粉丝创造力作为文化创造力

粉丝创造力作为文化创造力_亚文化与创造力：新媒体技术条件下的粉丝文化研究

当我们将关注视野再一次延伸，超越产业经济的范畴，落脚于更为广阔的社会与文化领域时，粉丝社群的自助行为与创造力量彰显出更多的可能性与意义。粉丝的社群、创造力与亚文化不仅与经济、产业互动，也与创意社会的生活方式与公民身份、媒介融合下的媒介素养与创新教育、全球化浪潮下的文化身份认同与文化自觉意识等向度相关联。Ray与Anderson以文化创造力（cultural creatives）或完整文化（integral culture）的观念来描述一股正不断扩展、由新人类渐渐形成，并与主流现代文化互相抗衡的力量与趋势。^[53]他们指出，当越来越多的人在后现代的物质享乐主义价值观中迷失，就越显得在一元论价值体系崩溃后寻找身份认同的迫切性，也就有越来越多人开始觉醒，认为人类无须借助宗教而能重拾灵性精神、分享日常生活上感知的文化价值，并活出不同生活风貌。这些人以多元文化为核心，以人类共同精神力量的创造力为起点，尝试借由创造力寻回普世通用的、实际的、具有固有价值的灵性原则，关注生活和人际关系，重视自我成长，推崇社会公义与和平，关心环境和地球生态的维护，以此作为消除当代政治、文化和社会各种混乱与争议的解决途径。Ray与Anderson将这种后现代社会现象称为“文化创造力”，用以描述这种现代主义价值观在后现代生态环境中被摧毁之后的重建与再生版本。^[54]可以说，粉丝自助文化正是这种“文化创造力”洪流的一个微观实践，借由创造力，粉丝们获得公民权利与身份，展开媒介使用与创新，寻求文化认同与体验，进而重拾灵性，重建价值。

一、创意社会、创意文化与自助公民

从产业与经济的视野出发，粉丝是生产性消费者的典型代表，是文化创意产业链条中不可忽视的重要环节与驱动力量。然而，比“消费者主权”更具超越性的，是有关“公民权利”的探讨，比产业范畴的“文化创意”更具超越性的，是关于“创意社会”与“创意文化”的蓝图。

消费社会里，商品化的逻辑将一切人、事、物都转化为商品，所有人都变成生产消费者，消费行为与身份认同、公民权利融合在一起。“作为消费者，我们对舒适、美和价格感兴趣，而作为公民，我们对自由、真理和公正推崇备至，然而，自由与舒适、真理与美、公正与价格已经比以往任何时候更清晰地融合在了一起。自我的形成就诞生于他们的结合点：人们对公民权的体验开始像是作为消费者的体验。”^[55]消费者与公民是一对现代性的连体引擎，消费者主权关联着公民权利，消费政治关联着民主身份。这种借由市场化背景下的消费者行动实现公民身份的路径，被约翰·哈特利的《创意产业读本》一书称为“自助公民身份（DIY citizenship）”：现代人对于自由的渴望表现在公民身份中，也体现在商业民主中——各种长期的趋势促使公民身份本身成为一个创意行为，人们在前进的同时创造自身，通过互动媒介技术（娱乐媒体和产品、电子游戏以及互联网），他们把私人的（个人的）身份与公共的（政治的）身份结合起来，又把这些与消费者商品与服务（时装、旅游以及家居产品）结合起来，公民权围绕着消费者权力进行重新组合，进而在个人领域内和不同的群体中（从品味文化到青年亚文化）创造自己的身份认同。^[56]

换言之，“自助公民”的形象将消费行动与公民权利融合，将消费者和公民身份融合，那些富有创造力与生产性的消费者通过行动主义在一定程度上获得了自由民主的公民身份。那么，粉丝消费者也许能够被视为这种“自助公民”的典型形象，借由创造性的消费与生产行为，粉丝在一定程度上实现了公民的权利。完整的公民权由四类基本的文化资源与权利所支撑：（1）信息：人们必须可以获取同塑造他们日常生活和生活选择的事件和力量相关的全部信息；（2）知识：由于信息只提供了理解的原材料，他们必须获取完整的框架，将事件放进情景，赋予解释，做出反应和解答；（3）表征：他们有权力见到他们的生活、信仰和愿望准确而公正地在公共文化的主要场所被表达出来，他们有权力不被污名化，不遭受偏见；（4）参与：他们同样有权力在成为文化消费者时成为文化生产者，积极地参与在公共文化中流通的观念、主见与表征的制造与再度制造。^[57]对照上述关于公民权利的丰富内容，我们在那些活跃于新媒体空间的粉丝行为中能够寻找到一些端倪，开放共享的信息、多元整合的知识、自由个性的发声、积极主动的参与，使得粉丝超越消费者形象，初具民主公民的音容。

