包括“翻译层次说和翻译批评的层次”、“翻译批评的方法”）；“翻译批评的依据：翻译标准”（包括“翻译标准的是与非”、“翻译标准研究回顾”、“翻译的行业标准”、“翻译标准的哲学观”）；“翻译标准探索”（包括“翻译标准的依据：条件”、“翻译标准制约因素分析”、“翻译批评标准的传统思路和现代视野”）等。［6］1－7王宏印在《文学翻译批评论稿》中探讨了“建立文学翻译批评的条件和设想”、“理论的准备：从文学批评到文学翻译批评”、“翻译批评的性质、类型与功用”、“翻译批评的主体、方法与操作程序”、“翻译批评的原则、标准与评级”、“翻译批评的文本、文体与互文性”、“文学翻译批评与文化参与”、“文学翻译批评的写作类型”、“翻译批评的学科地位与前景展望”。［36］1－17

中国传统文艺批评美学强调批评与鉴赏之间的联系，注重批评主体和鉴赏主体的“悟”，刘运好在《文学鉴赏与批评论》中认为鉴赏是“深入文学作品的审美观照”，批评是“跳出文学作品的返回审视”，它要“捕捉住审美鉴赏中飘忽翻飞的蝴蝶，使审美观照中的直觉、妙悟清晰化、理性化，而且必须运用语言，尽可能让它伏贴在纸上，将难以言传的意义、复杂的审美情感和心境，用语言符号表达出来”。从鉴赏到批评，鉴赏者从“审美自我”转换成“客观自我”。它对“审美自我的反照审视，不仅是对观照中的直觉、妙悟的捕捉，而且是一种逻辑的梳理、理性的判断、实践的升扬与超越的过程”。［37］35－41中国传统译论也强调翻译批评与翻译鉴赏之间的密切联系，认为翻译批评以翻译欣赏为基础，是翻译欣赏的理论升华。翻译欣赏是个性化的，欣赏者往往按个人喜好来选择译作；翻译批评是社会化的，批评者选择原作、评价译作要考虑其社会效果和影响。翻译欣赏侧重于感性体验，欣赏者只需阅读译作，关心其是否译得美；翻译批评则融合了感性体验和理性分析，批评者要研究作家、译者的背景情况、译语读者对译本的接受情况，比较原作与译本，评价译作是否译得既真又美。翻译欣赏者关心译本译得怎么样；翻译批评者不仅关心译本质量，而且关注译者是怎么译的，为何这样译。喻云根在《英美名著翻译比较》中强调翻译批评既要有“正误性的评判”，又要有对翻译过程的剖析。翻译错误有两种：一是明显的错译、误译，批评者应“指出其为什么是错的，原文应如何理解，为什么译者会出错”；另一种错误其实是‘好’与‘不好’的问题，批评者“应更加细致、深刻，应从社会、历史的角度出发，综合考虑译者和读者的心理状态，考察其为什么要这样译而又不那样译，为什么这样译‘好’而那样译‘不好’”。［38］2翻译欣赏是一次性的，欣赏者从译作中获得艺术享受后阅读活动就会中止，不用将自己的感受诉诸文字；翻译批评则具有反复性，批评者须反复阅读原作和译作，不断加深体会和认识，从译著中发现其他批评家未曾发现的价值，把自己的真知灼见用语言表达出来。翻译批评重在发现和创新，力戒拾人牙慧、落入俗套。钱锺书对林纾的外国文学翻译的评价独具慧眼，其提出的“译、诱、媒、讹、化”等观点可谓戛戛独造。翻译欣赏者对译作的感受和看法往往是零散的；而翻译批评者要对自己的感受和认识进行归纳、综合、提炼，使其条理化、系统化，赋予批评作品理论的严密性和学术的严谨性。

