文学发生论

12.文学发生论

——先秦诸子文学理论与创作之发生学考察

文明从野蛮中蜕变出来，精神文明，由于构成性质的差异和观念形态发展的相对稳定，以及对一定物质条件积累的基础的依赖，具有与物质文明（以铁制工具运用于物质生产为发生标志）发展一定阶段的非共时性。它是构筑在人类众多个性从群体蒙昧中知性觉醒的基础上。在我国，春秋战国时代正是从奴隶社会向更文明的封建社会过渡的这样的时代。人们在几百年的奴隶制物质生产文化和“始于标音字母的发明和文字的使用”的文化文明积累的催孕下，运用以往的思想材料和充分丰富了的物质媒介，对现实生活的社会、制度、习俗、艺术、历史、未来、人生、生或死等开始了前所未有的充分个性化的思考、阐释、反省，并付之于社会实践。这就是百家争鸣局面的出现。

先秦百家争鸣的核心要旨是就大变革的时代，在社会生活的各个方面，从经济、政治一直到思想文化，都展开新与旧、进步与保守的斗争。这种斗争是以铁制生产工具和牛耕的普遍使用为标志的社会生产力迅猛发展为可能性和前提，以天文、地理、医学、农艺、诗歌、散文、音乐、舞蹈、雕塑、绘画、习俗、政治等从原始的混沌、模糊、掺杂，向界限分明、分工独立、单向自在过渡发展的各自个性实践和理论探索为具体内容。由于进化树正处于从主干向旁枝分叉的萌芽时期，互混互用、原始统一的观念仍然强有力地左右着尤其是早期的思想家。

孔子是一个教育家，但他首先是一个思想家和学者。正如野蛮时代人类处于童年期，群体意识对自然与社会有着数不清的疑问一样，早期文明人也对世界万物世事充满了主观个体性思索。“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”（《论语·卫灵公》）“学而不思则罔，思而不学则殆。”（《论语·为政》）都可以说是孔子求知的生动自我写照。孔子的思考是建立在他十分熟悉古代历史的各种资料、史实和以往的史籍的基础上的。“子曰：‘我非生而知之者，好古；敏以求之者也。”（《论语·述而》）“述而不作，信而好古。”（《述而》）这是孔子对待古代文化的喜好态度。

孔子的政治态度是立足于现实，恢复已经成为历史的西周“理想”时代，积极用世与阻止时代步伐的深刻矛盾使他陷入片面的深刻之中。对于民间文学，孔子就从来没有把它当作文艺形式看待。在他看来，民间文学只不过是一种有着巨大社会政治作用和功能的纯粹的民间习俗。由孔子删定的《诗经》大多是西周以来广为流传的民歌，“风”最有代表性，“雅”、“颂”多是庙堂之歌，与一定的祭祀习俗有关，根据当代民族学资料看，这样的仪式歌，虽有文人染指的痕迹，但其作为口头样式为人民熟悉、流传、常诵吟于群聚之所是显然的。作为文学源头的民间口传文学，在初民社会与其他原始艺术和习俗文化一样，是起源于劳动，并原就隶属于民俗的范畴。在我国一些少数民族中，民间文学在人们生活中有着重要的作用和地位，是民族的“百科全书”。民间文学就是民俗的组成，这已经是近代民俗学科学的常识。当然，民族越是发展，民间口传文学在实用中所蕴含的寓教于乐的因素便越为人们青睐、重视、喜好。“所有人类的经验指示我们，形式的训诲必使听者生厌，反而不能达到目的。”⁽¹⁾这恐怕是孔子“诗教”的思想渊源。在孔子看来，作为民间口传文学的“诗”，只不过是民俗内容之一，是更核心的民俗——“礼”——的外在形式或感性成分之一，它们之所以值得重视，完全取决于自身独特的功能。这比后来的西方“功能学派”要早了许多世纪。“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”（《论语·阳货》）所谓“兴”，后人以为表现手法，甚而作为艺术与非艺术的标志：“或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”（王夫之）唯包咸注：“兴，起也，言修身当先学诗。”《诗经》中有“兴”，“夙兴夜寐”（《卫风·氓》）。起也。又“以莫不兴”（《小雅·天保》）。兴盛之意。再从民间文学演唱中接受者的情绪考察，孔子的“诗可以兴”，指民歌的振激人心、启发情绪的功能。“观”，解为提高观察力故不失为一义，但孔子观风知政，恐还缘起或实指民歌作为一种习传的集体口传文学，是诗、歌、舞三位一体的在各种演唱场合大多都有一定的表演性和围观观赏的内涵。“群”，与“观”相类，讲的是民歌的集体性。孔子以“群”的概念表述了民歌演唱具有的强化聚合性和强化群体意识的功能。“怨”也是民歌的重要特征和功能。原始人类在征服与改造大自然的斗争中，惧于大自然的威慑，对天、地、神等既敬亦怨。风调雨顺，则歌而颂之；饥馑灾荒，便歌而怨之。怨者，怨天、怨地、怨神，如《诗》“天实为之，谓之何哉!”（《邺风·北门》）“天方荐瘥，丧乱弘多。”（《小雅·节南山》）“昊天不佣，降此鞠凶!昊天不惠，降此大戾!”（《小雅·节南山》）等。如果要说“怨”乃“怨刺上政”，那也是由此生发而来。至于“鸟兽草木”，无须赘言。

