敦煌石窟研究國際學術研討會”綜述

張先堂　顧淑彦（敦煌研究院）

爲紀念敦煌研究院成立70周年，由中國敦煌研究院、中國敦煌吐魯番學會共同主辦，中國敦煌石窟保護研究基金會資助的“2014敦煌論壇：敦煌石窟研究國際學術研討會”於2014年8月16—18日在莫高窟舉行。來自美國、英國、匈牙利、德國、印度、日本、韓國等國與中國大陸、臺灣等地區的147位學者與會。其中英國Roderick Whitfield（韋陀），美國汪悦進，德國Lilla Russell-Smith（畢麗蘭），日本百橋明穗、小山滿、田中公明、八木春生，韓國梁銀景，中國柴劍虹、霍旭初、賈應逸、羅世平、張總、李靜傑、胡文和、張乃翥等國内外石窟考古、佛教美術研究領域的權威、資深學者參與了本次學術會。

此次學術會採用大會報告和分組報告兩種方式交叉進行。16日上午首先由敦煌研究院科研處處長張先堂先生主持舉行了大會開幕式，敦煌研究院樊錦詩院長致歡迎詞，中國敦煌吐魯番學會副會長兼秘書長柴劍虹致辭；之後舉行大會學術報告，下午進行分組學術報告。17日上午進行了分組學術報告，下午先進行了大會報告，之後舉行了閉幕式，由張乃翥、羅世平、張總、百橋明穗四位學界資深學者對本次學術會進行了總結評點，最後樊錦詩院長致閉幕詞。在兩天的大會和分組報告會上，共有73位學者報告論文。

本次國際學術會共收到中外學者提交的論文117篇，堪稱收穫豐碩。這些論文不僅内容豐富，廣泛涉及敦煌學史、石窟考古、佛教美術史、佛教歷史文化、佛教藝術傳承創新、古遺址古墓葬、敦煌文獻等諸多研究領域，而且許多學者在諸多研究領域提出了一些富有新意、頗具價值的學術觀點。

在敦煌學史研究方面，樊錦詩《守護敦煌藝術寶藏，傳承人類文化遺産——敦煌研究院七十年》回顧了敦煌研究院從國立敦煌藝術研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三個歷史時期七十年來的艱辛歷程，重點回顧總結了敦煌研究院建院以來在敦煌石窟的保護、研究、弘揚事業中取得的舉世矚目的成就。柴劍虹、古麗比亞《關於如何推進石窟藝術研究的思考》認爲今後的石窟藝術研究需要進一步拓展思路，更新方法，在研究内容上要注重石窟建築、彩塑、壁畫中體現的物質材料與科技手段、工藝傳承及其三者之間的關係問題，尤其是其中的核心是創造了敦煌藝術物質財富與精神財富的“人”；還要注意利用數字化科技所獲取的高清圖像，以求圖像學研究上新的突破；注意擴大徵引的文獻典籍資料範圍；要注意莫高窟藏經洞所出大量絹畫、經幡等繪織品以及寫本中“白畫”作品與石窟藝術關係的研究。劉進寶《向達敦煌考察的身份問題研究評議》考證向達起初參加“西北史地考察團”是由中央博物院籌備處聘請的，是以個人身份參加，並不是代表北京大學；但後來北大從開始的無所謂到積極參與，向達從開始的以個人身份到强調代表北大，雖然此次考察北大不是合作單位，但北大文科研究所由於向達的參加已開始介入，並爲下次參與合組“西北科學考察團”奠定了基礎。王見《“敦煌美術學”建立之必要——結合常書鴻〈敦煌藝術與今後中國文化建設〉一文》認爲從“敦煌美術學”在“敦煌學”中的薄弱地位，在現代美術的創作和批評的需要等方面來看，有必要建立“敦煌美術學”。

