敦煌石窟藝術與中外石窟藝術關係研究綜述

祁曉慶（敦煌研究院）

敦煌處於古代中西交通咽喉之地，這裏是東西文化交流的集散地，而高度發達的漢唐文化又是敦煌和河西走廊文化的根基。敦煌同時受到西亞、印度、中亞、西域文化的影響，又同周圍多個少數民族有著密切的聯繫，千年的敦煌石窟就是東西方文化交流及多民族文化互相融合滲透到敦煌石窟的建築、彩塑、壁畫的各個方面的見證，保留了豐富的東西方文化交融的形象材料。长期以来，研究者致力於在中西交流的大背景下，通過比較研究，找出敦煌石窟在内容和形式等方面受到的東西方文化及多民族文化的具體影響，並找出敦煌石窟藝術獨有的特點和價值，由此取得了一系列成果，現分述如下。

一、敦煌石窟藝術源流的探索與爭論

敦煌石窟藝術以佛教題材爲主。佛教傳入中國，是自印度經由中亞的間接傳播，而佛教美術傳入中國，也同樣是自印度經由中亞和西域的間接傳播，這一過程是多種文化不斷交流的過程。由於佛教是由外傳入的，所以中國的佛教造像從題材到技法等各方面必然受到濃厚的外來影響。然而，在佛教傳入之前，中國的傳統文化已經在敦煌地區扎下了根，所以，佛教的傳入不可能是簡單的移植與複製，而是在吸收外來優秀文化藝術的精髓後，在中國傳統藝術的基礎上不斷進行的再創造，最終形成了中國佛教的特殊精神面貌，成爲了中國文化的一部分，即中國化的佛教。因此，研究敦煌石窟藝術的淵源，既要研究古代印度、中亞的佛教藝術，也要研究中國新疆地區、中原地區，甚至南方地區的佛教藝術。

研究敦煌石窟的特性，要弄清楚敦煌石窟與印度、中亞、西域各地石窟的藝術傳承關係，對這一問題的研究，前期的考古發掘工作提供了可靠的依據和啓示。古代中亞地區（包括中國新疆、西北地方在内）的美術考古發掘及研究活動在19世紀末期就已經開始，首先是犍陀羅美術品的重新發現。19世紀末至20世紀初犍陀羅佛教美術品的發現引起了西方學者的極大興趣。1893年德國東方學者A.格林威德爾出版了世界上第一部研究犍陀羅佛教美術的專著《印度的佛教美術》^[1]。1905年至1923年間，法國東方學家A.福舍陸續出版了《犍陀羅希臘式佛教美術》^[2]三卷本。英國東方學家斯坦因在1900年至1916年間在我國新疆、河西地區先後進行了三次探險考察活動，首次對我國西北的佛教遺跡做了比較詳細的調查，其中的《西域考古圖記》最具參考價值。而對敦煌美術較早進行研究的是法國漢學家伯希和，1920年至1926年間，由伯希和編著的《敦煌石窟圖録》六卷本先後出版，這是莫高窟早期的照相記録，對研究者具有非常重要的參考價值。此外，美國的華爾納、日本探險家橘瑞超等、瑞典的斯文赫定探險隊以及俄國的探險隊也參與了20世紀初期對中國新疆以及河西地區的考古調查，並出版了相關蓴著^[3]。

與此同時，J.哈金、D.施留姆别爾爲代表的考古學家對古代中亞阿富汗、巴基斯坦等地區也進行了考古調查活動，在確定了一些佛教遺址的同時，對古代中亞地區的地方美術風格，尤其是伊朗系的美術風格提出了新的觀點。20世紀20年代至50年代，法國探險隊對阿富汗及周邊地區進行了長達三十年的考古調查活動，確定了哈達、貝格拉姆、豐都基斯坦、巴米揚等佛教遺址，並發表了系列考古報告和相關論著^[4]。出土的文物讓學者們認識到在古代中亞美術中並存著多種美術流派，對佛教美術的産生及發展有了新的認識。1937年，J.哈金發表《中亞佛教藝術：印度、伊朗和中國的影響（從巴米揚到吐魯番）》一文，文章從多角度論述了中亞佛教美術的特點以及中亞美術對中國的影響^[5]。1960年，D.施留姆别爾發表《希臘藝術的非地中海遺産》，詳盡地敍述了犍陀羅、巴克特里亞、敍利亞藝術中的西方影響，以及在安息和貴霜美術中的古代藝術的影響成分，並指出在貴霜時期出現了一些具有混合特徵的美術流派，如希臘—巴克特里亞風格、希臘—伊朗風格等，並將貴霜美術分爲王朝美術和佛教美術兩種類型。該文對研究古代中亞美術具有非常重要的啓示。

各國研究者經過近兩個世紀堅持不懈的努力後，對於古代中亞包括中國新疆和西北地方在内的廣大地區的考古取得了豐碩的成果，在此基礎上，他們從各個角度對古代中亞的歷史、文化與藝術等方面進行了深入研究。在藝術史的研究方面，有法國著名學者格魯賽爾在20世紀二三十年代出版的東方的文明叢書及考察性的報告《從希臘到中國》、G.A.普加琴科娃發表的《中亞古代藝術》、B.ⅠA.斯塔維斯基的《古代中亞藝術》、T.T.賴斯的《中亞古代藝術》、馬里奥·布薩格里的《中亞繪畫》、英國藝術史家韋陀的《西域美術》等，這些成果都爲研究中亞美術傳統奠定了堅實的基礎^[6]。

對中國石窟藝術源流的探討始於20世紀初，首先是日本學者對雲岡石窟的源流問題進行了卓有成效的研究。1902年，日本學者伊東忠太發表《雲岡旅行記》於《建築雜誌》第189號，並發表了《北清建築調查報告》，專門討論雲岡石窟藝術的源流問題，提出雲岡雕像受到印度犍陀羅藝術的影響。之後，學界曾掀起關於雲岡雕像來源問題的探討熱潮，其中比較有影響力的研究成果有：松本文三郎《佛像の美術的研究》認爲雲岡雕像受印度笈多美術的影響；水野清一、長廣敏雄在《雲岡石窟》第12卷序章《雲岡雕刻の西方樣式》探討了雲岡石窟樣式受到西方藝術的影響；長廣敏雄《佛教美術の東流》提出佛教美術從印度東流至中亞、中國新疆、中原等地區，其中雲岡石窟即是受其影響而産生的。除此之外，法國人沙畹《北中國考古圖録》卷二（Mission archelolgiques dans la Chine septentrionale，TomeⅡ）解説（1915）、日本人大村西崖《支那美術史·雕塑篇》（1915）、松本文三郎《佛像·美術史的研究》（刊《哲學研究》1卷1號，1916）、小野玄妙《極東三大藝術》（1924）和關野貞、常盤大定《支那佛教史跡》第2册解説（1936）中都有關於雲岡石窟與中外文化交流方面的論述。稍後，梁思成、林徽因、劉敦楨《雲岡石窟中所表現的北魏建築》研究了雲岡建築裝飾中的西方因素（刊《中國營造學社彙刊》第4卷3、4期，1933年），之後陳垣又在《東方雜誌》第16卷2、3期上發表《記大同武州山石窟寺》。1950—1956年出版的水野清一、長廣敏雄的16卷本《雲岡石窟》，應該是迄50年代中期總結雲岡研究的巨作。該書第6卷序章《雲岡石窟の譜系》（1951）、第10卷代序章《雲岡樣式から龍門樣式ヘ》（1953）、第11卷序章《雲岡以前の造像》（1954）、第12卷序章《雲岡雕刻の西方樣式》（1954）、第15卷序章《中國にゎける石窟寺院》（1955）和第16卷總結《雲岡造窟次第》等論文对雲岡的源流、分期和窟室類型的研究，都達到了當時的高水平。

以上學者及其論著中或多或少也都提到了敦煌石窟藝術，這種追溯石窟藝術源流的研究方法和思路無疑爲敦煌石窟藝術源流問題的探討提供了較爲有益的借鑒。

至於敦煌石窟藝術的來源問題，也是敦煌學研究者首先必須要面對的問題。因此，研究者一開始就對這一問題給予了很大的關注。

對敦煌石窟源流問題的探討始於20世紀三四十年代。總的來説，至70年代之前，研究者對這一問題的探討還處於探索階段，發表的成果多以概括性的論述爲主。對這一問題的研究也是伴隨著對敦煌石窟的分期研究而進行的，在對敦煌石窟進行分期研究時，必然會將敦煌石窟與西域、中亞、印度等地同時期的石窟藝術特色進行對比，以及與中原各地同時期石窟營造特點進行對比。縱觀早期敦煌石窟藝術源流問題的研究成果，大體有三種觀點：

一是“東來説”。即認爲敦煌石窟藝術源自我國中原地區，尤其受雲岡、龍門石窟藝術的影響較多。首倡“東來説”的學者是宿白先生。他在《敦煌莫高窟早期洞窟雜考》^[7]中根據資料當中樂僔“西遊至此”、法良“從東届此”，以及“索靖題壁仙岩寺”的相關記載，認爲我們在探討敦煌石窟的淵源時，不能只注目西方，而不考慮東方因素，並從四個方面進一步深入分析了敦煌石窟受到東方影響的可能性，認爲從前秦到北魏晚期以前，莫高窟開鑿的石窟受到東方的影響不僅是可能的，而且是必然的。

二是“西來説”。賀昌群、向達則持“西來説”，認爲敦煌石窟藝術淵源於印度，印度佛教藝術逐漸向東傳播，影響了西域進而影響到中原諸石窟。賀昌群先生在《敦煌佛教藝術的系統》^[8]一文中探討了敦煌石窟北魏佛教藝術的特徵，認爲“凡論到北魏佛教藝術的風格，便不能不提到所謂犍陀羅式……可知六朝時北魏的佛教藝術，至少亦受到印度笈多朝的影響”。向達先生也在《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上之地位》^[9]、《敦煌藝術概論》^[10]、《莫高、榆林二窟雜考》等文中，對這一問題作了全面、深入的論證。

三是所謂“東西交融説”。持這一觀點的最早的學者有常書鴻、段文傑等先生。常書鴻《敦煌藝術的源流和内容》等系列文章中對於敦煌石窟藝術的源流問題持“東西交融説”，認爲敦煌石窟藝術既有希臘、印度、犍陀羅等西方藝術影響的因素，也有與祖國民族傳統藝術一脈相承、受中原地區風格影響的特點^[11]。段文傑先生80年代的一批論文主要從敦煌石窟壁畫風格及繪畫技法等角度論述了敦煌壁畫兼有中西兩種風格^[12]。