就理论层面而言，翻译批评是翻译理论的初级形态，翻译理论是对翻译批评所提出的观点看法的总结和提炼。文学翻译批评具有中介性，它是文学翻译实践与理论的中间环节，翻译实践经过翻译批评上升为翻译理论，翻译理论通过翻译批评对翻译实践起指导作用。因此，翻译批评具有三重功能：指导译语读者的阅读活动，帮助其提高欣赏水平；促进译者与译语读者的交流，促使译者进一步提高翻译水平；充实和丰富翻译理论，推动翻译理论研究的发展。翻译批评与翻译理论密切相连，翻译理论是翻译批评的基础理论，它的发展能为翻译批评带来新的观念和方法。郑海凌在《谈翻译批评的基本理论问题》中认为翻译批评的任务是“以科学的方法对译本（或者翻译理论问题）的艺术价值和不足进行理论上的鉴别和判断，从中探索译者的艺术技巧和审美境界，以引导和提高读者的鉴别能力”，翻译批评是“具有一定的实践手段和理论目标的精神活动，是从一定的价值观念出发，对具体的翻译现象（包括译作和译论）进行分析和评价的学术活动，是审美评价与科学判断的有机统一。概括地说，翻译批评是按照文学翻译的审美原则，按照一定的批评标准，对具体的翻译现象（译本或者译论）进行的科学的评价活动”，翻译批评是“以翻译艺术的欣赏为基础，对译本或者翻译理论问题做出科学的分析和评价，以便指导翻译实践和翻译艺术的欣赏活动。严格说来，翻译批评是一种学术活动”。它具有科学性，是“按照一定的标准和方法进行的，是根据文学翻译活动的艺术规律，对译本进行有序的解析和还原，从中判断译者的审美追求和艺术上达到的高度”。这种科学性表现在“逻辑的严谨、判断的正确性和结论的客观性”。［39］20陈宏薇的《难忘的历程——〈红楼梦〉英译事业的描写性研究》突破传统翻译批评方法的局限，运用翻译多元系统理论和描写译学理论对《红楼梦》的英译史做了详细深入的探讨。

文学翻译批评与文学翻译相辅相成，一方面，文学翻译的繁荣推动翻译批评的进步，文学翻译的繁荣能产生大量翻译佳作，为翻译批评提供丰富的批评对象，为翻译批评者创造展示才华的条件和机会。在中国《红与黑》的汉译已有六十年的历史，先后产生了近十个译本，这为1995年《红与黑》汉译的大讨论奠定了基础。另一方面，翻译批评也可以对文学翻译起先导作用。在我国，翻译批评特别是名作名译的批评有力地推动了译界有关翻译标准、原则和方法的讨论和探索，译者从中受到启发，在前译的基础上不断推出新译本。许渊冲在《文学与翻译》中认为翻译与评论是“牡丹和绿叶”、“千里马和伯乐”的关系。翻译需要评论的扶持，扶持包括表扬和批评，“如果没有表扬，译者可能不知道自己的作品是否得到社会的公认，得到哪种程度的公认；如果没有批评，译者又可能看不清楚前进的方向。因此，对于译者，表扬和批评都是‘扶持’”。翻译批评应有针对性，“要提高翻译理论和实践的水平，打开翻译研究的新局面，恐怕需要有针锋相对的争鸣”。［40］127翻译批评包含三个层面：批评者向译语读者介绍译作，这是一种基础性的、普及性的翻译欣赏活动；在中间层面，批评者把对原作和译作尤其是名作名译的研究成果通过批评作品介绍给译语读者尤其是专业读者，这属于专业性的批评研究；在高级层面，批评者探索和总结翻译活动的特点和规律，对翻译批评活动本身进行反思，摸索其原则和标准、方法和技巧。这是翻译元批评，即对翻译批评的批评。翻译批评要全面协调地发展，需要这三个层面的批评者的通力协作。