应该承认，“子不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）体现了孔子无神论思想，在当时的确既要见地，也要胆魄。但是，这并不等于孔子真的与这些最集中体现于民间口传文学的“怪力乱神”毫不沾边。相反，孔子的许多思想正是借了这些神话传说的材料得以表述。《大戴礼·五帝德》的这段记叙很可说明这种事实：“宰我问于孔子曰：‘昔者予闻诸荣伊令，黄帝三百年。请问黄帝者人邪，抑非人邪？何以至于三百年乎？’……孔子曰：‘黄帝，……生而神灵，……教熊罴貔豹虎以与赤帝战于阪泉之野，三战然后得其志。……生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年。’”黄帝是远古传说中的部落首领，其人其事的神话传说不过是人们对远古生活的依稀记忆而已。孔子不但把神话传说历史化，也把图腾氏族间联合的部落战争的历史加以神话传说化。至于“三百年”之释，更是政治思想化的结果。时间观念和天文知识，在我国，夏以前是朦胧幼稚的。荒蛮时代的人们最初是用“几次收获”表示“几年”的，人们是在取得了季节和月亮运行的概念之后才有年和太阳运行的概念。⁽²⁾“亚尔加底（Arcadien）人以三个月为一年，他们用季节的数目来计算年，这就是为什么他们心中的人许多人能够活一千年的原因。”⁽³⁾“黄帝三百年”大概应该是这种原因的结果。神话是人类远古时期的口头文学，也是远古民俗的一部分。在神话产生的年代，讲述者和接受者都是将其作为真实的事实来理解的。如此看来，孔子对神话的“合理化”加工，倒也不无缘由，本质上并没有突破原始人的思维框架和范式。民歌也如是，“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮（《卫风·硕人》引者注），素以绚兮（逸诗，引者注）。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。’”（《论语·八佾》子夏（商）不过是把孔子对爱情诗臆解成“先有白底后有画花”的意思引申到“礼乐的产生在仁义之后”的设想，孔子就大加赞赏，说子夏启发了自己，可以和他讨论诗经了。可见，孔子无时不在思考怎样把对《诗经》的理解与现实结合在一起。老夫子在与子贡谈到《卫风·淇奥》“如切如磋，如琢如磨”时亦如此。（见《论语·学而》）无怪乎“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”（《论语·为政》）笔者以为，“思无邪”，并不是说《诗经》的内容，而是指积极用世的人们在学诗、用诗时，要超越诗歌本身的内在意义，为理想政治的实现服务。一句话，要像子夏和子贡那样善于借诗对周礼和人生理想作引申和联想。这是孔子“终日而思”的内容之一，从而使民间口传文学正统化、思想化、社会功能化和历史化。也就开了用诗断章取义的先河。