除此之外，與上述概述式的論述方式不同的是，閻文儒、蘇瑩輝、常任俠、夏鼐、潘絜兹等國内學者以及池田温、水野清一、桑山正進、吉村憐等日本學者對敦煌石窟與中外文化關係的論題也給予了很大關注。他們從敦煌石窟壁畫及出土文物等具體實物中探尋敦煌石窟藝術的外來藝術因素。如宿白《參觀敦煌第285窟札記》、季羡林《吐火羅語的發現與考釋及其在中印文化交流中的作用》^[13]、蘇瑩輝《敦煌及施奇利亞壁畫所用凹凸法淵源於印度略論》、《魏晉南北朝時期的敦煌佛教藝術概説》^[14]、池田温《8世紀中葉における敦煌のソグド人聚落》^[15]、水野清一《いわゆゐ華嚴教主盧舍那佛の立像にっいて》^[16]、松本榮一《敦煌畫の研究·圖像篇》^[17]、吉村憐《盧舍那法界人中像の研究》^[18]等。他們或以某一洞窟作爲個案，或以單幅壁畫作爲研究的切入點，或以某一時期繪畫的技法爲視角，對敦煌石窟的源流問題進行分析研究。可以看出，這一階段學者們在討論敦煌石窟藝術與中外文化關係時側重於對敦煌石窟藝術源流的追溯，所依據的材料還比較有限，觀點也不盡相同，是對這一問題的試探性的研究，説明中外文化交融下的敦煌藝術成分十分複雜，但是這些研究成果卻爲以後的研究指明了方向，此後，這一問題也成爲學術界長期爭論的熱點課題。

二、敦煌石窟與中外石窟藝術的比較研究

從19世紀80年代起到20世紀末，對敦煌石窟與中外石窟藝術關係問題的研究進入蓬勃發展的時期。

研究者根據敦煌石窟壁畫、雕塑内容逐步探討敦煌石窟藝術與印度犍陀羅、希臘、伊朗、中亞、西域龜兹、于闐等地的佛教藝術的關係，以及敦煌石窟與河西大佛寺、炳靈寺、麥積山諸石窟，中原雲岡、龍門等地佛教藝術的相互關係等。對這些地區的佛教藝術進行嘗試性的比較研究成爲這一時期研究的主要方法與特徵。研究的對象開始多樣化，不僅從石窟形制、壁畫内容、塑像風格、繪塑技法等方面進行比較研究，在敦煌石窟考古，特别是洞窟分期問題上也取得了豐碩的成果，而且還注意到了藝術傳承與演變的脈絡，嘗試從單個石窟藝術元素出發探討敦煌石窟藝術的深刻内涵，逐步開始了石窟造像思想方面的研究與探索。

（一）敦煌石窟考古與其他各地石窟考古研究

敦煌研究院樊錦詩院長曾總結敦煌石窟考古工作在六個方面取得了可喜的成果：1.對沙埋土掩的遺跡和遺物進行科學的調查和發掘；2.石窟時代與分期的研究；3.石窟内容的調查研究；4.系統收集整理洞窟資料，編寫記録性的考古報告；5.石窟專題調查研究；6.運用石窟實物資料，探討研究石窟歷史^[19]。其中洞窟時代分期研究工作分兩個方面：一方面，大量没有紀年的洞窟，採用類型學和層位學的方法，對洞窟形制結構、彩塑和壁畫的題材佈局、内容等區分爲若干類别，分類進行型式排比……還通過縱向和横向的比較，探討此類洞窟的淵源和性質。另一方面，依靠洞窟的題記、敦煌文書、碑銘結合歷史文獻，作了深入細緻的探討和校訂^[20]。

將敦煌石窟與其他地區洞窟進行横向、縱向的對比，參照印度、中亞、西亞等地石窟群和中國境内新疆諸石窟及河西地區，中原雲岡、龍門等地石窟群，來確定敦煌諸石窟的營建年代，這是敦煌石窟研究中不可或缺的方法。具體而言，就是通過與國内外石窟群的洞窟形制、造像題材、壁畫組合及繪畫技法等的比較研究，來判斷每一期洞窟的風格、淵源及流變，從而確定洞窟營建的年代。在這一方面，宿白、樊錦詩、馬世長、關友惠、李崇峰等先生都作出了積極的努力和貢獻。

宿白先生是中國石窟考古研究的開創者，在確定莫高窟北周時期的洞窟時，他將敦煌石窟與河北響堂山石窟、天水麥積山石窟進行了比較研究，將莫高窟原定爲後期魏窟的第428、430、438、442等窟和原定早於第302窟、305窟的隋窟如第290、294、296、299、301等窟，確定爲北周窟^[21]。宿白先生在1978年發表的《敦煌莫高窟早期洞窟雜考》一文中論及北周窟時就把敦煌石窟與響堂山石窟、麥積山石窟進行比較，寫道：“莫高窟原定的後期魏窟如第428、430、438、442等窟和原定早於第302窟、305窟的隋窟如第290、294、296、 299、301等窟，造像頭大身短，面部方圓而平，與其前的清瘦體態迥然有别，褒衣博帶式的服飾也逐漸消失，取代的是多層次的衣擺寬大的大衣，這種佛像，在中原，無論河北的響堂和甘肅的麥積，都屬於齊、周時期的作品，因而，有理由懷疑上述諸窟是北周窟。”^[22]

在確定莫高窟最早一批洞窟，即268、272、275窟時，宿白先生在時代上作了推定。1989年，宿先生在《莫高窟現存早期洞窟的年代問題》一文中認同樊錦詩院長等學者的《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》一文提出的268、272、275窟爲最早一組洞窟的判斷，但在時代上卻將這組洞窟從前述雲岡第一期往後推至雲岡第二期：“莫高窟這組現存最早洞窟的許多特徵都和雲岡第二期石窟相似。”“雲岡中部和東部的主要石窟，主要即第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟，第1、2窟，第3窟，屬第二期，年代約在北魏孝文帝都於平城的時期，即公元471年—494年。”“莫高窟這組現存最早洞窟可以和雲岡相比的，不是雲岡第一期窟，最早只能對比到第二期的第7、8窟；比較合適的應是第二期的第9、10窟和第11、12、13窟，即雲岡中部偏西俗稱‘五花洞’的五個洞窟。”“莫高窟現存這組最早洞窟年代的上下限是：從接近太和八年（484）和太和十一年（487）起，至太和十八年（494）遷洛陽以後不久。”^[23]

莫高窟第一、第二期洞窟有一些因素與雲岡石窟相似，宿先生在《莫高窟現存早期洞窟的年代問題》中提出：“如何判斷誰影響誰呢？就要考慮雙方的歷史背景。……平城、敦煌兩地在石窟方面的相似或接近，我們認爲只能是雲岡影響了莫高，即都城影響了地方，而不可能是相反。……既然可以判斷施以影響的是雲岡，那麽，即可根據雲岡有關石窟的年代推測莫高窟這組現存早期洞窟的具體年代了。”^[24]

宿白先生對新疆石窟、河西石窟、雲岡石窟、龍門石窟等石窟都進行過深入研究，其主要成果彙集在文物出版社1996年出版的宿白個人文集《中國石窟寺研究》中。他關於敦煌石窟分期的已刊論文主要有《參觀敦煌第285號窟劄記》（1996年文集目録名《參觀敦煌莫高窟第285窟劄記》、正文名《參觀敦煌莫高窟第285號窟劄記》）、《敦煌莫高窟早期洞窟雜考》、《莫高窟現存早期洞窟的年代問題》三篇^[25]。他綜合武威天梯山、酒泉、敦煌吐魯番所出北涼石塔和肅南金塔寺、酒泉文殊山石窟的資料，並參考炳靈寺石窟的營造年代，對涼州石窟遺跡進行階段劃分。他還指出，涼州系統的窟龕造像，大多來源於今新疆地區^[26]。在論述莫高窟洞窟年代分期問題時，他將莫高窟早期洞窟分爲早、中、晚三期，並在劃分初期洞窟的上限時與雲岡石窟進行比對，提出“至於初期的上限，我們估計大約和大同雲岡第一期接近”^[27]的看法。三十年後，他又將這一看法加以修正，把時間往後推至雲岡第二期。

既然宿先生認爲佛教藝術是“都城影響了地方，而不可能是相反”，那麽，敦煌在北涼時代受到首都姑藏的佛教藝術的影響就有可能。爲此，阿部賢次先生在1994年發表《北涼石塔與莫高窟早期三窟的年代問題》指出：“北涼石塔和莫高窟最早的洞窟造像之間，既有風格的一致性，又有風格不同的差别，没有人可以證實或是摒除它們是同時期的作品。”^[28]2000年，殷光明先生發表《從北涼石塔看莫高窟早期三窟的建造年代》一文，將早期三窟與北涼石塔進行了比較，認爲“敦煌莫高窟早期三窟中，第268窟的建造年代爲北涼的牧犍時期，即公元433—439年之間；第275、272窟的建造年代在北涼末年至五世紀中葉，約在公元436年或北涼亡後至沮渠無諱逃離敦煌時，或在復法後的452—460年，但不會晚於北涼殘餘政權滅亡的460年”^[29]。這是研究者將敦煌早期洞窟與北涼石塔進行比較研究所作出的對洞窟年代分期的判斷。

敦煌研究院樊錦詩院長在判定莫高窟第一期石窟的時代時，也將本期洞窟的若干特點和已知有較明確年代的材料進行比較，例如和雲岡石窟的第一期作比較，同時也和炳靈寺、新疆等地文物對照比較，從窟形、塑像風格、飛天形像等方面與雲岡石窟早期洞窟同類題材進行比較研究；在供養人服飾方面與炳靈寺建弘元年（420）前後、北涼石塔、新疆墓葬中承平十三年（455）沮渠封戴墓的供養人服飾進行比較研究^[30]。