石窟考古研究是本次會議的第一主題，其中敦煌石窟考古研究爲最大宗，共有23篇論文，佔全部論文的1/5。其中又牽涉到以下三個方面的熱點問題：

第一，經變畫研究。汪悦進《道場時空與觀想次第：第31窟法華三昧試探》認爲莫高窟第31窟窟頂圖像、東壁門南北兩側的壁畫以及洞窟南北兩壁的金剛經變和報恩經變等内容體現了法華三昧的思想，完整體現了佛教四諦，同時也體現了天台宗的禮懺法，而金剛經變中的盧舍那佛以及報恩經變均表現了佛的前世。張元林《敦煌莫高窟76窟南壁法華經變及相關問題探識》考察莫高窟第76窟南壁法華經變屏風畫的内容、榜題及其圖像來源，認爲此經變並不是敦煌法華圖像演進的自然結果，而是在特定歷史條件下受到很可能來自西域、印度或周邊民族藝術影響的反映。八木春生《敦煌莫高窟唐代西方淨土變相圖的展開》將敦煌唐代前期的西方淨土變分爲4期，認爲從唐前期第4期開始，石窟内部變成了以教育爲目的的場所，這種變化導致了經變畫特别是西方淨土變形式上的固定化。王治《敦煌莫高窟中唐西方淨土變理想模型之構成》以中唐吐蕃統治時期成熟的西方淨土變作爲研究樣本，考察了其整體畫面結構、設計理念及所隱喻的宗教内涵，提出“視階”這樣一個新概念來觀察西方變淨土空間的圖像結構規律，並且利用中國古代畫學思想中的視學理論加以具體分析。潘亮文《敦煌石窟華嚴美術的再思考》考察敦煌石窟唐代的15鋪華嚴經變，分析了各品在經變中的具體位置，並對華嚴經變與其他經變的配置關係等問題進行了研究。郭俊葉《莫高窟第217窟佛頂尊勝羅尼經變中的看相圖及其相關問題》認爲莫高窟第217窟南壁佛頂尊勝陀羅尼經變中繪有祈子、生子、看相圖，其中看相圖不管是畫面中出現的建築、人物，還是服飾，都表現出粟特人的特徵，反映了粟特人的生活情況。張景峰《滅罪的殿堂——敦煌莫高窟第217窟研究》考察莫高窟第217窟主室四壁經變畫，認爲此窟的内容表現了佛教的三種滅罪法門，體現了濃厚的滅罪思想與功能。大西磨希子《九品來迎圖考——論唐代變相圖中的空間認知》詳細分析敦煌石窟觀無量壽經變中的九品來迎圖，指出其構成的基本要素，並辨析來迎圖與往生圖的區别，最後對唐代變相圖中的空間構圖進行了分析。賴天兵《莫高窟第465窟熾盛光佛變相考》考察莫高窟第465窟東披三佛，認爲南側佛像爲熾盛光佛，其周邊或呈寂靜相或呈憤怒相的共11身眷屬爲十一星曜，與佛像共同組成熾盛光佛變相。

第二，專窟研究。劉永增《瓜州榆林窟第3窟的年代問題》根據壁畫内容和遊人題記考證榆林窟第3窟的營建年代，認爲此窟始建於西夏時期，經歷了元、明、清三代的重修，歷時六百餘年。王惠民《莫高窟第390窟“幽州總管府長史”題記考》考證莫高窟第390窟供養人畫像及“幽州總管府長史”等題記，認爲此窟與敦煌李氏家族有關聯，窟主可能是李克讓之祖、李達之父李操。沙武田《敦煌莫高窟“太保窟”考》認爲查找敦煌研究院藏DY322《臘八燃燈分配窟龕名數》中記載的“太保窟”必須符合五個條件：一是五代曹氏時期新修的洞窟，二是節度使一級人物的功德窟，三是公元951年臘月時已經建成或基本完工，四是位於第三層崖面，五是位置與今第454窟相近，並考證莫高窟第261窟當爲文獻記載中的“太保窟”。陳菊霞《榆林窟第20窟是一水陸道場》論證榆林窟第20窟繪製的佛聖與敦煌文獻《結壇散食迴向發願文》所奉請的佛聖有高度的一致性，提出此窟是一水陸道場的新觀點。濱田瑞美《試論敦煌莫高窟第323窟〈張騫出使西域圖〉》重新考察莫高窟第323窟北壁張騫出使西域圖，及其與南壁對應的石佛浮江故事畫的關係，認爲它是以具體歷史故事與感應内容來表示中國佛教的正統性。董廣强《莫高窟275窟洞窟形態的建築學考察》認爲莫高窟第275窟的縱長方形的平頂、兩側面爲較短的斜坡瓦屋面窟形是仿照佛寺的建築形式而開鑿的，而這種建築形式是魏晉時期遷徙到河西地區的中原人在原有建築形式的基礎上積極進行改造的結果，是對形帳的簡單模仿。黄京《莫高窟第332窟主室東向面合掌立佛是彌勒造像》認爲莫高窟第332窟作爲在武則天聖歷時由敦煌大族李克讓修建的洞窟，其東向面主尊爲彌勒，代表武則天，同時把彌勒佛、二佛並坐、西龕涅槃佛配置在中軸綫上，體現了受持法華經往生兜率彌勒淨土的思想。顧淑彦《莫高窟第296窟須闍提故事畫新考》重新釋讀莫高窟第296窟須闍提故事畫的畫面，認爲其依據經典非以前考證之《賢愚經》的《須闍提品》，而是《大方便佛報恩經》中的《孝養品》。魏健鵬《莫高窟新發現晚唐贊普問疾聽法圖研究——兼談莫高窟第9窟功德主》認爲莫高窟晚唐第9窟北壁“微型維摩詰經變”中的吐蕃贊普像反映了張氏歸義軍時期敦煌與吐蕃地區存在的一定交流，並根據供養人圖像和題記推測該窟的營建者可能爲歸義軍時期留居敦煌的吐蕃遺民和粟特胡人聯姻家族。