翻译批评者应提高自身理论修养，提高批评的学术含量，善于对译者译作批评进行总结、归纳和提炼，使其上升到原理批评的高度。刘宓庆在《翻译与语言哲学》中认为翻译批评者应是“翻译理论家或理论家与翻译家之间的桥梁，在最积极的意义上说，也是翻译理论的完善者、参与构建者”，他“具有最佳条件去阐释某种理论、发扬某种理论”，他的职责包括“对翻译实践的批评和引导”、“对翻译理论的阐发”、“对翻译理论的客观审视并参与构建”。翻译批评应是积极的，“基建并着眼于实事求是的分析、论证，尽可能全面、充分地得出客观的结论”，也是进取的，具有“有助于译者科学地、理性地看待自己的译作（并扩及读者看待翻译），从中获得前进动力的作用”。刘宓庆对翻译中的诸多问题进行归纳、反思，提出科学系统的应对方案，并用来指导译本批评，他提出了翻译理解的五个对策：“辨识指称的精微性”、“消解结构的确定性”、“透察意义的意向性”、“充分发挥主体的应变功能”、“充分发挥译本的意指功能”。［41］417－427温秀颖在《翻译批评的困境与出路——维尔斯翻译批评理论介评》中对维尔斯翻译批评思想做了深刻评述，并提出了自己的见解：（1）翻译批评“在翻译研究中应该占有重要的位置，在翻译教学中应受到足够的重视”。（2）翻译批评“追求客观化、科学化的目标”，但它“在观点的阐发、表达的方式上又具有极强的个性化特征，从而呈现出艺术性的一面”。（3）翻译批评的核心对象是“文本和译者”，“加强文本的译者研究是翻译批评客观化、科学化的重要前提”。进行翻译批评“最直接、最自然的途径就是对文本话语做出诠释”。（4）应加强翻译方法的研究，探讨“批评者在各种翻译批评活动中，究竟要通过怎样的途径、手段和方式才能实现其自身的某种批评目的”。［42］55

第三节　中国翻译学的特色研究

在中国翻译界翻译学的构建是一个热门话题，围绕中国译学的民族特色问题，更具体地说，中国翻译学的特色问题，有不少争论。刘宓庆、张柏然、孙致礼等人持肯定态度，张南峰等则看法相反。笔者认为，中国翻译学的民族特色是一个较为复杂的理论问题，值得深入研究。翻译有两层含义：一指翻译活动的过程，包含若干要素，可表示为：作者→作品→译者→译作→读者。二指翻译活动的结果，即译作。传统的翻译研究方法是微观的，即研究翻译的结果，对原作和译作进行比较，分析具体的语言转换。现代的翻译研究注重从宏观角度，分析翻译活动过程所涉及的所有因素。一般说来，这些要素可分为三类：文本要素（原作和译作）、人的要素（作者、译者和读者）和文本外的要素（文化因素等）。因此，翻译宏观研究包含三个主要方面：语言系统研究、文化系统研究和译者主体性思维研究。翻译学理论也必须包括这三个方面研究的成果。这三个层次密切相关，关于翻译学理论的特色问题也必须在这三个层次上进行探索。刘宓庆在《现代翻译理论》中认为传统翻译理论“在微观分析中缺乏科学的严密性，对许多价值概念都未确立系统科学的、始终一贯的范畴界说和符合现代逻辑学的界定分析，模糊性、印象性太强，内涵流变，难免见仁见智，而且往往流于空泛”，“本书是立意于开拓的一个尝试。作者力图继承古典和近代译论的历史功绩，摆脱其局限性，努力对每一个翻译理论课题进行符合现代思维科学和逻辑学的科学论证，克服传统译论在概念界定中的内涵流变性，努力制定出重描写的翻译理论功能规范而不是规则”。［31］笔者认为翻译学应研究三类要素：文本要素、人的要素、文本外要素。文本要素涉及语言学、逻辑学和中心学科；人的要素涉及心理学和文化社会学；文本外要素涉及文化社会学理论。田菱在《翻译学的辨证逻辑学派》中认为翻译学包含哲学、语言学、心理学、文化社会学、逻辑学、翻译学、各门中心学科。