敦煌以外的十六國至北周時期的佛教石窟、造像碑、單尊像很多，盡可能多地收集這些資料，找出與敦煌早期洞窟的異同並分析其産生的原因，是需要重視的一個研究方法。特别是位於河西走廊的武威天梯山石窟（現存18窟）、張掖金塔寺石窟（現存2窟）、下觀音洞（現存1窟）、馬蹄寺千佛洞（現存北朝5窟）、童子壩石窟（現存3窟），酒泉文殊山石窟（北朝洞窟存10餘窟）、昌馬石窟（現存11窟）等，其中有很多十六國、北朝時期石窟。這些河西石窟早在20世紀50年代就有了較詳細的調查報告^[31]。暨遠志對河西石窟做了較爲詳細的調查與分期研究，他認爲河西石窟只有天梯山有5個北涼石窟（1、4、16、17、18窟），把其餘早期石窟的建造年代一律判定在北魏時期^[32]。張寶璽認爲天梯山石窟等石窟均没有北涼石窟，金塔寺、千佛洞、文殊山等石窟也是北魏始創的石窟群^[33]。杜斗城將河西諸石窟及石塔進行比較研究後，判定河西地區早期石窟多數是北涼時期開鑿的^[34]。

宿白先生也對新疆石窟、龍門石窟、雲岡石窟進行了考古學研究，對這些地區的石窟年代問題也給予了關注^[35]。樊錦詩、關友惠、趙青蘭、李崇峰等研究者則對莫高窟各個歷史時期的洞窟分期進行了研究，主要的成果有：樊錦詩、趙青蘭《吐蕃佔領時期莫高窟洞窟的分期研究》^[36]，樊錦詩《莫高窟唐前期石窟的洞窟形制和題材佈局——敦煌莫高窟唐代洞窟研究之一》^[37]，李崇峰《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期與研究》^[38]，樊錦詩、關友惠、劉玉權《莫高窟隋代洞窟的分期》^[39]，樊錦詩、劉玉權《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》^[40]，趙青蘭《莫高窟中心塔柱窟的分期研究》，^[41]劉玉權《關於沙州回鶻洞窟的劃分》^[42]，陳悦新《甘寧地區北朝石窟寺分期研究》^[43]，李裕群《北朝晚期石窟寺研究》^[44]等。

以上是研究者在考古學領域通過比較研究的方法對莫高窟洞窟分期及洞窟營建年代進行的探討。許多研究者還對新疆石窟、龍門石窟、雲岡石窟進行了考古學研究，對這些地區石窟的年代問題也給予了關注。

莫高窟出土的實物資料也爲洞窟分期研究提供了證據。1965年3月在125—126窟前發現的北魏太和十一年（487）刺繡就是一件重要的參考資料，敦煌文物研究所《新發現的北魏刺繡》一文在分析這件刺繡的年代時，與莫高窟251、259、260等窟和雲岡9、11、18等窟進行仔細比較，發現刺繡圖案與這些石窟壁畫存在類似的藝術元素，從而判定刺繡上的“十一年”就是太和十一年。這些資料的發現對判定莫高窟251、259、260等窟的大致年代是大有幫助的。

此外，將各區域内單個石窟或石窟内單個藝術元素進行對比研究，對於追溯石窟藝術的源流問題也是很有幫助的。董玉祥通過對甘肅其他地區石窟群與敦煌莫高窟十六國時期的窟龕進行比較研究後，認爲越是接近西域的酒泉、敦煌等地，受西域佛教藝術風格的影響越深，反之，越是接近中原的古代秦州、枹罕等地，佛教藝術作品更加民族化。由此可見，由於地域不同，即便是同一時期的佛教藝術作品，也各具藝術風格與特色^[45]。柳洪亮由吐峪溝第44窟的諸多藝術因素佐證莫高窟早期三窟的年代，並對兩者之間的淵源關係進行了分析^[46]；李玉瑉對莫高窟第428窟新出現的須達孥太子本生圖像、盧舍那佛、涅槃圖、金剛寶座塔等形象的來源進行研究後，認爲在此窟中可以看到好似中原手卷形式的須達孥太子本生圖和流行於中原的盧舍那佛法界人中像，又可以發現中原常見的雙手平伸的涅槃佛，甚至可以找到與龍門石窟賓陽中洞類似的配置方式，這些自中原引進的新圖像爲敦煌佛教美術注入了新血，也刺激了隋唐佛教美術圖像的發展^[47]。

（二）各地石窟藝術與敦煌石窟藝術關係的比較研究

古代印度文化分恒河流域與印度河流域兩支幹綫，佛教藝術亦是如此，前者稱中印度式，後者稱犍陀羅式。研究者們通過比較認爲，敦煌石窟受印度犍陀羅藝術的影響較多。佛教本身和其他宗教一樣，在開始的時候並不具備一定的藝術形象，從釋迦滅度的2世紀之後，印度阿育王爲了紀念釋迦生前的聖跡，在紀元前3世紀的時候曾樹立了數十根銘刻著佛經文典的石柱，作爲傳佈和崇信佛教的象徵。當唐玄奘去印度時，那裏還保存有三十根柱子。與阿育王同時期，憑藉亞歷山大東征的勝利而入侵中亞與印度内地的希臘王國“亞歷山大里亞”建立。這個新政權的建立隨即把所謂希臘文明的形式灌注在北印度犍陀羅地方。犍陀羅藝術是希臘化的佛教藝術，大約在公元3世紀左右傳入敦煌，莫高窟早期洞窟中的犍陀羅特徵表現在彩塑藝術、故事畫藝術和裝飾藝術三個方面。這一糅合了印度佛教的教義與希臘藝術形式而産生的犍陀羅佛教藝術，在新形勢下從犍陀羅的大月氏國越蔥嶺經西域而傳入中國，首達新疆（今存者有新疆拜城縣克孜爾明屋壁畫、庫車縣庫木吐拉千佛洞、森木塞姆千佛洞等），後又沿著絲綢之路，東來而至甘肅（見有敦煌莫高窟、安西榆林石窟等）。

鑒於這樣一條文化傳播的路綫和相應的時空關係，西域諸石窟對敦煌石窟的影響是顯而易見的。敦煌石窟藝術受西域尤其是新疆地區石窟藝術風格的影響最爲直接，因此許多研究者從西域尤其是新疆古龜兹地區石窟藝術中尋找敦煌石窟的來源，抑或將敦煌石窟與西域諸石窟進行比較，從而找出它們之間的淵源與傳播關係。金維諾先生曾指出：“龜兹在西域正處於中西交流的要衝，在佛教東傳的過程中，曾起了中介作用。”^[48]宿白先生也指出：“克孜爾石窟内容豐富，位置重要，既可作爲龜兹石窟的典型代表，又是聯繫中亞和東方佛教遺跡的紐帶。”^[49]這種直接和間接的影響作用的論斷是有證據可以證明的。西漢張騫通西域之後，西域正式列入中國版圖。北魏時期絲路繁榮，西域屬於北魏王朝，北魏時遺存的西域藝術主要是古龜兹的佛教藝術。印度佛教藝術傳入龜兹後，發生了許多變化，産生了許多與印度藝術不同的特點，人們稱之爲西域風格。現今遺存的以新疆拜城克孜爾石窟等爲代表的石窟，如庫車的庫木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟中的大部分作品，都是西域風格的作品。北魏中期以前，敦煌莫高窟壁畫中的風格多爲西域風格，受龜兹佛教藝術的影響較大^[50]。

關於西域風格藝術對敦煌石窟藝術的影響的研究，研究者主要從洞窟形制、壁畫與塑像的風格、内容、繪塑技法以及洞窟營建思想等各方面給予了充分的探討，成果豐碩。

1.洞窟形制

敦煌石窟的建築形制，一般分爲中心塔柱式、毗訶羅式、覆斗式、涅槃式、大佛窟及背屏式^[51]。中心柱窟和禪窟（毗訶羅窟）受到印度、中亞風格的影響較大，研究者們對此的關注也較多。

（1）中心柱窟

關於石窟中塔的設置，與佛教的宗教禮儀有關。在印度犍陀羅造型藝術興起以前，還没有佛像，佛教徒們尊崇的對象是佛的遺物、遺跡。遺跡是代表佛生前經歷的紀念物，塔是佛涅槃的象徵，受到很大的尊崇，印度人在石窟裏鑿塔，信徒可以繞塔禮拜，這種信仰曾對我國早期佛寺佈局産生過深遠影響。早期佛寺盛行以塔爲寺的中心建築，中心塔柱式石窟實際上間接地反映了當時中國佛寺的佈局。這種佛寺佈局也是中國傳統的院落式建築與印度傳來的宗教觀念相結合的産物，是佛教建築形式民族化的一種表現。

中心柱窟是北朝時期敦煌莫高窟最流行的洞窟形制，40個北朝洞窟中，中心柱窟就有16個。對於敦煌石窟的洞窟形制的來源問題，爭論較多的是對中心塔柱式洞窟的淵源和流變的探索。許多學者都注意到這種窟形與印度支提窟之間的相似性。關於支提的内涵和意義，宫治昭曾在他的《涅槃與彌勒的圖像學》^[52]一書中做過探討。印度早期的佛教建築中可見樸素的支提窟，如安德拉邦的共塔帕里支提窟、巴雅石窟、納西克石窟、阿旃陀第10窟等。到了中亞地區，典型意義上的印度式支提窟已經很少了。

我國的中心塔柱窟開鑿形式在佛教傳播過程中發生了一些變化。經研究認爲，我國龜兹、莫高窟等地的石窟形制參考了印度石窟寺的開鑿形式，尤其是中心柱窟的形制大體上參考了印度支提窟的鑿窟形式，“但是這種洞窟形制已經在很大程度上改變了印度本來的支提窟形式，而形成了具有龜兹文化特徵的中心柱窟”。例如，印度石窟内的圓塔與窟頂不相連接，而我國的石窟内方塔是直通到頂的，採用這種變化是因爲新疆和河西地區的石質較爲鬆散，爲了防止平頂坍塌而利用塔柱作爲支撐是一種因地制宜的做法，而在石質較好的地方，如永靖炳靈寺石窟第3窟中仿木結構的單層方塔就不是直通到頂的^[53]。此外，莫高窟、龜兹地區的庫木吐拉、克孜爾尕哈、森木塞姆及克孜爾石窟等地的禪窟和禮拜窟的建築均呈現出蜂窩狀參差排列開鑿的形式，也是這兩地石窟最直觀的相似之處。