尽管孔子对民间文学的文艺娱乐功能关注甚少，但是处在诗乐似海洋般的时代，他就不可能完全拒绝和回避艺术的感染。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）对审美心理快感竟能抑制生理快感和欲求的原因，孔子未加深究，但不是没有经验。正是由于民间文艺这种多功能性，以致孔子的民间文学尽管不是为艺术而艺术的思考，但毕竟把握了它内在本质的一个方面，使后人有可能把它作为古典文论的滥觞，在以后整个文明过程中都发生着影响，决定着它的基调和框架。孔子的民间文学观是深刻透彻的，但也是片面的。他舍弃的那部分片面在庄子和屈原那里得到了补足。

春秋战国时代，对民俗事象（包括民间文学）的认识，也是针锋相对，各执一说。孔子强调民俗的社会功能，维持周俗，既反对人们对自身生活事象一无所知的蒙昧，也反对随时代而改革习俗使之相应变异的社会进化。与孔子观点对立的首先是墨子。他针对孔子的“克己复礼”的守旧，就民俗事象的某些惰性对社会生产的束缚，力倡革除习俗。“子墨子谓公孟子曰：‘丧礼：君与父母妻后子死，三年丧服。伯父叔父兄弟期，族人五月。姑姊舅甥，皆有数月之丧；或以不丧之间诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。若用子之言，则君子何日以听治？’……子墨子谓程子曰：‘……弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丧天下。’”（《墨子·公孟》）墨子和孔子一样视民间文艺和民俗其他事象为一个整体。但是他从民俗约定俗成的普遍性和频繁性与政治生产发展变革的矛盾中，否定了民俗的社会政治功能。墨子既反对文明社会以来的全部习俗，反对天命，又相信“天志”与鬼神的存在，他把对原始习俗信仰的直接继承作为理想，因而，他的民俗（民间文学）观与他的政治理想如同他所抨击的习俗与现实政治的冲突一样陷入了不可克服的自我矛盾中。

庄子并不完全像墨子那样根本否定民间习俗，而是否定人为造作的文艺。他的观点与孔子反蒙昧的理性是冲突对立的。其思想来源是承继老子的“无为自化，清静自正”，由此而否定人的知识和技能，崇尚原始混沌的民间文化，反对向个性创作发展的文学艺术发展。如此，庄子与其说是文艺家，不如说是哲学家。他憎恶人为的为文学而文学的文学创作，其自身的作品也是哲学思想的阐发与表述。庄子哲学思想的核心是“道”，对道的传达、阐释、思索，除了无言无意的言意之表的了悟外，便是本身就充满哲理的民间文学。关于哲学沉思和这沉思的物质外在手段和形式的关系，庄子说：“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《庄子·秋水》）不过，事实上，庄子哲学思想的获得并没有这么玄。庄子哲学的入口许多地方是文学，或者说有极浓的艺术哲学（艺术地表达和从艺术生活中提炼哲学的沉思）的意味。为了表述人的精神上绝对自由的境界和对这种境界的追求，庄子《逍遥游》、《齐物论》、《大宗师》等篇中充分地利用了神话材料，加以发挥。若是没有神话的形式和神话恣肆夸张的丰富想象的思想基础和素材，庄子怕就真的只能“无为”了。

庄子还有意识地利用民间寓言和创造寓言表达自己的哲学思想。如“车辙涸鲋”、“井蚌与海鳖”等。寓言是奴隶社会的产物，一般都有鲜明的社会喻意，也有些是对原始社会动物故事直接继承和发展而来。总之，它是民间文学的高级样式之一，常常游离于口传与书面、民间与作家二者之间，是其过渡与联结的最直观的媒介。