方梦之在《翻译新论与实践》谈到了翻译的定义、性质、对象、任务、方法论原则、文体、风格等，认为翻译是“按社会认知需要、在具有不同规则的符号系统之间所作的信息传递过程”，翻译学是“一门研究双语间信息传递的本质、过程、方法及其规律的学科，属于思维科学体系”。按照学科学理论，翻译学的建立有三个条件：“翻译学的历史渊源；翻译学的历史准备；学科带头人和学科构架”。作者认为翻译学的相关学科是哲学、逻辑学、语言学、符号学、心理学和思维学，翻译学的研究对象包括“原作特点、译者的个体性、翻译的社会性、翻译学各要素的互动性”。翻译学的任务包括“推陈出新，继承发扬。洋为中用，中西互补。加强翻译学方法论研究；平衡发展，整体推进；普及译学知识”，翻译学的方法论原则包括“客观性原则、系统性原则、综合性原则、层次性原则”，具体的研究方法有“对比、调查、描写、论证”。［27］1－24关于“对比”，我国翻译家都很重视这一研究方法。许渊冲提出要建立对比翻译学，并且重视译文比较，尤其是同一原文的不同译文的比较。关于“调查”，许钧曾就《红与黑》的不同译本进行过读者调查，涉及的读者层面很广，但如何看待读者对译文的反应、感受，是一个值得思考的问题。笔者认为，一方面，译者心中不能没有译语读者；另一方面，译者不能过分迁就译语读者的趣味。比如，有些世界名著原语读者都不好理解，也就不能指望译语读者能轻易理解。萧明翰曾对李文俊翻译的《喧嚣与骚动》中的明晰化倾向提出过异议。关于“描写和论证”，刘宓庆运用描写和论证方式提出了中国翻译研究的理论模式，方梦之分析了译学的相关学科，关于哲学，他阐述了翻译研究的物质观、辨证性与时空观。译学必须坚持马克思唯物主义理论，从翻译实践出发，重视语言转换研究，不沉溺于纯理论性的经院哲学式研究，避免导致思想上的混乱，也不只停留在语言分析的层面，不对实践经验进行总结和反思，这不利于译者的提高，不利于翻译教学。关于辨证性和时空观，译学必须坚持马克思主义的唯物辩证观和历史唯物主义，张今在《文学翻译理论》中在这方面有深刻的阐述，有些学者如张柏然等对中国传统翻译理论的哲学基础进行了研究。

任何一门科学都有它赖以建立的基石和特殊的研究领域。这个基石就是哲学，因为一切科学都离不开人的思维，因而都是思维的科学，哲学是思维的基础科学，被称为“科学的科学”，即一切科学的基础。翻译活动的中心主体是译者，翻译本质上就是译者的思维活动，翻译研究的核心是译者思维活动的规律，因此哲学也是翻译学的基础。翻译是社会活动，具有社会性，它涉及不同的符号系统，是信息（语言信息和文化信息）的传递过程。翻译学是理论的总结和系统化，它必须有实践基础。东西方翻译界两千年来已经提出了不少理论，翻译学有一定的理论基础，一些翻译理论大师提出的理论为翻译学的建立作出了贡献。与西方翻译学理论相比，中国翻译学理论的弱点在于方法论研究的欠缺，而科学的方法论是建立现代翻译学体系不可缺少的理论工具。加强科学方法论的研究是中国翻译学体系建设的一个重要课题。因此，中国翻译学理论在文化系统对比研究方面的特色应该是继承和发扬翻译理论的文艺学、美学传统，在此基础上，将价值论和科学方法论研究结合起来。刘宓庆认为“中国传统翻译理论在范畴研究及方法论中都借助于中国古典美学”，“中国古典美学深深地渗透到中国文化艺术的各个领域，深深地扎根于中国人的精神素质和心理意识过程中。因此，中国翻译学之创建，如果忽视翻译美学，必将有损于大体，有失于特色，有悖于国情”。同时，中国翻译学理论应“重论证，摆脱唯心主义影响”，“人类思维形式是发展的，科学论证的手段也应当日趋严密。特别是我们在建立一门学科体系时，基本概念都应有科学的、严谨的界说，应力求避免模棱两可、含混其词”，“中国有源远流长的翻译实践史，灼见纷纭的翻译理论史；在历史上以及近代、当代有无愧于哲人及大师称号的翻译家、翻译理论家；扎根于世所罕见的丰厚的中华文化特别是文学、美学、文论的土壤之中的中国现代翻译理论之芽，一定会成长为一棵挺拔苍翠的大树，自立于世界现代翻译理论之林”。［31］