將敦煌石窟與新疆諸石窟中的單個洞窟進行比較研究，是這一研究領域的比較常見的方法。如將吐峪溝第44窟與莫高窟北涼洞窟進行比較研究^[54]。吐峪溝第44窟與敦煌莫高窟第268、272和275窟，尤其是後兩窟，無論是洞窟形制、壁畫佈局和内容、人物造型、繪畫技藝及其所反映的佛教信仰等方面都有很多共同之處。

河西地區的中心柱窟較多，有武威天梯山石窟第1、4、18窟；張掖金塔寺石窟的東窟、西窟；張掖馬蹄寺千佛洞石窟第1、2、4、8窟；酒泉文殊山前山千佛洞、萬佛洞、後山古佛洞、千佛洞以及昌馬石窟第2、4窟；肅北五個廟石窟第1、5、6窟等。研究者都是將同一時期的石窟進行對比，並與新疆龜兹石窟的形制進行對比，發現它們受龜兹影響較多。

由西而東，雲岡石窟的中心柱窟有1、2、3、4、6、11、39等窟。雲岡石窟的中心塔更具體地模仿了中國式木塔建築，整體佈局更接近中國古代寺院。通過對這幾個地區中心塔柱石窟形制的對比，可以看出中外文化、中國内地各地區文化之間的流匯融合、交光互影。

趙聲良在研究雲岡中心柱石窟形制時，發現了中心柱窟在中國的變化：“首先是塔的變化……在中國西部的龜兹、于闐、高昌等地區曾有過犍陀羅風格的大塔，在河西地區是否有過，還不能確定。但有一些帶有濃厚印度樣式特徵的小塔曾在河西一帶流行，而類似的小塔在中原地區卻没有出現。”^[55]殷光明先生在研究北涼石塔時指出：“從北涼石塔等河西地區獨特的塔的形式，我們也可以看到由印度—中亞流行的大型覆鉢式塔演變爲中原式樓閣式塔的一種過渡形式。”^[56]

日本學者八木春生比較了河西石窟、雲岡石窟的某些相似因素，認爲：“雲岡第16、17窟與河西石窟中的一些共同點是可以從西域石窟中找到其源頭的。雖説有些樣式表明河西石窟受到雲岡石窟的影響，但同時，河西石窟反過來影響雲岡的可能性也是存在的。”^[57]

其他研究者對中國石窟中心柱窟的形制問題的探討，有的是對克孜爾石窟中心柱窟做系統而嚴密的研究^[58]；有的是對河西中心柱窟做深入的研究與介紹^[59]；有的從建築結構的角度對敦煌中心柱窟做詳細的分析研究^[60]。其中李崇峰先生對中國和印度中心柱窟做了比較研究，他通過對印度、龜兹、克孜爾、敦煌以及中國中原北方地區的塔洞進行比較後，認爲中原北方地區的塔洞，是在“印度支提窟和龜兹中心柱窟的基礎上演化和發展的……由此看出，中原北方地區塔廟窟，是外來石窟藝術形式與本土傳統漢文化結合的産物，表明佛陀已經完成了從聖人轉變爲神的漫長旅程……這種塔柱成了連接凡人與神仙，即塵世與天堂的昇華之路”^[61]；趙聲良先生考察了莫高窟北朝石窟禪窟和中心柱窟，並比較了印度、中亞以及中原地區同類洞窟形制的異同，探討了敦煌禪窟和中心柱窟的源流問題，闡明敦煌石窟在接受了印度及西域的影響下，既繼承了河西佛教藝術的傳統，又形成了自身的特點^[62]。

對於敦煌莫高窟中心柱及其四壁造像的相關研究，趙青蘭以考古類型學的方法，全面地整理莫高窟28個中心柱窟内四壁及柱上的形制、内容、造像等並加以詳細的分類，從而找出各類中心柱窟之間的分期依據。文章還從整個北涼、北朝造像思想銜接的角度，提出“淨土”與“千佛”兩類造像思想，並與中心柱窟内被隔開的兩大空間相結合，闡述了北朝中心柱窟造像並行的兩大思想主軸^[63]；賀世哲先生則集中闡釋中心柱窟内四面上下兩層的造像，並以佛教“五分法身”的義學思想來説明中心柱上各造像之間的關係^[64]。

綜上，研究者在探討中心柱的淵源問題時，多舉中印度支提窟及中亞龜兹和克孜爾石窟的中心柱爲例，並與敦煌石窟群及河西其他地區的石窟進行比較；在中心柱窟佛教思想内涵的研究上，則注重從中印佛塔在室内空間、四壁及塔周的列柱作爲信衆禮拜的場所的角度進行探討。

（2）禪窟

禪窟最早出現在北涼。莫高窟南區洞窟中現存禪窟僅三例，隨著北區考古發掘成果的公佈，發現北區還有大量禪窟。敦煌的禪窟在功能意義上接近於印度的毗訶羅窟，即專門供僧人修行的洞窟。爲此，日本的東山健吾先生曾提出莫高窟第285窟中心方壇爲戒壇的觀點^[65]。趙聲良先生在論及“禪窟”時指出：“敦煌石窟中存在著禪窟與僧房窟兩種形式，它們最初可能受到印度毗訶羅窟的影響。但與印度的毗河羅窟已經有很大的不同……總之，魏晉以來敦煌乃至河西地區的佛教，受到西域尤其是龜兹的影響是十分明顯的，那麽在開窟修行方面接受龜兹的影響也在情理之中。”^[66]

實際上，印度毗訶羅式的洞窟較多，佈局大體上是圍繞一個較大的方形窟室，除正面入口外，在左右壁和後壁開鑿一些小的洞窟。毗河羅窟在敦煌發現有三處，都是早期洞窟，一是第267窟至第271窟，第二是北魏第487窟，第三是285窟。與印度毗訶羅窟的大窟室不同的是，敦煌這幾處洞窟的窟室較小，除了供不多的人禮佛迴行外，不能進行更多的活動。這一組洞窟的形制非常特殊，不僅各具特色，而且在以後的洞窟開鑿中再没有出現同樣的窟形。此外，在河西現存的諸石窟和中原内地的早期石窟中也没有見到這樣的窟形。但與此相類似的窟在印度早期石窟中卻很常見，如著名的阿旃陀石窟，全部26個窟中，就有22個是與敦煌第268窟相似的毗河羅窟，其開鑿時間是公元前2世紀到公元後7世紀之間。在我國新疆地區也有這類窟，如拜城克孜爾和庫車以北銅廠河畔蘇巴什一帶。敦煌莫高窟第272窟的拱形穹窿窟頂和龕頂，似乎還帶有西域地區遊牧文化的遺意。因此，有理由認爲，敦煌現存最早的一組窟，在建築形制上，主要是繼承了西方傳來的藝術形式。

雲岡曇曜石窟的石窟形制和佛教題材内容與新疆及河西諸石窟有諸多相似之處，説明佛教藝術中國化的過程在石窟形制方面同樣有所體現^[67]。

還有一種被稱爲瘞窟的洞窟，在功能上，主要是石窟瘞葬，即露屍葬的一種形式。中古中國露屍葬源自於印度。中國的石窟瘞葬實際上是外來僧人或本土僧人對林葬即直接曝屍林野的一種調和方式。^[68]

在敦煌莫高窟北區石窟中發現有隋唐瘞窟，與同時期的龍門瘞窟進行比較後，研究者認爲，從文獻上看，隋唐時期的瘞窟已廣泛分佈於南、北各地，以長安、洛陽地區最爲集中，此外還散見於陝西、河南的其他地區以及江蘇、江西、山西等地。考古工作也證實洛陽地區存在著大批瘞葬遺跡，龍門石窟先後發現瘞窟41座，加上敦煌莫高窟北區石窟，是目前所知最大的兩處瘞窟分佈地。通過分析，可知敦煌與龍門的唐代瘞窟有一些時代共性，同時具體細節上的差異也十分明顯。從形制來源來看，兩地瘞窟的形制都是從禮佛窟借鑒而來^[69]。

將龍門石窟瘞窟與麥積山石窟瘞窟進行對比，發現我國石窟瘞葬濫觴於北朝，並與佛教信仰有密切關係^[70]。

2.雕塑藝術風格的比較研究

（1）交腳佛（菩薩）造像

莫高窟的早期洞窟中，現存交腳菩薩17身，其中北涼5身，北魏12身。它們或作爲主尊，以高大突出的形象塑坐在洞窟正壁前面的正中間，如第275窟；或者作爲輔助形象，塑在兩側壁上部的小龕中，如第259窟；或者塑在中心塔柱兩側和後面的龕内，如第251、254、257、260、246等窟。這些塑像栩栩如生，在形式上明顯帶有古希臘、印度和犍陀羅的風格。有的學者考察後發現，這一時期中國藝術家的佛教雕塑，又表現出濃鬱的民族藝術氣質和風貌，是“在漢代雕塑藝術的基礎上，吸收了印度、犍陀羅的佛教雕塑藝術，創造出初期新型的佛教雕塑藝術”^[71]。

交腳坐佛形象發源於印度，盛行於我國新疆地區，起初多見於現在巴基斯坦的白沙瓦地方，在敦煌莫高窟早期洞窟、麥積山石窟中也有出現，其所代表的佛教思想歷來爲學界所關注，對它們的定名、意義的探討是佛教圖像學的一個難點，迄今尚未完全弄清楚，發表的相關論文較多。其中顧森先生考察了犍陀羅、新疆、中原和敦煌的交腳菩薩像，認爲這“在西域地區是一種常見的坐式；而從敦煌往東，則是有明確身份的坐式。即交腳式主要用於彌勒佛（或菩薩），這種變化原因不明”^[72]。日本學者肥塚隆指出“關於彌勒與交腳坐相關連的記述無法在經典中查出”，但作者根據對中國初期佛教産生巨大影響的犍陀羅菩薩交腳像，並結合中國其他地區的交腳菩薩像的實例對敦煌石窟的交腳菩薩像進行了考察，認爲“可把莫高窟第275窟本尊看作彌勒，又可把側壁的交腳坐和半腳坐菩薩看成供養者”。文中所列犍陀羅所出各類塑像的實例的確爲這一問題的深入研究提供了堅實的證據^[73]。王靜芬則認爲，“估計這是模仿當時阿富汗皇族的坐相，此坐式成了辨認彌勒的另一特徵”^[74]。張學榮、何靜珍將莫高窟和麥積山等處早期洞窟中的交腳菩薩中的交腳坐式視爲彌勒結跏趺坐的一種“别式”，認爲要在衆多的交腳菩薩像中區分哪一身是彌勒，哪一身是成佛前的釋迦，應當根據當時當地起主導作用的教義思想、窟内的總體佈局和内容來確定^[75]。劉永增先生主要以犍陀羅、馬圖拉、雲岡、龍門以及我國的單獨佛教造像爲素材，對莫高窟第275窟爲中心的北朝期石窟造像進行了比較研究，對莫高窟第275窟以及早期石窟造像受西域佛教影響的相關問題作出推論，認爲犍陀羅交腳菩薩像的圖像學研究表明，犍陀羅交腳菩薩很可能是觀音像。但是，對與莫高窟第275窟處在同一時代的北涼石塔的研究結果卻證明，交腳菩薩就是彌勒。雲岡、龍門石窟群以及單獨造像的在銘彌勒像均表明，北朝盛行的交腳菩薩很可能是彌勒^[76]。