原始人相信万物有灵，由此衍生出图腾崇拜和灵魂观念，其思维方式常常怪诞神奇。反映在民间文学中便是图腾传说的故事，半人半兽，精灵鬼神，奇谲梦幻。原始人把这些都看作一种真实的存在，在某种需要（如证明血缘、调解争斗、举行宗教仪式等）时，具有不证自明的权威，能发挥切实有效的作用。庄子自觉不自觉地把自己的哲学沉思皈依到民间原始文化的这种境界中去了。“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也；俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”（《齐物论》）在《大宗师》里，他还借孔子之口说：“且汝梦为鸟而厉乎天，梦为鱼而没于渊，不识今之言者，其觉者乎？其梦者乎？”这种万物有灵、图腾崇拜式的人生思索，我们可以说它是对原始哲学和思维的升华，虽然它表现了悲观厌世和怀疑论、不可知论的无为宿命，但庄子哲学沉思的深度和高度在哲学史上的地位是不可否认的。庄子的认识论在文学史上尤其对文学创作方法是有过积极影响和意义的。今天，西方现代派文学的变形手法和一些作家思考人生竟不知生活是梦中之梦还是梦就是梦的哲学惶惑正方兴未艾，懂了庄子便不至于在这些思潮前茫然不知所措。

所以，我们说，庄子是用民间文学阐述哲学，并将哲学民间文学化。他的哲学是艺术哲学。

真正从事纯文学创作的是屈原。至战国中期，我国的政治、哲学、历史、文学、艺术等不同意识形态部类已出现由互混不分到逐渐分家，形成独立领域的事实。前述墨子的“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”已见吟诵、乐奏、歌唱、舞蹈分立的端倪。至荀子则对一些不同意识形态的特点，有了比较的分析和研究。他在《儒效》篇中说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣。百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之［道］归是矣。《诗》言是其志也；《书》言是其事也；《礼》言是其行也；《乐》言是其和也；《春秋》言是其微也。”屈原的文学创作正是在这样的历史背景下诞生的。由于楚文化一定的地域封闭性，受中原儒教影响小，神话传说等民间文学内容和样式保存最为完整，又为屈原的创作提供了丰富的素材。在《天问》中，屈原一气提出一百七十多个问题，纵横天上地下，宇宙形成，人类起源，自然与社会，莫不质疑，涉及了许多神话传说。有女娲、羿、鲧、禹、简狄、后稷、舜、五亥、伊尹等人的神话，也有首见，成为最早原始记录的神话。如鲧神话中的“化为黄熊”一事，羿神话中的“射河伯、妻雒嫔”一事，“献蒸肉之膏而后帝不若”一事，等等⁽⁴⁾。根据《山海经》⁽⁵⁾等同一文化圈（相对于同时代邹鲁文化、三晋文化、燕齐文化而言）的文化因子和后人对当时荆楚文化的记述及出土文物，可见屈原时代的楚地保持着较中原地区更原始形态的文化。学者一般认为它的形态与殷商较近。神话、传说、民歌等口头文学不但保持完整而且广为流传，为人们乐道乐听，民俗与所谓“殷人尊神率民以事神”（《礼记·表记》）相类。由此，我们完全可以设想屈原《天问》中的一系列神话都是家喻户晓的，因而屈原创作时不必完整叙述，只略提及，人们便可领悟，并在欣赏中加以补充。屈原运用这些素材的意义也只在通过它们表达作者个人的思想感情和对这些神话素材的别致运用和处理，只有在神话史化、稀释、零星散佚地遗存的今天，我们才感到《天问》之深奥一如天书了。至于《九歌》、《九章》、《招魂》、《远游》等篇，不但有神话、传说，也有近于写实的祭祀、巫术等原始宗教歌舞、民歌演唱的场面，屈原充分地利用了这些民间文艺材料，借之驰骋自己丰富的幻想，抒写爱国热忱和对楚国腐败政治的忧愤。可以说，是民间文学养料的哺育使屈原成为我国文学史上第一个真正的伟大诗人，而屈原的民间文学观也正体现在他的创作实践中。屈原在民间文学的基础上进行的自在自为的纯文学创作，使民间文学的文学功能和特性在文明时代得到向作家书面文学的直线发展，闪耀出文学的光辉，为后世文学创作发展道路树起了辉煌的路标。