刘宓庆在《西方翻译理论概评》一文中将翻译学构架分为内部系统和外部系统两个结构体系。翻译学的内部结构是本体结构，包含翻译理论、翻译史、翻译信息工程三大部分。翻译理论是翻译学的主体构件，它包括翻译基本理论、翻译方法论、翻译程序论、翻译美学、翻译教学法研究。翻译史包括翻译发展史及翻译理论史。翻译信息工程包括软件研究、机译技术理论和机译语言理论。翻译理论和翻译史是基础理论（纯理论），翻译信息工程理论是应用理论。而翻译理论之中，翻译基本理论、翻译方法论、翻译程序论、翻译美学是基础理论（纯理论），翻译教学法研究是应用理论，是“技能意识的应用研究”。翻译学外部系统包含三大部分：哲学、社会文化、语言符号。它们是“翻译学的基本价值观念系统”，又是“翻译学的基础理论参照系统”。［14］417－433对翻译学内部体系的研究要取得深度，离不开对外部系统的研究。翻译学内部体系理论是微观理论，外部体系理论是宏观理论（纯理论）。首先，翻译学外部系统的语言符号研究是翻译活动所涉及的两种语言（原语和译语）系统的对比研究，而内部系统的翻译基本理论（包括语际转换的意义机制、结构形式、交际功能等），翻译方法论，翻译程序论都是建立在两种语言系统对比研究的基础之上的。其次，翻译学外部系统的社会文化研究是翻译活动所涉及的两种文化（原语文化和译语文化）系统的对比研究，而内部体系的翻译基本理论（包括翻译的实质、原理和标准，可译性问题、语际转换中的文化模式及对策等），翻译史研究都是建立在两种文化系统对比研究的基础之上的。再次，翻译学外部系统的哲学研究主要是对译者主体思维的研究。相对于语言符号和社会文化的研究，哲学研究是翻译学理论的一个薄弱环节。哲学是关于思维的基础科学，被称为“科学的科学”，即一切科学的基础。田菱在《翻译学的辨证逻辑学派》中将科学研究的方法论分为三个层次：“最高层次的方法——哲学方法，即唯物辩证法”；“次高层次的方法——一般科学方法（跨学科）”；“最低层次的方法——专门科学方法（单学科）”。

贾正传在《融合与超越：走向翻译辩证系统论》中研究了“翻译总体辩证系统论”、“翻译本体辩证系统论”（包括“翻译理性辩证系统论”、“翻译主体辩证系统论”、“翻译文本辩证系统论”、“翻译方法辩证系统论”）、“翻译环境辩证系统论”和“翻译过程辩证系统论”，认为翻译在总体上是一种“语言转换性、艺术再造性为核心并兼具信息传递性、审美交际性、社会交往性、文化交流性等多重性质的复杂的人类活动系统”。［18］375－390蔡新乐在《翻译的艺术哲学》中探讨了“含意本体论与翻译的艺术哲学”、“含意本体论在翻译的艺术哲学中的解释功能”、“精神的境界与翻译的作用”、“翻译的最高法制与最高境界”、“精神的境界与翻译的语境”、“隐在的对话、隐翻译与反翻译”、“翻译的对话性、元翻译与翻译中含意的现象学还原”、“含意本体论观照下的译意与意译”、“语内翻译与语际翻译的比较”、“翻译过程及语际翻译中的理解问题”、“语际翻译的含意解释图式”。［9］1－4他在《翻译的本体论研究》中指出翻译研究应“既坚持理性的反思精神，以求思想的逻辑性与研究对象所形成的现实相符合；同时又不忽略翻译学作为人文学科中的一员应有的艺术作用与意义，目的是为了突出人的实践活动的创造性以及人自身对自由的追求与无限神往的要义”。除了艺术论和科学论之外，翻译研究还有第三条道路，即翻译的本体论研究，“对‘存在’中的人与翻译的关系问题形而上的理论反思以及人在‘翻译’之中的存在表现等理论问题的探讨”。［5］20张思洁在《中国传统译论范畴及其体系》中探讨了“传统译论范畴及其源流”、“传统译论本体论范畴”、“传统译论认识论范畴”、“传统译论范畴体系及其蕴涵范式”。［1］1－4

翻译学的哲学研究，除了探索翻译活动中译者主体性思维活动的规律，还要确立翻译学的世界观和方法论。中国传统译论扎根于中国传统文化、哲学和艺术，体现了中国文化的世界观和方法论。这些世界观和方法论用于指导翻译实践，就形成了中国的翻译哲学。张今在《文学翻译原理》中把马克思主义哲学，这一比传统的道家、佛家思想更为先进科学的哲学体系，确立为中国当代的翻译哲学。他指出：“翻译哲学是翻译理论研究的指导思想。我们的翻译哲学就是马克思主义哲学。马克思主义的世界观是物质观、运动观、时空观的统一，马克思主义的方法论的核心是唯物辩证法。认识与实践的统一，主观客观的统一，逻辑与历史的统一，这些都是马克思主义的精髓，也是我们研究一般翻译和文学翻译时所必须遵守的基本原则。”［32］16－17从以上分析可以看出，翻译学外部体系的三大部分“哲学、社会文化和语言符号”，确切地说，“译者主体性思维、两种文化系统对比研究、两种语言文字系统对比研究”是整个翻译学研究的出发点和基础理论。目前，翻译学研究的难点是译者主体性思维，翻译学研究要想取得重大进展，必须以这个领域为突破口。翻译界应加大在此方面的研究力度。