目前對這一問題的研究爭論較多，還有待新的考古資料的發現以進一步加以探討和研究。

（2）其他形式塑像的研究

三尊形式的雕像，在貴霜時代的犍陀羅就相當流行。在敦煌莫高窟也出現了由佛和二脅侍菩薩組成的樹下説法的三尊形式的尊像，同時也有相當數量的佛三尊畫像。通觀莫高窟5世紀前期到8世紀中葉的三尊或五尊、七尊形式的樹下説法圖可以看出，這些圖像在表現形式上與犍陀羅石板雕刻上的三尊形式的佛樹下説法圖有許多相同之處。也就是説，在圖像上，中古早期佛教尊像是以犍陀羅雕刻藝術爲範本的，但是在樣式上，雖然三四世紀的中國佛教尊像受到了犍陀羅雕刻藝術的强烈影響，但在5世紀以後，中印度的秣菟羅雕刻的樣式經西域傳播到了中國的河西走廊地區，對北魏前期到北周的佛像製作有很大的影響^[77]。

20世紀的考古發掘工作中，在巴基斯坦、阿富汗等地都發現了三佛造像。法國赴阿富汗考古隊還在貝克拉姆東5公里的肖特拉庫佛教遺址發現了一件石雕三佛。東山健吾先生研究後將此石雕三佛定名爲“三世佛”，即過去世燃燈佛、現在世釋迦牟尼佛、未來世彌勒佛^[78]。我國的三世佛造像，既源於古代印度，又不同於古代印度，在造像規模、組合形式等方面都超過了古代印度。賀世哲先生的系列文章，均列舉和參照莫高窟、北涼石塔、武威天梯山、張掖金塔寺、永靖炳靈寺、麥積山、龍門、雲岡等石窟群中的三佛和五佛造像進行對比研究，爲敦煌石窟中的三佛及組合形式的造像進行定名，並分析了三世佛與三佛造像盛行的原因^[79]。

1996年6月至9月，在莫高窟第263窟南壁後部剥離出來三身立佛，各著右袒袈裟，時代約爲公元5世紀的北魏時期。這些佛像與新疆克孜爾第47窟、48窟右袒袈裟的立佛像有相似之處。繼續向西追溯至中亞地區，在興都庫什山脈以南的哈達遺址，發現了屬於3世紀的右袒袈裟立佛像，與新疆和敦煌發現的立佛像均有相似之處。金維諾在論及克孜爾石窟第47窟、48窟時指出：“從壁畫上都可以看到這種新傳入的大乘題材的壁畫與其他同時期的中心柱窟裏的壁畫，在風格上有明顯的差别，如果説以第38窟爲代表的小乘壁畫具有更多的龜兹風格，那麽以47窟、77窟爲代表的大乘壁畫，顯然與鳩摩羅什宣化大乘教義同時帶進的藝術風格是有密切關係的。”^[80]另外，在于闐的熱瓦克出土的並排站立的佛像，與敦煌莫高窟北魏263窟中的三身立佛畫像和哈達立佛造像都有相似之處。根據以上地區佛教圖像的對比，可以看出，克孜爾、于闐的立佛像和敦煌北魏時期的三身立佛像與哈達的立佛雕像，無論是從整體上還是從造像的髮髻、五官、服飾、立姿等細節上，都有許多共同之處，從圖像學的角度可以看出三者可能存在的淵源關係。從年代的先後及佛教美術東傳的路綫來判斷，有著阿姆河流派美術風格的哈達立佛應該是這種造像風格的原型，對新疆、敦煌等地的佛教美術有著一定的影響^[81]。另外，在新疆米蘭遺址還發現了阿姆河流域的卡拉切佩遺址，出土了與“佛與比丘圖”相似的“佛與六弟子”的壁畫，而哈達遺址和卡拉切佩遺址，根據樋口隆康先生的觀點，認爲是中亞美術史上的阿姆河流派美術在興都庫什山脈以南的代表^[82]。類似的圖像還可以找到很多，充分説明在塑像風格方面，敦煌與新疆、中亞等地區的藝術有傳承關係。

3.壁畫題材内容的比較研究

通過單幅壁畫題材和内容的對比來對敦煌石窟壁畫與其他石窟壁畫之間的淵源承接關係進行探討，是研究敦煌石窟與中外文化交流課題的另一個重要的方法。研究者以壁畫的題材内容如佛教本生故事、因緣故事、佛傳故事、經變畫、世俗生活畫、山水畫、人物畫等，構圖形式如疏密關係、屏風畫等，以及壁畫中的單個藝術元素如服飾、髮式、持物等作爲切入點，與印度、中亞及國内諸石窟藝術中的同類題材進行對比，從而找出它們之間的關係。

印度浮雕、新疆壁畫和敦煌壁畫中的某些故事，特别是本生故事，雖然是同一個題材内容但構圖形式卻是不同的，顯示出不同地區、不同文化背景對故事性構圖的影響，説明佛教藝術在東漸過程中的地方化特徵^[83]。在敦煌石窟與新疆諸石窟壁畫題材内容的比較研究中，可見莫高窟與克孜爾石窟中存在畫幅内容相同的故事畫，通過對它們的表現形式、構圖藝術進行對比後，發現克孜爾石窟壁畫與莫高窟壁畫之間存在源流關係，即莫高窟創造性地繼承和發展了克孜爾石窟中的故事畫，並使佛教故事形式更完美，構圖更巧妙，内容更豐富，篇幅更宏偉^[84]。敦煌莫高窟北朝第275窟的本生故事畫和出遊四門圖、第254窟降魔變等佛教故事畫，從其美學特徵可以判斷是受印度、中亞美術的影響而産生的^[85]。對比克孜爾石窟和莫高窟壁畫中的本生故事畫可以看出：從佛經傳播的路綫和時間來看，佛教經由印度傳到西域，再經敦煌傳入中國，據此推測，本生故事畫的傳播和影響路綫也必然如此；克孜爾本生畫的題材和數量均大於莫高窟的；克孜爾的本生畫與説法圖絶大多數在窟頂，只有小部分在左右兩壁，敦煌石窟的本生畫一般畫在四壁；克孜爾石窟本生圖均爲西域式，即早期本生圖畫發展的樣式，造型簡單，而莫高窟的本生畫與克孜爾大不相同，大多爲長幅、多段、多情節的連環圖，出現這種不同之處，研究者認爲是受中原繪畫影響的結果^[86]。

龜兹石窟與敦煌石窟壁畫中的伎樂形象十分豐富，龜兹與敦煌是北傳佛教的兩個重要地區，龜兹在敦煌之西，研究者通過對敦煌壁畫舞姿的分析，發現古代西域舞蹈風格對敦煌壁畫伎樂形象産生了很大的影響，説明在佛教藝術方面敦煌受龜兹影響更爲直接^[87]。通過對兩地石窟音樂舞蹈藝術形象的對比，研究者還發現了我國傳統舞蹈在吸收、融合西域舞蹈的過程中自身發展演變的脈絡^[88]。

佛教經變畫也同樣受到印度及西域藝術的影響。如開鑿於北周時代的莫高窟第296窟，在窟頂西、北披發現的《微妙比丘尼變》中的人物服飾，男女均著中國6世紀時期的時裝，唯獨圖中的梵志穿的是古代天竺服裝，這是古代中、印服飾同時出現在同一幅故事畫上的情況，類似情況還可見於敦煌石窟其他壁畫中。這種現象説明敦煌古代的畫師們，把中、印兩個民族的形象在壁畫中結合了起來^[89]。

涅槃經變是敦煌石窟經變畫中非常重要的一類經變畫，由於時空的差異，敦煌莫高窟隋代涅槃圖像與古代的印度、中亞以及日本等地的涅槃圖像，在表現形式上，諸如釋迦佛的臥姿、哀悼信衆（菩薩、天人、比丘諸聖衆）的人數、位置、姿態以及天神、聖樹、靈棺和涅槃後的場景，都有很大的不同。莫高窟隋代涅槃圖的基本形式明顯繼承了犍陀羅以及中亞地區的基本特徵^[90]。

涅槃經變同樣是克孜爾石窟壁畫的重要内容之一，由於敦煌和新疆龜兹地區在地域、民族文化傳統和宗教派别等方面的異同，涅槃經變構圖的形式、内容、發展演變等都既表現出各自的特點，又有許多相似之處。從圖像構成上看，莫高窟受到了克孜爾的影響，但是内容卻比克孜爾豐富，畫面也更生動；從涅槃經變所表現的内容來看，涅槃經變是克孜爾石窟的重要内容，幾乎遍佈所有的中心柱窟和大像窟，而莫高窟涅槃經變内容雖然豐富，但卻僅有14鋪，這一現象可能與兩地的佛教發展和宗派信仰有關^[91]；另外，莫高窟148窟西壁佛涅槃塑像背後的涅槃經變畫中有許多故事情節，如摩耶夫人在佛涅槃後前來探望、佛坐在棺蓋上爲摩耶夫人講經説法、大出殯等場面都是佛經中不曾記載的内容，明顯受到中國傳統喪葬習俗的影響。