第三，專題研究。賈應逸《敦煌壁畫中的于闐八大守護神研究》考察了敦煌五代石窟中的于闐八大守護神圖像，認爲這些圖像是現在或今後解開和田出土壁畫内容的鑰匙。馬德《敦煌石窟與佛教社會化散論》從敦煌菩薩竺法護與中國大乘佛教思想的奠基、“末法思想”與敦煌石窟、唐代前期石窟與綜合國力、密教與藏傳佛教對敦煌石窟佛教的促進和敦煌石窟的民族精神五個方面論述了敦煌石窟佛教社會化的問題。林春美《莫高窟北朝時期的鳥銜綬冠》認爲敦煌北朝時期的鳥銜綬冠是由波斯古代王朝信仰相關的吉祥鳥經西域傳入敦煌，並與漢文化的大瑞鳥鳳凰、顯貴佩綬的習俗相輔相成，流行於漢地。陳明《莫高窟東壁門上供養人像的圖像意義》認爲莫高窟主室東壁門上繪製的父母或祖父母肖像具有“家祠”的性質，是將佛教的“往生極樂”概念與中國傳統的羽化成仙等觀念很好的結合，是佛教中國化、世俗化的具體表現。李旭東《莫高窟156窟唐代披鎧騎兵及相關問題探析》分析了莫高窟第156窟出行圖保留的唐代騎馬出行的歷史資料，指出其中反映了敦煌地方騎兵的裝備及歸義軍部分官職的名稱，戰馬、馬具、披甲騎兵甲械等具體情況。

另有一批論文關注新疆、甘肅石窟考古研究。李并成《從炳靈寺石窟題記看絲綢之路河隴段交通狀況》考察炳靈寺石窟相關洞窟的題記和供養人題記，認爲炳靈寺石窟在中西交通、文化傳播、民族關係、政治軍事和藝術風格上都有重要地位。張小剛《涼州瑞像造像研究——以敦煌地區爲中心》考察總結了唐前期、中晚唐、五代、宋、回鶻、西夏、元代各個時期敦煌地區和河西地區涼州瑞像造像現象及其特點。陳玉珍、陳愛峰《吐峪溝石窟第44窟善事太子入海品考》重新考釋吐峪溝石窟第44窟南壁東起第一幅故事畫，認爲應該是善事太子入海品的故事，所依據的經典應該是《賢愚經》卷九《善事太子入海品》。夏朗雲《麥積山第133窟爲西魏文皇后乙弗氏寂陵補正——兼注第43窟爲隋文帝敕葬神尼舍利地宫窟》認爲麥積山第133窟爲西魏的“寂陵”窟，而第43窟則應是隋代“神尼舍利加室”窟。孫曉峰《麥積山127窟頂部正中壁畫考釋》認爲麥積山石窟第127窟窟頂正中的壁畫内容是佛教帝釋天信仰和中國傳統喪葬文化思想綜合而成的帝后昇天圖。屈濤《額珠嚴飾重寶莊嚴——絲路東段等地佛教大像頭部新發現的北周貼餅玻璃碗和相關文物》認爲拉梢寺摩崖大像、炳靈寺大佛、麥積山造像、樂山大佛等大佛頭部新發現的巨型木製佛耳、北周貼餅玻璃碗等新材料或反映古代工藝巧思，或揭示中古絲路中西文化交流，或間接呈現古代佛教徒的宗教情愫等，爲今天的研究工作提供了使用多元材料的可能性。石勁松、王秀玲的《炳靈寺第70窟十八羅漢圖像考》考證炳靈寺第70窟十八羅漢圖主要依據藏文典籍《十八羅漢禮供》，在藏民族傳統的宗教信仰和審美基礎上，融入了漢傳佛教中的信仰元素、藝術形式和文化内涵，展現了漢藏交接地帶佛教藝術相互交融影響的地域特徵。