进而，作为“自助公民”的粉丝形象，为创意社会与创意文化的构建提供了一个微观的启示与样板。“创意产业”的提出有着其时代性和目的性，它本是晚期资本主义面对文化冲突、信仰危机、社会矛盾、资源枯竭等日益凸显的问题时，寻求经济增长、社会发展与文化传承的一种新途径。“创意产业一词的发明就是为了应对和描述介于产权和自由、工作与个人自我实现、持异议者与政府之间的这种张力。”^[58]同时，在这场席卷全球的产业浪潮中，经济因素驱动了社会结构与文化模式的变化，从产业范畴出发的文化创意逐渐带动一种创意社会和创意文化的发展趋势。文化创意产业这一概念的灵魂核心在于它倡导以个人为基础的发展方式，即通过开发与整合个人的才华和创造力来创造经济价值，并致力于为消费者提供个性化体验。它强调通过灵活自由的社会产业链在最大的范围发掘社会成员的智慧，强调社会的服务而非控制功能——即致力于使社会成员作为生产者和消费者都能充分享受创造的乐趣。这就为解决工业化以来大规模批量复制生产、专业化分工和科层制的组织结构造成的个性缺失和人的异化提供了一种全新的思路，并促成一种创意社会结构与创意文化精神——借由创造力，社会成员实现全面自我发展和对幸福的追求。这种社会结构与文化精神因与马克思所提出的个人自由全面发展的最终目标吻合，很可能成为未来人类社会继续发展的主流。

而粉丝自助行为展示的正是创意社会的一种生活方式，创意文化的一种核心精神。创意社会是一种多元社会，风格化的体验和表演就成为一种重要的身份标签。台湾学者刘维公在《风格社会》中提出：“生活风格是现代人生活的意义世界，是我们在建构社会现实时，使用的诠释框架，人与人的互动越来越依赖生活风格，风格主导日常生活。”^[59]在这个崇尚体验与表演的风格社会里，粉丝成为最典型的体验者与表演者，粉丝的趣味与创造力成为最具风格的身份标签，“我迷故我在”，粉丝身份成为创意社会的一种生活方式，成了我们与世界对话，向他人揭示我们是谁，寻找个人在社会中的位置，建立个人与社会的关系的一种重要方式。同时，新媒体科技又使这种粉丝身份成为普遍性的可能，使创造行为成为普遍范围内的文化精神，即人人都可以是艺术家，“创意公民”由“数字公民”率先实现。

二、创新教育、媒介素养与青少年的白日梦

创新教育是与创意社会、创意文化紧密相连的一个概念，创造性公民需要创意教育。创意文化的精髓在于突破“创造力认知非凡化”的传统局限，倡导人人都有创造力，人人都能有创意贡献。而创意社会的结构在于提供一个鼓励个体想象力的开放性空间，发展出一个适于知识生长的适应性系统。创意教育的目的则在于，教会人们如何在这个聪明而又复杂的创新性系统中生存，如何自主地获取信息与知识，如何释放自我的创意能量。从这个意义出发，粉丝创造之于创新教育与学习的启示在于：在一个日益复杂多元化的媒介与文化环境中，他们展现出一种关于信息获取、知识整合与媒介使用的自主学习能力，以及将白日梦转化为创意点子的创造性表达能力。