中国翻译界在关于译学民族特色的争论中对“中国翻译学”这个提法本身认识不一。张南峰认为“中国翻译学”的提法不妥，“中国翻译学只是地区翻译学中的一种”，“中国又有许多个民族，各有自己的语言文化。汉语还有许多方言区，各有其次文化，香港、澳门、台湾地区甚至有和大陆不同的社会制度。如果说有理由要建立中国翻译学，那么，也同样有理由要建立广东翻译学甚至香港翻译学，如此等等”。笔者认为，“中国翻译学”的概念是与西方翻译学相对应而提出来的，西方翻译学理论主要是建立在印欧语言文化基础上的，中国翻译学理论则主要是建立在汉语语言文化基础上的，二者形成两个最具代表性的翻译流派。西方翻译学和中国翻译学的提法更具有整体性。如果把中国翻译学改为汉语翻译学，那么西方翻译学则应该改为印欧语翻译学。如果说中国翻译学可以分为广东翻译学、香港翻译学等，那么西方翻译学则可分为英语翻译学、法语翻译学、德语翻译学等，这种提法显然牵强。因此，从科学理论体系的宏观性和整体性考虑，中国翻译学和西方翻译学的提法比汉语翻译学和印欧语翻译学的提法更为恰当。

相对于西方翻译学的发展进程，中国现代翻译学理论研究起步较晚，遇到了不少困难，但所取得的成绩有目共睹，必须肯定。目前，翻译界比较关心的是，中国翻译学研究应该选择什么样的发展道路，对这一问题，也认识不一。但有一点已是基本共识，即在中国社会改革开放的大背景下，面对世界文化交流的大趋势，中国翻译学研究发展的唯一之路是开放交流，与其他语言文化的翻译学理论，尤其是西方翻译学理论，相互学习借鉴，取长补短，以求得发展。但如何进行交流，这是一个值得认真思考的问题。首先，如何看待中国翻译学研究的现状。中国翻译学研究整体上落后于西方，这是现实情况。中国翻译界大规模引进和吸收西方现代语言学理论和翻译学理论，只是近20年来的事情，而明确地提出建立翻译学并开展探索性的研究工作，则是近10年来的事情。虽然在此以前，黄龙教授已写出了《翻译学》（Translatatology），但该书主要是中国传统译学理论的延续，对现代西方语言学和翻译学理论利用不多，因而其影响力有限。在中国翻译学研究中具有里程碑意义的理论成果是刘宓庆的《现代翻译理论》。但就研究的广度和深度、规模和质量而言，中国翻译界和西方同行仍有不小差距。

面对现实，中国翻译界正确的态度应该是一方面承认差距；另一方面，认真思考造成这种差距的根源所在，找出适合中国翻译学发展的策略。解决问题，要找出问题所在，下药要先对症。对中国近两千年的翻译史进行反思和总结，离不开中国传统文化、语言文字的深厚背景，必须从其中追本溯源。中国传统文化中包含着一种深厚的实用理性精神，注重主体对客体的价值判断和感性体悟，缺乏西方文化中的那种超越性探索精神，主体对客体属性的逻辑分析和事实判断。中国传统文化中的这种民族思维心理有着深厚的历史积淀，对此我们应一分为二地看待：一方面，这种民族思维心理对我们开展基础理论研究有着负面影响；另一方面，它也培养了我们理论联系实际的传统。中国文化的实用精神对中国译学的实用理论研究传统有很大的影响，就理论和实践来说，中国传统译论更注重实践，注重理论的实践基础，注重译文的质量，产生了很多优秀的文学译品。因此，对中国翻译学研究来说，应用理论研究是我们的传统，也是我们的特色，应该保留和继承。