還有一些論文涉及中原石窟考古研究。趙昆雨《北魏平城幢倒伎樂圖像考》指出北魏平城出現的多例幢倒伎圖反映了當時百戲的盛行與繁榮，北魏平城地區百戲演出活動胡、漢、鮮卑相融並存的史實。張成渝、張乃翥《武則天家族的龍門因緣——以新近發現的文物資料爲主》從龍門石窟涉及武氏家族的石刻資料反映的東都各界政教意識、龍門地區的田野文物遺跡與武氏家族生活聚落的形成、龍門地區以信仰爲紐帶的鄉土聚落的出現、武氏家族村居聚落的傳延等五個方面考察武則天家族與龍門地區的關係。楊超傑《龍門石窟1443窟正壁造像佈局分析及相關問題的探討》認爲龍門石窟1443窟（古陽洞）正壁罕見的造像組合、不規則的形制是因爲受到該窟内所存溶洞的客觀限制；左壁4龕的雕造可能存在時間上的先後，即由窟門依次向裏推進，正壁造像晚於八大龕；根據左壁圓楣龕、尖拱龕的胡人供養像，推測它們開鑿在孝文帝遷都洛陽之前。李曉霞、陳向茹《龍門石窟題刻所藴含的中國民俗節日》整理龍門石窟現存的石刻題記資料，梳理僧俗在中國民俗節日於龍門石窟進行的種種佛事活動，分析佛教是如何借助節日這一易於被接受的形式，逐漸成爲中國文化的重要組成成分，進而探索龍門石窟佛教文化與中國傳統文化的融合問題。郝良真《淺談響堂山石窟雕刻藝術對古代磁州窑裝飾的影響》認爲無論是在磁州窑的胎裝飾階段還是彩裝飾階段，響堂山石窟的雕刻藝術對古代磁州窑裝飾風格的影響，基本上伴隨了磁州窑興起與發展的全過程，對磁州窑裝飾藝術特色的形成起到了至關重要的作用。張林堂《響堂山石窟博山爐裝飾風格研究初探》調查響堂山石窟裝飾圖案中博山爐的圖像資料、演變及其特徵，認爲從中可以看到北齊造像由盛向衰的演變過程。邱忠鳴《拈花的胡人：初議北齊青州佛像上的胡人畫像》研究龍興寺出土的一件佛像雙肩部彩繪的五位拈花胡人畫像，認爲他們是粟特供養人，此件彩繪佛像是由北齊時期流寓青州的一個粟特商隊出資修造的，並指出與鄴城、并州相似，北齊青州地區亦爲粟特商胡的流寓地，該地區活躍著一批粟特商人，他們或以雄厚的經濟實力以及與突厥間的密切關係而進入當地的統治階層，並與當地的經濟、政治、宗教、文化和藝術的日常生活與實踐發生著密切的關係。王瑞霞、劉華國《青州雲門山第二窟一幅圖像的考證》認爲青州市雲門山石窟第2窟的左側菩薩裙帶上的圖案爲蓮花化生，並以此推測第2窟的造像内容應爲西方三聖——阿彌陀、觀世音、大勢至。莊明軍、傅萍《山東青州石佛寺出土造像與堯王山石窟造像年代考證》考察堯王山上五處石窟造像，並結合在其山下寺院遺址出土的造像以及帶有題刻的文物，指出堯王山上這五處石窟造像的雕刻建造年代應爲宋代。巴圖吉日嘎拉《簡論阿爾寨石窟中有關八思巴重要活動的幾幅畫》研究阿爾寨石窟第31號窟中與八思巴活動有關的圖像，並據阿爾寨石窟寺遺址發現的建築磚瓦和其他建築材料標本，認爲阿爾寨石窟是元代較大規模的寺廟，是一座修煉佛教密宗的聖地。