施萍婷先生對莫高窟第428窟的壁畫主題和作用進行了細緻的分析，爲428窟的降魔圖、涅槃圖等畫面與印度、龜兹石窟同類壁畫的聯繫提供了具體資料。降魔圖最早見於印度山奇第一塔，其後古代印度的佛教造像中廣泛流行降魔圖，4世紀中葉，龜兹克孜爾石窟開始出現降魔圖，中原地區的降魔圖見於北魏太和年間開鑿的雲岡第6窟西壁，麥積山第133窟10號碑左側下也刻有降魔圖。莫高窟的降魔圖始見於北魏第254、260、263等窟，加上第428窟，其造像與古印度的降魔圖比較，從構圖到情節基本上大同小異，區别主要在於古印度降魔圖中的魔衆源自印度民間信仰神，而莫高窟的魔衆源自我國東漢以來的傳統鬼神圖像；關於釋迦、多寶二佛並坐的圖像，在雲岡曇曜五窟中就有120多鋪，但是印度與西域考古遺物中没有發現實物；關於涅槃圖像，北朝時期的中原地區實物很多，但都有别於西域的涅槃圖，作者通過對比，認爲428窟的涅槃圖主要源於中原；五分法身塔是中西合璧之作；盧舍那法界人中像爲中原系統；薩埵太子本生應爲中原傳統；須達拏太子本生圖像既與西域有相似之處，又與中原圖像有一致的地方^[92]。從施萍婷先生的論述可以看出，研究敦煌莫高窟藝術元素的傳承系統，不能一概而論，需要分析每一個細節，通過與各個時期、各個地區的圖像進行對比纔能發現其源流。

1999年新疆庫車縣新發現了阿艾石窟，通過對其洞窟形制、壁畫題材内容、藝術風格、繪畫技法、歷史背景等的分析研究，發現阿艾石窟藝術與教煌莫高窟藝術有驚人的相似之處，阿艾石窟的觀無量壽經變與莫高窟的完全屬於同一類型，後者是前者的範本；阿艾石窟壁畫的人物造型，也完全是敦煌莫高窟的翻版。唐代敦煌藝術造型上的另一個特點是菩薩都具有女性的風韻，阿艾石窟壁畫使用了敦煌式的疊暈方法，左壁藥師佛身上的衣紋就是同一色相的不同色度的多層疊暈。阿艾石窟壁畫與敦煌莫高窟壁畫的相似之處還有許多，如“不鼓自鳴”樂器裏的阮鹹、箏、鼓等。阿艾石窟經變畫中的團花紋飾圖案是敦煌莫高窟唐代最流行的圖案。再如敦煌唐代繪畫採用的輪廓綫描，産生透明效果，這在阿艾石窟壁畫的菩薩頭光和藥師佛的鉢上都可以看到。阿艾石窟與莫高窟的藝術風格的諸多相似引發了學界多方面的思考，使研究者對敦煌佛教藝術西傳有了時空方面的新認識^[93]。

研究者還對洞窟中的單個藝術元素進行了對比研究。敦煌石窟中的天人誕生圖像的誕生形式早已見之於幹達拉和中印度的佛教圖像中，可以説這是受西方影響而形成的圖像^[94]。在北魏末至西魏時期，敦煌石窟中可以看到許多諸如伏羲、女蝸、風神及雷神等中國傳統的神與西方天人圖像同時出現，如莫高窟第285窟、259窟、249窟等。在莫高窟285窟中有印度神的造像，從印度教圖像的觀點檢視285窟中央大龕南北兩側六尊印度神——摩醯首羅天、塞犍陀天、毗那夜迦天、毗紐天、帝釋天和梵天，會發現各印度神在其本土都有許多不同的名稱和造型，到了中國其造型大都只表現出各神的一個或兩個藝術形態；位於285窟大龕北側的三尊印度神——濕婆、塞犍陀及毗那夜迦天的造像比較符合印度圖像，而南側毗紐天、帝釋天及梵天則離原有之圖像較遠，此六位神之衣著裝飾除了具有相當濃厚的印度風格外，南側三尊神之寶冠還深受西域風格影響，這類寶冠兩邊的飄帶可見於庫車與巴米揚造像上，溯其源則來自波斯薩珊藝術。中國風格的鬼神與印度諸神同時出現在一個洞窟中，充分顯示出這一時期敦煌石窟藝術中濃鬱的西方美術、印度、幹達拉美術及西域美術之風格^[95]。

莫高窟唐以前的天王像及與天王相關的力士與神王等形象，其來源一是與中國世俗圖像的互動，二是對外來藝術形式及觀念的吸收，這些外來文化就包括印度、犍陀羅、西亞以及古希臘羅馬的間接影響^[96]。

4.裝飾圖案藝術風格的比較研究

敦煌石窟圖案豐富多樣，是敦煌石窟藝術的一個重要組成部分，它融合了印度文化、西域文化、華夏文化裝飾紋樣的造型、色彩構成特徵以及特定象徵涵義，呈現出本土化和多元化的裝飾風格。圖案的種類從位置來看，主要分佈在窟頂藻井、人字披、平棋、龕楣、佛光以及四壁上部的天宫憑欄等部位，此外，還有各處的邊飾圖案、人物服飾圖案、華蓋圖案和供器圖案等。圖案表現的内容多由動物紋樣、植物紋樣以及抽象幾何紋樣構成，與壁畫、塑像、建築組成爲一個個莊嚴肅穆、不可分割的富於歷史内涵和象徵意義的裝飾藝術生命體。

作爲敦煌美術的重要組成部分之一，用於裝飾的圖案和紋樣由於其獨特的風格及其富於變化的特點，歷來受到藝術家的重視，多有文章進行研究。由於紋樣所具有的獨特性，使我們得以通過研究紋樣問題來窺視中西文化交流的情況。

敦煌早期石窟裝飾圖案在内容、繪畫技法、繪畫風格等方面都受到印度、中亞、西域及我國中原傳統裝飾紋樣的影響。從20世紀四五十年代起，就有研究者開始關注和研究敦煌石窟的裝飾圖案，並陸續有研究成果發表^[97]。早期的裝飾圖案的研究側重對敦煌石窟壁畫圖案的總體風格和内容的介紹，例如金維諾《智慧花朵——談敦煌圖案的藝術成就》一文主要介紹了莫高窟各個歷史時期洞窟内裝飾圖案出現的位置、内容、風格以及圖案的演變等；常書鴻《談敦煌圖案》一文不僅分析了裝飾圖案在各個時期的内容特點和演變特徵，還具體分析了不同窟形的洞窟内裝飾圖案繪製的位置以及色彩變遷等。這一時期的研究者只是就莫高窟所有洞窟按照歷史分期特點對裝飾圖案進行梳理，還未關注敦煌石窟裝飾圖案的淵源問題，也没有探討中外不同文化對石窟裝飾圖案風格發展演變的影響因素。

80年代以後，歐陽琳、關友惠、薄小瑩、李敏、霍秀峰、趙聲良等學者進一步對莫高窟早期洞窟中的裝飾紋樣給予了關注^[98]。這一時期研究者對這一論題的研究逐步走向細化，或將同一期洞窟内的裝飾圖案作爲研究的内容進行比較研究，或者僅就某一裝飾圖案的特點及演變規律作較爲深入的研究。歐陽琳《談談隋唐時代的敦煌圖案》、《敦煌壁畫中的蓮花圖案》，關友惠《敦煌莫高窟早期圖案紋飾》、《莫高窟隋代圖案初探》，霍秀峰《敦煌唐代壁畫中的卷草紋》^[99]等論文都是比較有代表性的論述。

李敏先後發表了兩篇文章專門就敦煌早期洞窟中的圖案紋樣内容及特點進行了深入研究。值得注意的是，由於莫高窟早期洞窟受西域外來文化影響較多，反映在裝飾圖案上也是如此。通過對這一時期裝飾圖案的深入分析後，他認爲“北魏時期圖案描繪方法受印度佛像人物畫的暈染影響，或暈染爲粗細綫的，或根據明暗作凹凸表現的‘天竺遺法’，有强烈的立體感。綫爲鐵綫描，遒勁有力，紋樣造型輪廓簡潔、概括，明確清晰，呈現出其精神大於裝飾形式的早期紋樣特徵。其中的蓮花紋，是受印度佛教影響，古老的桑奇佛塔建築上，即可見到浮雕蓮花圖案。佛教從印度傳至西域，再入中原，象徵佛教的蓮花，應用更加廣泛。敦煌莫高窟，從北涼至元朝，窟窟都有蓮花，蓮花主要裝飾於人字披、平棋、藻井等部位，是裝飾石窟的主要紋樣素材”。“西魏北周裝飾圖案，内容上不僅有佛教紋樣題材，而且加進衆多中國傳統動植物造型；在繪畫技法上，不僅有西域傳來的凹凸明暗畫法，又融入了多層次的暈染法，用筆流暢奔放，筆法由北涼、北魏簡潔、鮮明、質樸、奔放的風格逐漸轉向細膩柔和、層次多變；色彩清雅而華麗，新的色彩構成關係具有了新的時代特徵，不僅吸收了印度佛教造像藝術、西域藝術精粹，還繼承了漢晉以來的中國傳統文化，形成鮮明的時代特色”^[100]。

趙聲良在研究北涼、北魏壁畫藝術時指出：“在莫高窟藝術的初創階段，儘管敦煌具有悠久的儒家文化基礎，但由於它直接受到西域佛教文化藝術的衝擊，使莫高窟佛教藝術一開始就大膽地接受了西域、印度等外來的藝術樣式。這與内地石窟是不太一樣的。在莫高窟早期藝術中，我們可以看到西域藝術風格的特徵，但又不完全是西域式的，而是作了部分改造；也可以看到漢畫傳統的特徵，但卻不是純粹漢畫的風格。畫家們一方面要適應中國傳統的審美習慣，一方面又要符合佛教時代發展的潮流，他們没有固步自封，而是大膽地吸取外來的優秀東西，體現出一種積極的進取精神。從北涼、北魏壁畫中，就可以看出這種不拘成俗，大膽探索、生動活潑的品格。”^[101]

敦煌壁畫中的一些動物形象，如牛、孔雀、金翅鳥、龍、虎、獅、馬、象等都與壁畫内容相結合構成裝飾性，其中的龍和金翅鳥形象，據研究，既有印度式的人頭上長蛇頭的龍王，也有完全中國特色的龍執行印度蛇王的護法任務的，敦煌壁畫有印度式的金翅鳥形象，也有中國傳統的鳳執行印度金翅鳥護法任務的，充分説明敦煌石窟藝術是繼承了古印度的形象文化而又把它中國化的佛教藝術，具有明顯的親屬關係。敦煌壁畫中頻繁出現的人頭鳥身的迦陵頻伽形象既有我國傳統文化的因素，又是印度佛教經典中經常出現的形象，受印度傳説和佛經記載的影響^[102]。