同时，我们必须花大力气加强翻译学基础理论的研究。这里有必要明确翻译学基础理论研究的对象和范畴。前面提到，翻译学宏观研究有三大领域：语言系统对比研究、文化系统对比研究和译者主体性研究，刘宓庆提出了翻译学体系外部结构的三个方面：语言符号、社会文化和哲学。翻译学基础理论研究的对象就是这三大范畴。他在《中西翻译思想比较研究》中讨论了“中国当代翻译思想”、“中国翻译传统”、“中国翻译理论的特色问题”、“翻译学与墨家思想”。［3］1－3对中国翻译学研究来说，语言系统（语言符号）对比研究必须以汉语为基点，力求把汉语这一外部形式看似简单，而内部形式十分复杂的语言的结构和规律了解透彻。根据现代语言学的观点，要真正了解一门语言，如果不与其他语言进行对比研究，是无法做到的。有对比才能见出差异，见出特色。中国语言界和翻译界的汉外语言对比研究从清末开始起步，不少语言学家和翻译学家在这方面付出了很多心血，取得了可喜的成绩，尤其在汉英语言对比研究方面成绩显著。刘宓庆先生长期从事汉英语言对比研究，并结合翻译实践和翻译理论研究，使其研究成果具有指导性和针对性。但要把翻译学研究进一步向前推进，语言系统对比研究在广度和深度上还有待扩大和提高，汉语与法语、德语等其他印欧语系语言的对比研究有待加强。在翻译学理论研究中，文化系统对比研究起步要晚于语言系统对比研究。这个领域所涉及的内容范围以及研究的难度远远超过后者。翻译学理论中的文化研究，重点放在文化与语言的关系上。翻译界不少学者在这个方面辛勤耕耘，成果丰硕。罗新璋、马祖毅对中国翻译文化史的研究，张今对翻译哲学观的研究，张柏然对中国译学理论的文艺学、美学传统的研究，刘宓庆对汉语表现法与思维机制的研究，都令人瞩目。

对中国翻译学研究者来说，有一个问题值得认真思考：中国文化深厚的历史积淀，对中国翻译学理论的发展正面影响何在，负面影响何在。中国传统译论强大的生命力来源于深厚的文化基础，中国传统文化是一种内向型文化，重继承，轻开拓，因此中国现代翻译学研究正确的发展道路只能是：在继承的基础上开拓。事实上，国内译界对这一问题一向重视，姜椿芳在中国翻译协会第一次全国代表会议上就提出：“在探讨翻译理论方面，我们既要认真汲取国外各个学派的精华，更要创立自己的学说。我国翻译界的先驱和前辈为我们留下了宝贵的遗产，我们要继承，也要在其基础上前进和发展。过去提过译事三难‘信、达、雅’，但时代的进展要求我们创立适应我国现实、有鲜明特色的现代翻译理论体系”。［43］452－456

对于中国翻译界来说，构建翻译学不能闭门造车。在对待西方翻译学理论上，要端正态度。首先是承认差距；其次是虚心学习，诚心求教，批评性地接受西方译论，吸取其精华之处，用以丰富本民族的译论。中国文化有巨大的包容力，为有益的外来理论的生存提供了广阔的空间。任何排外心理都不利于中国翻译学的建设和发展，只能使其回到老路，原地踏步，这个局面是翻译界广大人士所不愿看到的，因此，正确的态度应该是既不自卑，更不自大。中国有博大精深的传统文化，硕果累累的以文学创作、翻译为形式的实践，但由于在科学方法论上的欠缺，因而在文化、语言系统方面的研究受到极大的限制，其发展程度和水平远远滞后于实践活动的水平。因此笔者认为，对中国翻译界来说，研究西方翻译学理论，最重要的是借鉴和学习西方科学研究的方法论，以西方先进的科学方法论作为研究工具，多角度、多层次地剖析中国文化、艺术、语言的丰富遗产，结合我们在价值论上的传统，使我们的翻译学研究在发扬传统优势的基础上，具有时代特色，跟上时代的步伐。一方面，中国翻译界在文化系统对比研究和语言系统对比研究方面要借鉴西方先进的方法论，以弥补自身的差距；另一方面，中西翻译界都面临着一个研究难题，即译者的主体性思维活动，这是当前翻译学研究的一个重大课题，是目前和将来翻译学研究应努力的方向。由于思维活动牵涉到微妙复杂的心理活动，因而，研究起来相当棘手。但正因为有难度，翻译学研究者才应该知难而上。