還有一批論文關涉四川、西藏石窟考古研究。胡文和《四川巴中唐代龕窟門額（楣）結構與雲岡、龍門的比較研究》比較巴中石窟唐代窟龕門楣與雲岡、龍門及寶慶寺“長安三年”銘像龕等相同題材，認爲巴中石窟中的重簷龕楣是從巴中漢畫像磚上的門闕衍變而來。胡良學《大足石刻的老子造像研究》指出大足石刻中的老子造像具有數量衆多、延續時間長、保存完好等其他任何石窟所不具有的特點，有很高的歷史、科學和藝術價值，爲研究北宋至民國時期大足的老子信仰提供了珍貴的歷史資料。雷玉華、王建平《四川大邑藥師巖的調查與初步研究》考察四川省大邑縣藥師崖造像的崖面關係、開鑿順序、内容題材等相關問題，並重點對7號龕雕刻的定名問題進行了進一步的研究。何匯、林金勇《巴中石窟供養人造像、題記初探》初步分析巴中石窟供養人造像、題記，並考察了供養人造像與位置組合、身份、動機、願望及供奉的主尊。汪信龍《南龕單尊毗沙門天王造像》考察巴中石窟南龕的單尊毗沙門天王造像，認爲毗沙門天王造像的單獨出現與唐代四川地區頻繁的少數民族叛亂戰爭有著密切的關係。董華鋒、張媛媛《宋代四川地區的善財童子五十三參圖像及相關問題試探》考察了四川地區的6例宋代善財童子五十三參圖像，認爲善財童子五十三參圖像的發展經歷了三個階段，這一演變過程與《佛國禪師文殊指南圖贊》有密切的關聯。李小强《唐宋時期巴蜀地區羅漢信仰簡述》指出在13世紀之前的巴蜀一地羅漢信仰非常盛行，不僅在繪畫和文獻史料上記載頗多，而且在石窟藝術中遺存甚多，羅漢組合和造型豐富多彩。李翎《西藏的鬼子母信仰：經典與圖像》從圖像和經典兩個方面考察西藏地區曾經流行的鬼子母信仰，認爲藏文鬼子母的材料不算豐富，但也存在不少，但與漢地文化傳統完全不同的西藏，對於一個生育之神，可能並不重視，這也是漢、藏兩種文化在對同一尊神的信仰方面所反映出的差異。王迎《雪山岡底斯——立體的曼陀羅》指出岡底斯之所以成爲最神聖的雪山，首先取決於它的地理形態和交通位置，以及很可能因爲它的存在而産生的宇宙觀和宇宙圖像，它以曼陀羅的形式存在，更加明確了它位於信仰者心中宇宙中心的位置。

佛教美術史研究是本次學術會的第二大主題，共提交有20篇論文。黄文昆《中國早期佛教美術考古泛議》耙梳十六國至北朝時期的佛教造像，説明了北方佛教的中心經歷了從涼州轉移到北魏平城，雲岡成爲代表的一個過程。韋陀《〈瑞像圖〉加一殘片，再提幾個問題》考察印度新德里國立博物館藏斯坦因收集品中S.452殘損絹畫，認爲這是一幅以十一面觀音爲主尊的瑞像圖，年代應爲公元7世紀晚期的武則天統治時期，對於考察中國十一面觀音菩薩像的起源具有重要意義。百橋明穗《佛教故事畫與俗講——敦煌與日本》指出無論是在日本，還是長安，或是敦煌，人們都在誦讀帶繪畫的經典，將之供奉入塔、佛殿，又通過俗講向民衆傳播佛教教義，在以繪畫的形式進行表現時，爲了便於觀衆理解都出現了一些妥協性的偏離與變化。田中公明《河西走廊的密教美術》比較莫高窟第465窟、天王堂、瓜州東千佛洞、榆林窟等石窟的密教美術與以前的研究成果，認爲不依據文獻的翻譯而是經過圖像間的直接傳播的這種可能性，在敦煌密教美術品的傳播過程中是存在的。李靜傑《印度滿瓶蓮花圖像及其在中國的新發展》指出起源於印度的滿瓶蓮花圖像，伴隨著佛教物質文化的發展，在中印兩國獲得充裕發展空間；在印度突出豐饒多産意涵的同時也富於裝飾意義，在中國豐饒多産意涵與裝飾功能各有側重；滿瓶蓮花實際成爲一種吉祥圖像，在印中兩國千古流傳、芳香四溢。史曉明《“凹凸法”研究綜考》分析中國造型藝術史上繪畫技法中的“凹凸”畫法的印度式、西域式及敦煌（中原）式三種類型，並對“凹凸法”的歷史淵源及文脈進行了討論。羅世平《莫高窟唐代吐蕃補繪窟雜識》調查唐代吐蕃時期補繪前代的一批洞窟，認爲這些洞窟開窟時代有早有晚，但廢棄時間相對集中，其中不僅均繪製了吐蕃裝供養人，而且對其統一管理，並加以利用；繪畫内容既有前代流行題材，也出現了新的題材。寧强《天國想象——跨文化的比較研究》以現存古代視覺材料特别是敦煌壁畫中的天國圖像爲重點，對“天堂”與“地獄”的概念做綜合的研究，説明了不同的地區、宗教、文化傳統對死後世界的認知特點。畢麗蘭《回鶻佛教藝術的起源：研究進展淺談》研究德國亞洲藝術博物館藏的高昌故城建築殘件，並對敦煌與吐魯番壁畫藝術進行了對比研究。陳悦新《法海寺壁畫中的佛像著衣》考察北京西郊法海寺壁畫中的佛衣與菩薩衣，認爲其佛衣形式來源於唐代以後流行的中衣搭肘式。戴曉雲《一種菩薩裝佛像的新樣式——談水陸畫中的菩薩裝佛像》考察武威市博物館藏清代水陸畫中出現的菩薩裝佛像，認爲這些造像的經典依據應該不是水陸文獻，而是依據佛藏中的一些其他佛經。阮麗《敦煌白畫Pel.chin 4518（33）與西夏時期的金剛界曼陀羅之比較研究》比較敦煌白畫Pel.chin 4518（33）中的圖像與榆林窟第3窟、東千佛洞第2窟、第5窟中西夏時期的金剛界曼陀羅，認爲其與西夏時期的金剛界曼荼羅不屬於同一系統，是在不同的時代分别傳入敦煌的。王友奎《優填王旃檀瑞像新考》探考笈多式佛座背障在漢地不同時代先後施用於優填王像、彌勒佛像、菩提瑞像等多種造像的情形及其源流演變。何鴻《“善業泥佛像”存在時限考釋》認爲“善業泥佛像”出現在唐高宗時期，與武則天有某種關係。王敏慶《吴越王金塗塔形制淵源考辨》認爲阿育王所造之塔爲覆鉢形塔，而吴越王所造之塔則是在中國古塔的發展中吸收外來因素形成的寶篋印塔，吴越王之塔的形制並非阿育王所造之塔的形制。李惠東、張舒《力量與象徵——從盛唐的金剛力士彩塑看中國傳統雕塑對形體結構與解剖結構的理解和轉换出的“勢”與“境”》認爲在藝術家看來敦煌彩塑中的金剛力士造像的精、氣、神有著内在的一致性，也强調著“勢”與“境”所體現出的力量感與象徵性。