北朝時期是一個政權分治的時期，同時也是一個多地區、多文化交融的時期。北涼、北魏的洞窟，繼承和發展了河西走廊漢晉文化的傳統，同時由於敦煌與西域各國交流頻繁，呈現出明顯的西域藝術風格，如忍冬紋、蓮花紋的傳入，又如北魏莫高窟435窟窟頂平棋方井四角畫飛翔飛天，飛天形象或袒裸上身、下著束角褲，有西域風格；或頭梳高髻，下著長裙，具中原特徵。又如菩薩頭戴的日月珠寶冠，日月珠寶冠上的日月紋樣裝飾顯示出來源於波斯薩珊王朝文化的影響等。雖然多元性的風格特徵貫穿於整個敦煌裝飾歷史時期，但與隋唐時期以華夏文化爲主導、外來文化已完全渾融於華夏大文化之中的裝飾現象相比，早期西域樣式風格的影響在石窟裝飾中更加明顯突出，佔據主導地位，並呈現出稚拙、單純相互並列，尚未完全交融的裝飾風格特徵。而到了後期，具有中國傳統裝飾圖案與風格壁畫則逐漸佔據了主導地位。

5.石窟總體藝術風格的比較研究

從敦煌石窟壁畫、塑像藝術的總體風格特徵來探討敦煌石窟與中外文化的關係，是研究者的又一個視角。從發表的研究成果看，敦煌石窟藝術的風格既受到中原傳統風格的影響，又受到西域、中亞、印度風格的影響，不同的研究者從不同的角度對這一問題給予了論述。西域風格對敦煌石窟的影響已經在前文中進行了探討，這一節主要綜述研究者對敦煌石窟與中原各地石窟的關係的主要成果。

丁明夷在總結雲岡石窟研究問題時，曾指出：“關於石窟藝術在中國的傳播和發展，經常會遇到的問題是如何看待國内各石窟的相互關係的問題。傳統的看法是，大體上自西向東逐步傳佈，即由我國新疆地區傳到敦煌、麥積山等處，然後輸送到中原，到達雲岡、龍門、鞏縣乃至響堂山、天龍山等處。似乎表明位於西方的石窟較早，而且對位於其東方的石窟産生了影響。而這一觀點在建國後部分地被修正。這裏既有由西向東依次傳遞的情況，也有各地區石窟相互影響的複雜現象，需要分别情況，具體對待。石窟藝術的發展，受到當時社會政治、經濟、文化發展狀況的一定制約。中國石窟藝術的傳播及發展歷史，不能僅用地理概念來概括和解釋，而必須按照當時的具體歷史情況得出合乎實際的結論。”

對這一問題最早進行論述的是宿白先生，他從敦煌早期洞窟可能受到的中原風格的影響進行了試探性的分析^[103]。

段文傑先生80年代前後發表的一系列論文從各個歷史時期論述了敦煌壁畫的風格特點及其所受到的外來影響^[104]。他在論述莫高窟285窟壁畫題材的藝術風格時講道：“在民族文化和中西文化交流融合的時代潮流中，敦煌畫師接受外來的佛教題材和表現技法，使之與中國的藝術傳統和民族審美思想相結合。兩種審美思想形成了兩種不同的藝術風格，那就是西域風格和中原風格。所謂西域風格就是我國西北地方各民族接受傳自中亞的印度佛教藝術之後，體現了西北民族的風土人情、審美理想和技法特色的風格。莫高窟第285窟的壁畫即具有濃厚的西域風格，是傳自阿旃陀石窟的壁畫。綫描是敦煌壁畫造型的主要藝術語言，起稿用土紅綫，定型綫用深墨綫，即鐵綫，希臘、印度壁畫也用鐵綫，不同的是他們用硬筆，敦煌的壁畫採用毛筆。在壁畫佈局方面，285窟西壁構圖形式借鑒了印度和西域壁畫的構圖方法。”^[105]

關於中國石窟的中原風格，他曾經明確提出：“中原風格，是指北魏文帝實行漢化接受南朝文化政策之後北方出現的新風格。”^[106]“中原風格，是指始於顧愷之、戴奎，成於陸探微的‘秀骨清像’一派的南朝風格，它是以魏晉南朝士大夫的生活、思想和審美理想爲基礎的。”^[107]關於中原石窟繪畫風格對敦煌石窟産生影響的傳播途徑，段文傑指出：“五世紀末，北魏孝文帝實行漢化政策遷都洛陽後，中國佛教及其藝術蓬勃發展，洛陽被譽爲‘佛國’。南朝佛教藝術傳入北國，‘秀骨清像’一派風格，從中原沿絲路西傳，經麥積山、炳靈寺、天梯山而到敦煌，回饋於西域，並逐漸發展到中亞和印度。”^[108]

龍門文物管理所的李文生在其《中原風格及其西傳》一文中，更加明確地指出：“中原風格，就是五世紀末六世紀初中原龍門石窟造像的藝術風格：身材修長，面瘦頸長，肩胛削窄，眉目開朗，嫣然含笑，衣裙飛揚。”^[109]中原風格源於東晉的顧愷之、戴奎，成熟於南朝宋陸探微的秀骨清像。北魏南遷後，洛陽成爲中原的政治、經濟、文化和佛教中心。我國新疆、河西走廊、隴右、雲岡石窟，原先十六國、北朝早期的石窟造像都早於龍門石窟，内地現存的北魏後期的石窟，開鑿都晚於龍門石窟，或多或少受到龍門石窟的影響。北魏、北朝元榮、于義先後從中原來到敦煌，隨之中原的佛教和佛教藝術傳到敦煌，對莫高窟開窟造像影響很大。

除此之外，許多研究者專門就單個洞窟的藝術風格進行探討。楊雄在論述莫高窟第249窟和431窟的藝術風格時，認爲其特點是“中西同圖、疏密兼施”^[110]。這裏的西，指西域，印度佛教藝術傳入中國首先影響了西域龜兹地區。古龜兹的佛教藝術受印度佛教藝術的影響，在自己的文化土壤上産生了許多變化，呈現出一些不同的藝術風格，稱之爲西域風格。盛期主要在公元五六世紀，現今遺存的以新疆拜城克孜爾石窟等爲代表的其他石窟中的大部分作品，是屬於西域風格。北魏中期以前，敦煌莫高窟壁畫中的風格屬於西域風格，受龜兹佛教藝術的影響很大。首先，從壁畫題材内容來看，克孜爾石窟中的巨大主尊的大像窟，莫高窟249窟西壁龕中的主尊佛像、龕内外的菩薩像，都與西域有相似之處。莫高窟431窟西壁的白衣佛，南壁的禪定佛和供養菩薩，北壁的禪定佛以及中心柱東西南北四面龕中的佛塑像和菩薩畫像、佛傳故事等，都是西域佛教藝術題材中已有的内容。其次，從壁畫佈局構圖方面來看，249窟西壁居中開龕塑像，佛像周圍是菩薩的造像，上部兩旁是飛天造型，克孜爾石窟中心柱窟主室正壁龕中也大多塑佛像，周圍是菩薩，頂部畫飛天，二者佈局相似；再次，從人物造型看，249、431窟的一些佛菩薩造型與龜兹石窟中的形象也頗多相似。

張元林也認爲莫高窟第254窟、260窟的特點是融合中印藝術，獨具風情特色，並指出：“正是敦煌的這種有利的地理位置，爲各種藝術的種子提供了肥沃的土壤，使印度藝術、西域藝術以及旁類諸佛教藝術在這裏與中國傳統藝術相互融合，形成了獨具特色的北魏石窟藝術。以二五四、二六〇窟爲代表的北魏前期石窟藝術的最大特色，也就是從石窟建築到彩塑和壁畫藝術，處處都顯示著這一融合過程一開始所具有的集印度、西域佛教藝術和中國傳統藝術特徵爲一體的特殊風貌。”^[111]

關友惠先生指出：“北方十六國的北魏佛教藝術與南方不同，多受西域影響。北魏孝文帝漢化改革開啓了南朝藝術北漸的閘門，雲岡、龍門石窟首開其端，融南北兩系形成以龍門賓陽洞爲代表的中原佛教藝術，進而逐漸影響於河西及其敦煌。”^[112]北魏東陽王元榮從東而來，他的佛事活動對敦煌這一時期的佛教藝術影響很大。莫高窟藝術的南朝藝術新風，也正是在這一時期出現的。南朝佛教藝術之風漸入敦煌莫高窟，經歷了表象模仿、内容納入、技法融合的過程。作者還以莫高窟第249窟、285窟爲例，具體分析了這兩個石窟中塑像、壁畫風格所受到的南朝藝術風格的浸染。

敦煌石窟藝術風格受到南方藝術風格影響，還表現在以南朝後期張僧繇爲代表的畫家畫風的影響。其特點是“張得其肉，面短而艷，善圖寺壁，超越群工”。樊錦詩在論及莫高窟北周石窟的造像時就注意到了南朝畫風的影響：“敦煌莫高窟北周造像和各地所表現的圓渾厚重的共同風格特徵，正是張僧繇‘張家樣’影響下的産物……其淵源歸根結底是受到南朝張僧繇一派畫風的影響。”謝成水、徐憶農兩位學者還從南京棲霞山石窟與敦煌石窟壁畫、塑像在風格、繪塑技法的相似性中，得出敦煌石窟受南朝文化思想影響的結論^[113]。

以上所舉幾篇文章是論述敦煌石窟受中原風格影響的比較典型的論述。實際上，幾乎所有的研究者在述及敦煌石窟所受到的外來影響時都認爲，敦煌石窟既有印度、中亞、西域等西來文化影響，又同中國固有的傳統文化分不開，在各個不同的歷史時期所開鑿和繪製的洞窟裏，這兩種影響所佔的比重不同。總體而言，莫高窟早期洞窟受西域風格影響較多，隨著時間的推移，中原風格的影響逐漸增加，尤其到了元榮、于義時期，莫高窟洞窟壁畫中的中原風格尤其是南朝藝術風格比較濃厚，到了隋唐之際，西域風格逐漸減弱甚至消失，而成爲完全具有中國傳統藝術風格的石窟藝術了。而研究者們所謂的“中原風格”之説，是針對五六世紀時作爲中國政治文化中心的洛陽、平城等地流行的繪畫風格，這一風格對敦煌同時期壁畫的繪製産生了影響。只不過，研究者們的視角和研究的切入點不同而已。