依赖新媒体技术而崛起的粉丝们展现出相当程度的媒介素养。随着媒介社会的发展，“媒介素养”（Media Literacy）一词已经发展成为一个系统性的概念，指向数字化时代的一套生存能力。但简单地讲，它指人们在使用媒介时所具有的一种综合能力，从“Literacy”的基本含义“读写能力”出发，可以将媒介素养视为一种媒介读写能力，即通过“读”获取信息，通过“写”表达思想。水越伸将其分解比喻为手（妙手丹青）、眼（火眼金睛）、心（独立自主）三种能力，即媒介使用能力——使用媒介机械和软件的能力，媒介信息接收能力——观看、分析、识别正确与有用信息的能力，以及媒介表现力——使用媒介将思想、意见、感情等表现、表达出来的能力。^[60]综观新媒体空间粉丝的创造行为，无不以媒介素养为前提：大量数字图像、影像剪辑等衍生创作的完成，凭借的是对机械与软件的熟练使用能力；偶像信息的获取、粉丝知识的编辑，彰显的是面对海量资讯时的信息甄别能力和知识整合能力；而粉丝情感与意见的表达、粉丝艺术品的制作，则展现了粉丝运用媒介发声与参与的媒介表现力。而基于媒介素养，这些粉丝的自助行为进一步展现为一种综合性创造力，即一种视觉文化背景和融合媒介时代下的影像表达能力、综合叙事能力、文化设计创造能力，以及整合资源和团队协调能力。在这个对信息进行想象、设计、整合与呈现的过程中，那些蕴藏在粉丝的白日梦与情感欲望中的稍纵即逝的创意能量被释放与挖掘出来，得以用文字、影像、物品等形式来表达。

史蒂夫·约翰逊在其《坏事变好事——大众文化让我们变得更聪明》一书中提出“睡眠者曲线”概念^[61]：表面上看，几十年来，大众文化沿着一条逐渐下降的道路，走向最低的普通标准，提供简单、弱智的快乐，然而，事实却恰恰相反，大众文化的总体发展趋势是越来越复杂，对智力的要求越来越苛刻而非更宽松。在多种竞争力量（例如大脑神经系统的喜好、文化产业经济、不断变化的技术平台等）的撞击作用下，大众文化演变成一个支持复杂认知的环境系统，那些使我们沉迷的、经常被人鄙视为无用的垃圾的大众娱乐（例如电子游戏、暴力电视剧和青春情景剧）结果被证明是有营养价值的，它们正以有力的新方式磨炼我们的大脑，使其更加敏锐。约翰逊的观点也许显得有些非主流，但若是仅把媒介当成一种认知训练，而非一系列的人生教育，那么，“睡眠者曲线”的确在人们进行文化体验的思维活动过程中得以显形。例如，电子游戏能够训练玩家的图形信息处理能力、运动技巧、空间技能、灵活解决问题以及团队协作能力，能够建立他们的秩序与规则意识，帮助他们对技术变革习以为常，从而帮助青少年发展对他们未来深具价值的技能——在技术飞速变化的未来工作环境中灵活做出反应。^[62]

青少年粉丝作为大众文化的重度沉迷者，正是这条“睡眠者曲线”得以显形的关键人群：在对小说、动漫、游戏、电视剧、电影、互联网等大众娱乐进行过度性、重复性的沉浸体验的过程，也是对媒介技能与思维智力、人际沟通与团队协作的训练过程。这群曾被视为盲目、疯狂、幼稚的受众也许是最具鉴别力、创造力与行动力的人。因而，我们可以从粉丝创造性行为中得到启示，学习他们如何甄别信息、整合知识，如何创造性地运用媒介进行体验与表达，如何集结成群、整合资源与团队协作。既然粉丝身份可以成为创意社会的一种生活方式，那么，粉丝行动也可以作为创新教育的一种学习途径，一种在开放性创新空间和适应性系统中生存、学习、表达的方式。

三、文化身份认同、文化自觉意识与文化再生产

20世纪50年代初期，美国著名的精神分析家埃里克松提出文化身份认同理论，后被广泛运用于社会、历史、政治、文化等领域。所谓文化认同（Cultural Identity），指对个体之间或个人同群体之间对共同文化（例如相同的文化符号、共同的文化理念、共有的思维模式和行为规范等）的感知与确认，从而在心理上对所属文化以及文化群体产生归属感，在行为上对这种文化所包含的价值体系、精神结构进行不断的内化、保持与发展。它是个人或者集体界定自我、区别他者，以同一感凝聚成拥有共同文化内涵的群体的标志，是民族认同和社会认同的深层基础。