佛教歷史文化研究是本次學術會的第三大主題。霍旭初《論隋代佛教“恥小慕大”思潮對龜兹佛教的影響——龜兹佛教“邊緣化”歷史探尋之一》指出隋代佛教流行“恥小慕大”思潮，即抬高大乘、貶斥小乘，以部派佛教説一切有部爲主流思想的龜兹佛教被忽視，至唐代後期吐蕃入侵、回鶻西遷，龜兹佛教受到打擊，在中國佛教史上的“邊緣化”狀況日益加劇。小山滿《薩珊王朝强化祆教導致大乘佛教向東傳播》認爲在薩珊王朝波斯國王死後的幾十年中，由於强化了祆教的作用，中亞流行的大乘佛教遂向東傳播，流傳到中國的西域等地。張總《三階教文獻懺儀兩題》認爲敦煌龍興寺有官經，還有一大批包括三階教經典在内的疑僞經，爲當地僧尼民衆喜好需要，流通於龍興等寺廟内外，反映出三階教在敦煌至少中唐吐蕃期及其後受到一般的歡迎；《七階佛名經》是佛名禮懺的起源，不應局限於北方。穆紀光《敦煌文化學術創新四題議——以敦煌“佛”的藝術再生爲例説起》圍繞敦煌“佛”的再生歷程、當代文化學術“藝術創新”中的“數字莫高窟”研究與建設、“窟外敦煌學”研究與實踐、“敦煌哲學”研究的宗旨等幾個問題闡述了自己的見解。梁銀景《古代朝鮮人在中國參與佛事活動之諸問題探討》調查中國甘肅、陝西、河南、陝西等地石窟及佛教造像中古代朝鮮人參與的佛事活動，認爲南北朝時期在中國進行佛事活動的主要是通過姻親聯盟或强制移民留在中國的高句麗人，到了唐代，由於高句麗和百濟的滅亡，在中國參與佛事活動的主要是被强制移民中國的新羅的貴族階層。張文玲《佛教典籍與本生壁畫的幾點省思——以梵本聖勇〈本生鬘〉及和闐文〈佛本生贊〉爲依據》指出印度阿旃陀石窟中有一半的本生故事畫與《本生鬘》的内容相同，而敦煌和克孜爾石窟的本生故事畫則有一半以上與和闐文《佛本生贊》内容相同。崔中慧《敦煌彌勒經變中“老人入墓”的印度文化源流試探》認爲敦煌彌勒經變中的老人入墓圖並不符合印度文化中的生死觀，而是佛教帶給中國文化的另一種生命觀。賴文英《從文殊、普賢二聖信仰看中土法華、華嚴的交涉》認爲文殊、普賢二聖信仰在法華、華嚴兩大義學思想的交互作用下，到唐代完成華嚴三聖信仰的建立。簡佩琦《文本地圖——報恩經變的文本系統及其流傳區域》認爲四川、山西兩地區的報恩經變圖像，受到了敦煌地區的影響，敦煌地區報恩經變的文本來自《雙恩記》，四川地區的文本則來自《報恩科儀》，而山西的不明。下野玲子《關於佛陀波利譯〈佛頂尊勝陀羅尼經〉的經序與陀羅尼》對佛陀波利譯的《佛頂尊勝陀羅尼經》的經序中改定的陀羅尼及陀羅尼的原貌等問題進行了研究。王建林《從佛教壁畫看佛教僧團的内部鬥爭》認爲在克孜爾石窟中存在大量的謗佛題材，説明龜兹地區僧團是有分歧的，兩條路綫的鬥爭依然很激烈。李瑞哲《龜兹大像窟的開鑿與大佛思想在當地的流行》認爲大像窟的開鑿是龜兹佛教發展到一定階段的産物，在龜兹佛教藝術中佔據重要地位，大像窟的開鑿與鳩摩羅什在龜兹宣揚大乘思想關係密切，與彌勒信仰在當地的流行也有很深的關係。苗利輝《説一切有部佛教美術思想芻議——兼談它在龜兹石窟中的反映》認爲龜兹本生因緣譬喻故事畫揭示了諸行無常、諸法無我、因果相應的義理，佛傳故事畫則主要表現了“有餘涅槃”、“無餘涅槃”思想，它具有提供觀想對象、宣教、認識、教育以及供養、祈福和發願的功能。湯士華《高昌法華信仰考》指出高昌地區先後爲前涼、前秦、後涼、西涼、北涼所管轄，均信奉佛法，尤其是普遍信仰《法華經》，在高昌地區大量開窟建塔、禮佛誦經，佛教臻至極盛。項一峰《敦煌、麥積山石窟彌勒像教思想探尋——以早期的幾個代表性洞窟爲例》認爲敦煌268、272、275三窟和麥積山74、78、165三窟經變造像題材皆以弘傳彌勒信仰思想爲主導，同時弘傳相關的三世諸佛等佛教思想，説明兩地最早開窟造像時同屬長安佛教中心弘傳的佛教思想體系，並具有各地的特點。張善慶《歷史記憶的層累與〈涼州禦山石佛瑞像因緣記〉的撰寫——以正光元年瑞像示現事件爲中心》認爲正光元年瑞像示現事件及莫高窟第61、98、72等涼州瑞像相關圖像表現的獵師李師仁的原型是“離石人”劉薩訶，這是精英文化和民間文化相互交融與碰撞的結果。