从原始社会到奴隶社会和封建社会，从野蛮到文明，我国先秦诸子作为第一批智哲，同古希腊哲学家一样，在所有思想的入口处都留下了他们的足迹。在各个不同侧面和角度的微观深刻片面的基础上，宏观上就构成了壮阔而深远以致后人难以企及的文化总体的灿烂文明。但是尾随百家争鸣局面而来的是政治上统一集中的强权，它以自己永恒（在其存在的历史阶段中）的利己和实用本能，在孔子率先张扬的文化为社会政治服务的功能的旗帜下，以之为核心，强制半强制地把文化的辐射推进扭到集辐式衍进上来。换言之，从民间文学到孔子的功能观再衍为后世文学批评，从民间文学到庄子艺术哲学，从民间文学到屈原文学创作，多向发展是文化自身发展的发散式本然态势，但后二者终于被其平行同类的前者统帅制约了。按文学发展的一般历程，神话而后应有英雄崇拜的史诗出现，但汉文学缺了这一环，神话的继续自足发展也发生了断裂（在边乡僻壤和少数民族地区神话和史诗的发展符合一般性原则）。对《诗经》实用性的评述和“思无邪”的理解，导致了文学观的单一和文学创作社会政治效果的过分追求，文学理论从社会功利第一到“诗言志”（最初的“志”绝不是与社会政治无涉的个人之“志”），哲学从人生和艺术哲学到神学和“独尊儒术”，文学创作从纯文学到历史纪实的散文和歌德劝谏的辞赋，我国文学发展具有独特的东方色彩。“诗言志”、“文以载道”使为艺术而艺术的倾向只能在我国文学潮流中保持支流和边漩的地位与状态。我国古典文艺理论的发展，呈趋就于社会政治的情势，在文学与社会政治的密切关系中兴起，并不断拓展自己的艺术领域和特性，而不是纯粹作家创作实践的派生和反思。这些不能不说是孔子民间文学观取得文学发展统治思想地位影响的结果。

民间文学发展的多维指向，既然在先秦时代就发挥了它的多种功能，孕育了孔子、庄子、屈原等代表的不同的文学发展线索，那么，只要民间文学还作为文明母体传承存在（它也许会一直延续到人类文明发展的终极），还在以自己的胎衣孕育着作家的成长和诞生，就会以种种方式表现自己的多样形态。所以，我们还有文学在孔子以外的支流，有各种文学观念、主张与实践的互渗，也有纯粹的庄子式思想与艺术的文学和屈原式的创作。民间文学的孕育至少是某些作家得以诞生的部分因素或者总有作家是从民间文学而跻身文人文学。在汉文学史上，就作家作品和文学主张的内在意旨，可以见出三种趋向：一是追求儒学审美理想；一是崇尚艺术的哲学把玩与人生慰藉；一是不可遏止的艺术灵感、冲动、激情、忧愤的发泄与爆发，以自觉的文学追求使被遏制的人生欲求得到转换和满足。三种趋向可分别溯其源头到孔子、庄子、屈原的文学活动，而这三位先哲又在各自的领域达到了某种不可企及超越的规范和地步，从而在以后的历史长河中被人们视为范型。令人玩味的是，这三者又有一个共同的发源，即民间文学。

诚然，随着人类社会的发展，随着观念形态的复杂化，作为文明源头的民间口传文化越来越间接地以人类活动和关系的新生形式表现出来，但无论如何，它的源头意义和过渡演进中的形态是不容忽视的。我们相信对深层文化的把握与自识，将有利于我们科学地揭示文学发生、发展的线索和演变规律，也将赋予今天我们文学之发展以历史意识或历史的通感。

（刊于中央民族大学《研究生论文集》第3辑，1986年）

【注释】

(1)罗伯特·路威.文明与野蛮.三联书店，1984.

(2)拉法格.思想起源论.北京：三联书店，1963.

(3)拉法格.思想起源论.北京：三联书店，1963.

(4)参见袁柯.神话论文集.上海：上海古籍出版社，1982.

(5)袁柯先生以为《山》为楚人作，其由有三，其三曰：“从屈原的作品《离骚》《天问》《九歌》《九章》《远游》《招魂》诸篇中考察，可以见到屈原所写的神话故事与《山海经》里所写的相合者极多，亦可作为《山海经》是楚人所作且大体上作于战国时代的一个证据。”（见《神话论文集》）