文化认同一方面是长期积淀的、固有的，同时又是变化的、动态的——尤其是在全球化、多元化的今日。正如斯图亚特·霍尔在《文化身份与族裔散居》中指出的，对文化身份的理解至少有两种不同的思维方式^[63]：“第一种立场把‘文化身份’定义为一种共有的文化，集体的‘一个真正的自我’，藏身于许多其他的、更加肤浅或人为地强加的‘自我’之中，共享一种历史和祖先的人们也共享这种‘自我’。按照这个定义，我们的文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码，这种经验和符码给作为‘一个民族’的我们提供在实际历史变幻莫测的分化和沉浮之下的一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架；第二种相关但不同的观点认为，除了许多共同点之外，还有一些深刻和重要的差异点，它们构成了‘真正的现在的我们’，或者说由于历史的介入构成了‘真正的过去的我们’，从这个意义上来说，文化身份既是‘存在’又是‘变化’的。”

那么，对于当代中国人来讲，文化身份认同呈现出既“存在”又“变化”的两重性：一方面，我们拥有中华民族几千年传统文化的固有共享，拥有一个由历史经验和共同文化符码构筑的集体的“真正的自我”；另一方面，在面临社会与经济巨变、外来多元的文化冲击时，“真正的现在的我们”成为一个变化的、动态的概念，成为一个不断追问自己姓名的无名氏。加之在消费社会与产业经济的语境下，文化被商品化，文化体验与商品体验融合，消费实践成为文化理解与认同实践的重要再现方式。而本书所关注的这些商业大众文化的粉丝们，恰是典型意义的文化消费者，因而也是在风口浪尖上遭遇文化身份认同问题的弄潮儿。在对文化商品进行消费的实践过程中，他们不仅仅致力于寻求个体自我的形象与身份，或者一个小团体与其他同类社群的差异。超越亚文化意义的是，他们作为一个更加泛化的整体群体，感受到今日多元文化的危机与焦虑，感受到传统与现代、全球与本土、自然与人工、田野与城市等文化差异的交汇与冲击。面对多样繁杂的文化浪潮，如何进行文化的比较、分类、辨识和定位，进而在变化动态中建立一个相对固有共享的文化身份认同，这个群体展开了一些颇具启发的微观实践。

这个微观实践就是：将文化的消费体验变成文化的再生产实践，将文化的接受过程变成文化的阐释与传播过程，从而在独立思考、自主创造、自由表达以及参与行动的实践中寻求安身立命——正如笔者在前文中极力描述的粉丝行为那样。这些创造性的行为也许只是身处文化交汇漩涡中心的个体和社群在面对变化与危机、迷茫与焦虑时的一种感性的、无意识的应对反应，然而，当这些微观的社群实践汇聚成不可小觑的流行趋势时，我们可以将其视为一种文化自觉意识。面对科技变革与社会转型带来的传统文化的生存危机问题，费孝通先生提出“文化自觉”的思想，他指出：“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它的发展趋向，自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”^[64]而粉丝的文化自觉意识，或曰“自知之明”在于，他们并未停留于对文化的被动体验，而是对自己所沉迷的文化进行积极主动的阐释、生产与传播。

因而，从文化自觉意识出发，微观层面的“文本再生产”在一定程度上对宏观视野的“文化再生产”形成一种呼应与同构。在文化与经济全球化的时代，文化的交流与传播很大程度上成为文化产品的贸易与消费，文化的传承与发展很大程度上成为产业意义上的“文化的再生产”，文化资源在向消费符号、文化资本的转换过程中，获得更大的能见度与更蓬勃的生命力。在这场文化经由消费与产业而生存的角逐中，西方人占据了上风。例如，与可口可乐一起贩卖到世界各地的，是好莱坞的电影，以及西式生活方式与价值观。不仅如此，东方的、全球的文化资源也被他们聪明地转化为自己的文化商品，“在艺术和文化领域内，富有人情味的故事往往来自于第三世界，而正儿八经的实验是在欧洲和美国做出的，这就是在良心和审美之间做出的国际分工”^[65]。面对这样的文化落差，中国的问题在于，如何将丰富的传统文化遗产转化为符号资本，将文化及符号价值与经济价值连接起来，从中国制造走向中国创造，成为国际范围内的潮流领导者或者趋势设定者，而非模式和趋势的进口国。