佛教藝術的傳承與創新研究是本次會議的第四大主題。謝成水《敦煌藝術的傳承與創新》結合自身的研究工作經歷，從敦煌雕塑的現代運用與創新、敦煌壁畫在南方潮濕地區的新製作和敦煌藝術的教學與新課題研究三個方面闡述了自己對敦煌藝術的傳承與創新問題的實踐和見解。趙俊榮《追逐美的心路——敦煌藝術研究70年》滿懷感恩之情地回顧了敦煌研究院常書鴻、段文傑、史葦湘、李其瓊等幾代藝術家七十年來在敦煌石窟藝術的保護、臨摹和研究領域作出的不可磨滅的重要貢獻。卓民《回歸壁畫——現代中國工筆畫發展的源動力》從中國工筆畫的形成，到日本畫近代轉型過渡中的“工筆畫”樣式以及現代中國工筆畫的展望三個方面對現代中國工筆畫發展的源動力問題闡述了自己的觀點。郭峰《覓跡尋蹤——龜兹壁畫臨摹歷程回顧》分三個階段對龜兹石窟壁畫臨摹的歷史進行了回顧，認爲龜兹壁畫臨摹不僅是對壁畫的記録還原，更是一種基於對古代藝術傳承的再創造。陳海濤、陳琦《敦煌藝術經典的現代媒體闡釋——以莫高窟第254窟降魔成道圖的數字動畫創作爲例》闡述了作者借助現代動漫多媒體手段，將莫高窟第254窟降魔成道圖故事中所藴含的内涵，轉化爲影視媒體這一過程的實踐經驗與理性思考。芮櫻《莫高窟第372窟阿彌陀經變壁畫殘缺部分復原探究》介紹了作者運用風格學、圖像學等諸多方法模拟同時期的敦煌、西安、四川等地壁畫、雕塑、絹本畫，對莫高窟第372窟阿彌陀經變壁畫殘缺部分進行復原臨摹的研究成果。方金達《莫高窟205窟唐代殘損彩塑復原研究》介紹了作者對莫高窟第205窟中心佛壇南側半跏菩薩現狀進行研究與考證，並進行原大客觀臨摹，然後對其殘缺進行復原修復臨摹，還原彩塑原本面貌的研究成果。