中国翻译学研究明确了自身的发展方向，即在继承和发扬传统翻译理论的基础上，在文化系统对比研究、语言系统对比研究、译者的主体性思维研究三个领域，认真扎实、深入广泛地进行长期不懈的钻研，探索，但仍有一个认识问题需要解决。中国翻译界长期以来顶着“实用研究”的帽子，这给译界进行基础理论研究造成了心理障碍。要消除这种心理障碍，笔者认为，正确的方法不是抛弃实用研究，而应该是将其与基础理论研究有机地结合起来。但要真正做到这一点，实属不易。刘宓庆提出中国翻译理论模式的特色是对象性和对策性，译界颇有争议。笔者认为，对象性和对策性原则既有理论意义，也有现实意义。中国翻译理论模式的对象性和对策性原则是刘宓庆先生在对汉语和印欧语两种语言系统、中国文化和西方文化进行对比研究的基础上提出来的，符合汉语语言文化的实际情况，对汉、外互译有指导意义。中国翻译理论模式的对象性和对策性原则是在关于语言和文化的基础理论的研究基础上提出来的，并且与具体翻译实践中的双语转换的个案分析相结合，因此它既有宏观的理论价值，也有指导实践的微观价值。

前面谈到，中国翻译界应加强在翻译学基础理论三大领域的研究工作的力度，这是问题的一方面；将基础理论研究与应用研究有机地结合起来，则是问题的另一方面。笔者认为，在目前中国翻译界，基础理论研究与应用研究相统一是时代的要求，具有重大的现实意义。在中国近两千年的翻译史上，大部分时期的翻译活动是外译汉，把国外尤其是西方的政治、经济、文化、哲学、文学、艺术等思想理论介绍到中国来，丰富了中国文化，促进了中国社会的发展和进步。由于外译汉活动的特点，译界人士把主要精力放在了对国外尤其是西方的政治、经济、文化、哲学、历史、艺术、语言文字等理论和知识的了解与研究上，并取得了丰硕的成果。翻译成了“西学”的一个部分，即译界通过翻译活动了解和研究西方文化。建国以后，中国翻译界开始大量、系统地向国外介绍中国的政治、经济、文化、哲学、艺术等思想理论，汉译外活动迅速加大起来，规模和影响不断扩大。国内译界人士纷纷投身于对祖国丰富的文化艺术遗产的挖掘和研究，取得了令人瞩目的成就。他们通过辛勤的劳动，奉献出了大量优秀的翻译作品，为向世界传播中国文化作出了卓越的贡献。

但随着时代的发展，中国对外文化交流的不断扩大，目前国内翻译界的汉译外活动在规模和质量上都已经满足不了时代的需要，精通中西语言、文化的优秀译者数量远远不足。因此，培养大批出类拔萃的译者、译学研究者，已成为目前国内翻译界的当务之急，也是一项长期的战略任务。国内译界前辈许渊冲教授、张今教授曾对笔者谈到，21世纪将是中国的世纪，需要一大批既精通汉语和外语，又对中国传统文化有深厚造诣的译者，把灿烂悠久、博大精深的中国文化全面地介绍给世界。这是老一辈翻译家的殷切期望，译界人士，尤其是青年译者，任重而道远。中国文化典籍浩如烟海，到目前只有极少部分被翻译介绍到国外，因此，在今后很长一段时期内，汉译外将是中国翻译界工作的重点。要搞好汉译外，使其有质的突破，就必须在汉语和外语语言系统对比研究、中国文化和外国文化系统对比研究上下苦功夫。汉译外是汉学研究的一部分，长期以来，汉学研究工作大都是由国外汉学家进行的。笔者认为，要想真正把中国文化传播介绍给世界，还得靠中国学术界自身的努力。翻译是文化传播的重要手段，中国翻译界应成为向世界传播中国文化的主力军。大力开展汉学研究，努力提高汉译外活动的水平和质量，应是中国翻译学研究的一项紧迫而又长远的艰巨任务。