这是发展中国家所面临的共同问题，一种解决之道是将自己定位为“自我创造的国家”^[66]，即提倡创造性参与，促进一种开放性的文化观，使得人们可以通过自我表达和创意制作来追求机会，从而促进文化的再生产，促进本土文化与世界潮流的对话。从这个设定出发，再来回顾粉丝的创造行为，那些蕴含在千千万青少年的白日梦中的想象力与创意能量，正在驱动着一场将文化资源向消费符号转化的具体实践。他们擅长于将一个核心符号发展出一个符号系统，将不可见的理念进行视觉化、影像化的再现，将非物质的资源转化为物质的承载，将古典与时尚杂糅，将传统与流行对接，将外来和本土混搭。站在立体融合的媒介平台上，在消费者与生产者的双重身份下，粉丝是偷、混、烧的个中好手，他们解构历史、颠覆主流、戏说经典、调侃权威，借由创造力，一切文化资源都可以成转化为带来愉悦与意义的消费符号，一切文化体验都可以转化成再生产行动的自助盛宴。

正是在这种后现代式的创造下，粉丝的融合性、参与式文化消费对文化生产产生了潜移默化的影响，微观的文本再生产为宏观的文化再生产提供了灵感与驱动力量，甚至细流入海，渗入文化再生产的洪流中。这些草根创造也许带着些许无厘头、原生态，带着商业文化的烙印和免费文化的劣质，甚至带着破坏性的意味，但正如劳伦斯·莱斯格所说，人类的文明史也是一部“盗版”史^[67]，文化的创新与发展过程亦是一个对文化资源进行再生产的过程，一个在多样化环境中交流、冲撞、融合的过程，从这个意义上看，粉丝的破坏是一种创造性破坏。^[68]

【注释】

[2]王忠：《后现代主义视野中的创造力理论研究》，东南大学硕士论文，2004年，第12页。

[3]王忠：《后现代主义视野中的创造力理论研究》，东南大学硕士论文，2004年，第12～19页。

[4]王忠：《后现代主义视野中的创造力理论研究》，东南大学硕士论文，2004年，第19～21页。

[5]王忠：《后现代主义视野中的创造力理论研究》，东南大学硕士论文，2004年，第22～30页。

[6]参见王亚男、张景焕：《创造力研究的新领域：合作创造力》，载《心理科学进展》，2010第1期。

[7]参见邓雪梅：《试论团体创造力研究与创造心理学的理论转向》，载《心理科学》，2005第5期。

[8]参见鲍宗豪：《网络与当代社会文化》，三联书店，2001年版，第308页。

[9]鲍宗豪：《网络与当代社会文化》，三联书店，2001年版，第308页。

[10]鲍宗豪：《网络与当代社会文化》，三联书店，2001年版，第308页。

[11]张雪莲：《浅议动机与创造力》，载《山西高等学校社会科学学报》，2009年第3期。

[12]张雪莲：《浅议动机与创造力》，载《山西高等学校社会科学学报》，2009年第3期。

[13]参见张雪莲：《浅议动机与创造力》，载《山西高等学校社会科学学报》，2009年第3期。

[14]王秋波、罗玲玲：《群体创造动机的激发》，载《发明与革新》，1999年第12期。

[15]王忠：《后现代主义视野中的创造力理论研究》，东南大学硕士论文，2004年，第11页。

[16]王亚男、张景焕：《创造力研究的新领域：合作创造力》，载《心理科学进展》，2010第1期。

[17]王亚男、张景焕：《创造力研究的新领域：合作创造力》，载《心理科学进展》，2010第1期。

[18]（英）大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》，张菲娜译，中国人民大学出版社，2007年版，第5页。

[19]刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[20]参见百度百科“吧刊”词条：http://baike.baidu.com/view/3974511.htm。

[21]王亚男、张景焕：《创造力研究的新领域：合作创造力》，载《心理科学进展》，2010第1期。

[22]刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[23]刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[24]刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[25]刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[26]参见吕学斌等主编：《文化创意产业前沿——现场：文化的质感》，中国传媒大学出版社，2007年版，第5页。