還有一批論文關涉古遺址、古墓葬研究。吴葒《涇川佛教遺址及相關問題》介紹了對甘肅涇川縣2012年發現的一處佛教造像窖藏坑的發掘情況，並對此次佛教遺存發現的價值及意義，舍利發現的意義以及窖藏與舍利埋葬的關係等問題進行了初步的研究。李重申、林春《絲綢之路古代墓葬磚畫和壁畫墓中狩獵圖像小考》考察河西一帶魏晉古墓中出土的鷹獵彩繪磚畫，認爲鷹獵活動，不僅是一種覓食方法，更是一種娱樂，也是一種競技。李宏偉《鎖陽城遺址考古調查研究百年綜述》比較全面地介紹了從1914年斯坦因的考古發掘到2013年近百年間九次對瓜州鎖陽城考古發掘調查的基本情況、特點、主要成果及結論。楊效俊《寂滅爲樂——陝西韓城盤樂宋墓壁畫試析》認爲陝西韓城盤樂宋墓壁畫將宋遼時期業已成熟和完善的圖像重新組合、繪製在墓室的相應空間，從而産生了獨特的建築與圖像程式和象徵意義：從生的短暫到死亡的永恒；從俗世的有限歡樂到聖域的無限寂寥，而這種轉化具有戲劇性、藝術性的特徵，即寂滅爲樂。馬冬、辛峰《青海烏蘭茶卡棺畫人物圖像中“河西”因素小議》認爲很可能繪製於4—5世紀的烏蘭茶卡棺畫表現出明確的“河西”因素影響，直接而生動地揭示了中古前期在民族遷徙的潮流中，祁連山兩側地區以圖像爲載體的文化藝術之傳播與變化的模式和機理。張淑敏《山東博興縣博物館館藏盧舍那佛造像題記敍録》介紹了山東博興縣博物館所藏1件盧舍那佛造像和9件帶“盧舍那”題記的造像座，指出它們對北齊古青州地區流行盧舍那信仰的結論提供了更加有力的證據，也爲研究本地區的佛教文化、佛教藝術等提供了重要的實物資料。

還有一些論文關注敦煌文獻研究。彭金章《對張君義文書發現及文書卷尾題跋的思考——兼述張大千羅寄梅在敦煌所獲其他文書》認爲敦煌出土的張君義文書可能是張大千在莫高窟北區B223窟中獲得的，收藏於日本天理大學天理圖書館的其他敦煌文書、羅寄梅先生舊藏敦煌文書也均出自莫高窟北區。張寶洲《伯希和與奥登堡敦煌莫高窟考察的關係——莫高窟考察歷史文獻解讀》從敦煌石窟編號的關係及藝術風格的差異兩個方面對伯希和與奥登堡在敦煌石窟的考察情況進行了研究，認爲伯希和對敦煌石窟藝術的分類法要比奥登堡分類法更接近歷史斷代的真實規律。王志鵬《敦煌P.3619卷一首有關涼州瑞像的詩歌考釋》對渾惟明《謁聖容》詩結合佛教史實和傳説進行考釋，並指出除涼州石佛瑞像外，至少還有張掖西影像瑞像和酒泉呼蠶河瑞像，説明晚唐五代時期佛教瑞像的崇拜風氣在甘肅河西地區十分盛行。趙曉星《敦煌文獻P.2991〈報恩吉祥之窟記〉寫作年代》重新釋讀敦煌文獻P.2991《報恩吉祥之窟記》，認爲它不是寫於吐蕃時期，而是寫於晚唐五代時期，報恩吉祥窟爲晚唐五代敦煌僧人、國師氾福高營建的功德窟，莫高窟第233窟有可能是文獻中所記載的報恩吉祥窟。

總括而言，本次國際學術研討會圓滿順利，成果豐富，尤爲引人注目的是集中展示了近年來國内外學者有關石窟考古、美術研究領域的大量新成果，堪稱爲一次石窟考古、佛教美術研究的盛會。中外學者交流了學術，互通了信息，增進了友誼，不僅爲敦煌研究院創建70周年獻上了一份厚禮，而且對於加强國内外學者有關石窟考古、佛教美術研究等領域的學術交流，促進相關學術領域研究的進展，都將産生積極的作用。