[27]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第7页。

[28]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第4页。

[29]黄佩：《“互动”媒介与创意产业》，选自孙启明等主编《文化创意产业前沿——希望：新媒体崛起》，中国传媒大学出版社，2008年版，第49页。

[30]黄佩：《“互动”媒介与创意产业》，选自孙启明等主编《文化创意产业前沿——希望：新媒体崛起》，中国传媒大学出版社，2008年版，第49页。

[31]黄佩：《“互动”媒介与创意产业》，选自孙启明等主编《文化创意产业前沿——希望：新媒体崛起》，中国传媒大学出版社，2008年版，第49页。

[32]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第15页。

[33]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第44页。

[34]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第16页。

[35]杨晓兰：《动漫产业价值链重构》，选自孙启明等主编《文化创意产业前沿——希望：新媒体崛起》，中国传媒大学出版社，2008年版，第120页

[36]郭晓刚：《创意商品、创意产业价值链特点分析》，选自孙启明等主编《文化创意产业前沿——希望：新媒体崛起》，中国传媒大学出版社，2008年版，第101页。

[37]蔡骐：《大众传播时代的粉丝经济》，载传播学论坛：http//ruanzixiao.myrice.com。

[38]陶东风：《经济的奇迹，精神的废墟——就粉丝、粉丝经济、粉丝文化答〈羊城晚报〉记者》，载陶东风博客：http://blog.sina.com.cn/taodongfeng。

[39]蔡骐：《大众传播时代的粉丝经济》，载传播学论坛：http//ruanzixiao.myrice.com。

[40]蔡骐：《大众传播时代的粉丝经济》，载传播学论坛：http//ruanzixiao.myrice.com。

[41]蔡骐：《大众传播时代的粉丝经济》，载传播学论坛：http//ruanzixiao.myrice.com。

[42]陈先红：《新媒介即关系》，尹韵公，明安香主编《传播学研究——和谐与发展》，新华出版社，2006年版，第286～287页。

[43]张嫱：《粉丝方程式》，载《CEOCIO》，2007年第20期。

[44]参见百度百科词条“品牌社群”：http://baike.baidu.com/view/3054922.htm。

[45]莫梅锋、徐灵：《浅析图书的二次营销策略》，载《编辑之友》，2010年第1期。

[46]莫梅锋、徐灵：《浅析图书的二次营销策略》，载《编辑之友》，2010年第1期。

[47]何群：《文化生产及产品分析》，高等教育出版社，2006年版，第133页。

[48]何群：《文化生产及产品分析》，高等教育出版社，2006年版，第133页。

[49]何群：《文化生产及产品分析》，高等教育出版社，2006年版，第88页。

[50]Henry Jenkins：Convergence Culture：Where Old and New Media Collide，New York Nniversity Press，2006.

[51]王斌：《从多元主体到参与式网络：媒介生产的空间扩散》，载《新闻大学》，2011年第2期。

[52]《百名读者创建“小说公司”开发作者，网友小说成史上最高同人化作品》，载中国动漫网，2010/11/12/18：15。

[53]参见刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[54]参见刘仲严：《微型流行视觉文化社群的自主创造性创造力》，载《艺术教育研究》，2008年第15期。

[55]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第27页。

[56]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第93页。

[57]单波、石义彬编：《跨文化传播新论》，武汉大学出版社，2005年版，第21页。

[58]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第44页。

[59]参见张嫱：《创意社会崛起的潮流：粉丝力量大》，载《CEOCIO》，2007年8月。

[60]（日）水越伸：《数字媒介社会》，冉华等译，武汉大学出版社，2009年版。

[61]（美）史蒂夫·约翰逊：《坏事变好事——大众文化让我们变得更聪明》，苑爱玲译，中信出版社，2006年版，前言部分。

[62]（美）史蒂夫·约翰逊：《坏事变好事——大众文化让我们变得更聪明》，苑爱玲译，中信出版社，2006年版，导读部分。

[63]参见罗钢、罗象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年版，第209～211页。

[64]费孝通：《关于“文化自觉”的一些自白》，载《学术研究》，2003年第7期。

[65]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第27页。

[66]（澳）约翰·哈特利主编：《创意产业读本》，曹书乐等译，清华大学出版社，2007年版，第40页。

[67]（美）劳伦斯·莱斯格：《免费文化——创意产业的未来》，王师译，中信出版社，2009年，第35页。

[68]（美）泰勒·考恩：《创造性破坏——全球化与文化多样性》，王志毅译，上海人民出版社，2007年版。