此外，敦煌石窟與四川石窟在造像、壁畫内容、題材等方面也有很多可資比較的地方。

寧强分析了四川大足石刻中的題材内容和繪畫形式與敦煌壁畫的關係，認爲敦煌藝術對大足石刻産生了很大的影響^[114]，巴中摩崖造像中的佛教史跡故事畫與敦煌流行的佛教史跡畫有淵源關係。作者在巴中南龕第86號龕和西龕第16號龕發現了曾經在敦煌莫高窟盛行一時的“瑞像”題材。通過與敦煌莫高窟中唐第231、237窟、五代第72窟西龕立佛像的特徵進行對比後，他將這些瑞像題材定名爲“分身瑞像”、“指日月瑞像”、“于闐海眼寺瑞像”，認爲巴中摩崖造像曾受到敦煌藝術的强烈影響^[115]。寧强還將《歷代名畫記》中所記載的繪畫資料和遺存的繪畫作品與敦煌壁畫風格進行對比研究，對敦煌早期壁畫的作者身份、作品來源等作了推測，並進而分析認爲敦煌早期壁畫風格中的“秀骨清像”一類人物畫和山水畫的畫風是受到當時南朝畫風影響而産生的^[116]。

將四川石窟與敦煌石窟中的經變畫進行比較研究也是研究者對四川石窟與敦煌石窟藝術關係研究的一個方面。在大足寶頂與敦煌的大方便佛報恩經變的比較研究中，分析兩地報恩經變畫所依據的佛經以及構圖和形象造型，發現它們有很多不同之處^[117]。四川和敦煌石窟中的“西方淨土變”都是依據《無量壽經》和《觀無量壽經》而製作的，但是在這兩部經的形象化方面，四川和敦煌兩地卻有諸多不同之處。

以上是論述敦煌壁畫藝術風格方面比較具有代表性的觀點，他們以單個石窟壁畫爲研究對象，通過對壁畫風格、内容的詳細的解構與闡釋，充分説明敦煌莫高窟藝術所具有的中西文化共同影響的特點，用更加確鑿的證據證明了敦煌文化的“中西交融説”。

6.波羅密教藝術對敦煌石窟藝術風格的影響

波羅密教風格源於公元8世紀中葉在東印度孟加拉地方興起的波羅王朝。印度波羅王朝信仰的密教何時傳入中國，因爲無文字記載而無法確證。但從中唐榆林窟出現的具有印度波羅密教風格藝術的壁畫分析，至遲在9世紀中葉以前的吐蕃王朝時期，這一支密教已經傳入西藏，並由西藏傳入敦煌。傳入敦煌的印度波羅密教藝術風格，體現在繪製的人物形象“曲髮披肩，袒胸露背，斜披天衣，著緊身透體長褲、釧環配飾華麗”。這種風格的藝術形象自中唐出現以後，經晚唐、五代、西夏，一直延續到元代。

宿白先生的《敦煌莫高窟密教遺跡劄記》較早關注到敦煌石窟的密教題材，他將敦煌石窟中的密教遺跡分爲唐盛期以前、盛唐時期、吐蕃統治時期、張氏時期、曹氏時期、西夏統治時期、蒙元時期七個階段進行分期著録和研究，對每個歷史時期典型的密教洞窟和密教形象繪製的特點等進行了初步分析。作者還對出現在西夏時期東千佛洞和榆林窟的密教遺跡以及蒙元時期的密教洞窟465窟、464窟、95窟等進行研究，詳細分析了在敦煌石窟中出現藏密風格壁畫的社會背景和它們的藝術特點。文章只是列出了他發現的敦煌石窟中的密教遺跡，並不全面，對藏傳密教的風格等問題也没有進行更深入的研究。

敦煌莫高窟第465窟是典型的藏傳密教藝術遺存，内容神秘，藝術精湛，向來以“歡喜洞”爲世人所矚目。有關其時代及内容等問題，研究者卻分歧不小。敦煌研究院將其時代定爲元代，段文傑先生認爲“莫高窟第四六五窟爲薩迦派宗教藝術”^[118]。宿白先生考察了莫高窟第465窟的内容後，則將其時代確定在“十四世紀左右”、“或可推測到十三世紀半”，此“藏式密跡，顯然是與自元世祖起既重薩迦派領袖人物爲帝師，又重實力甚大、且長期活動於舊西夏領域的噶舉教派有直接關係”^[119]。金維諾先生則認爲該窟建成於唐代，屬於藏密薩迦派藝術，壁畫内容爲“親近歡長龍王、白鳥天女、碼頭羅荼王、大黑天、大梵天、阿全耶天女”等^[120]。楊雄認定此窟爲二輩噶瑪巴噶瑪拔希建立的蒙元窟。謝繼勝在楊雄研究的基礎上進一步分析認定465窟爲西夏窟，並對窟内壁畫中的雙身像等進行辨識^[121]。

除了對莫高窟第465窟進行研究外，謝繼勝還對莫高窟第76窟的“八塔變相”進行了圖像溯源，並對黑水城唐卡中的護法與空行母圖像、杭州飛來峰藏傳石刻造像、聖彼得堡艾爾米塔什博物館黑水城藏品等藏傳系列造像進行研究，發表《藏傳佛教藝術東漸與漢藏藝術風格的形成》^[122]一文，就藏傳佛教藝術在東漸過程中在各個地區留下來的遺跡及其風格特色進行了梳理，其中對敦煌和新疆地區與衛藏地區佛教藝術之間的影響承接關係進行了深入探討。他在文章中指出，唐代吐蕃時期漢藏藝術的交流是西藏藝術史上最重要的内容之一，吐蕃在西域盤桓近兩百年，佔領敦煌70年，與在西域經營的唐人和其他民族在西域敦煌地區進行了大範圍深入的文化藝術交流，藏族藝術影響了敦煌石窟藝術，反過來，新疆、敦煌等地的佛教藝術亦影響了吐蕃藝術風格，具體表現在：莫高窟第365窟古藏文榜題提到了主張唐蕃“舅甥一家”的赤熱巴巾贊普；中唐時期的《維摩詰變》與《涅槃變》壁畫中留下了贊普及其部從的身影；莫高窟465窟、462窟、464窟、北77窟等窟壁畫或雕塑都是西夏時期藏傳美術的集大成者，保留了12世紀至13世紀前後藏傳佛教派别整體的圖像體系；榆林窟25窟壁畫展示了唐蕃居民青廬成席、其樂融融的婚宴場景；榆林窟第2窟、第3窟和第29窟壁畫都是西夏具有藏傳風格的繪畫，反映了西夏藏漢佛教及佛教藝術風格的交融情形；藏經洞出土的9世紀絹畫或旗幡畫，亦是現今存世的最早的吐蕃卷軸畫，與後世唐卡的形成有直接關係；莫高窟晚唐密教洞窟如14窟、156窟窟頂壁畫菩薩、10世紀的76窟的《八塔變》等都有確定的吐蕃波羅風格；新疆9世紀前後的柏孜克里克石窟壁畫中所具有的“于闐”樣式對西藏藝術也産生了較大影響，形成了山南吉如拉康寺、札塘寺、日喀則地區的艾旺寺、聶薩寺等具有“敦煌遺韻”風格的雕塑。可以説這篇文章對我國境内藏傳風格造像發展演變進行了系統梳理。

繪於榆林窟第25窟正壁的毗盧遮那佛與八大菩薩曼陀羅，是中唐時期新見的有代表性的密教題材。這幅曼陀羅的構圖和人物裝飾都有濃鬱的印度波羅密教藝術風格，是敦煌首次出現的另一種外來藝術風格。

莫高窟第14窟是晚唐時期的洞窟，壁畫題材有顯有密，密教經變、密教曼荼羅繪畫呈對稱分佈。此窟北壁西側的金剛薩埵曼荼羅，主尊普賢菩薩位於曼荼羅中央，兩側眷屬十二身，有内四供和外四供菩薩以及持梵天菩薩、持寶瓶菩薩、二飛天、四忿怒尊。除飛天外，主尊和眷屬均頭戴寶冠，曲髮披肩，裸上身，斜披天衣，著重裙及緊身透體長褲，具有明顯的印度波羅密教藝術風格。南壁的金剛母曼荼羅主尊及眷屬諸菩薩風格與北壁同。

莫高窟崖體上方有一座獨立的建築，俗稱“天王堂”，關於其繪製年代，學界有吐蕃、盛唐、宋代等多種不同的看法，其中的密教壁畫堪稱密教代表性遺跡。天王堂西壁三面六臂觀音曼荼羅、東壁三面八臂觀音曼荼羅、南壁三面六臂觀音曼荼羅、北壁蓮花月輪菩薩、西北角上部三面六臂觀音菩薩、東北角上部三面二十臂觀音菩薩畫像風格均爲赤裸上身、曲髮披肩，配飾也比較獨特，其風格顯然具有波羅藝術風格。

以上幾個洞窟因爲密教内容豐富、題材多樣、風格獨特，受研究者關注較多，研究成果也較爲豐碩。除以上幾個典型洞窟之外，敦煌石窟中存在波羅密教風格壁畫的洞窟還有很多，如莫高窟第10窟、12窟、76窟、95窟、144窟、147窟、148窟、156窟、158窟、161窟、176窟、198窟、192窟、465窟、464窟、468窟、358窟、332窟、334窟、284窟、361窟、384窟，榆林窟第36窟、16窟、38窟、20窟、2窟、3窟、4窟等，以及東千佛洞第7窟等。

此外，在敦煌藏經洞出土的多幅中唐時期絹畫，如“胎藏大日八大菩薩像”、“蓮花部八尊曼荼羅”、“不空絹索五尊曼荼羅”等，都同樣具有印度波羅密教藝術風格。藏經洞藝術品斯坦因收集品中編號爲S·p·35·Ch·lvi·0019的《千手千眼觀世音菩薩圖》，圖中摩醯首羅天左膝上坐著的明妃頗值得注意。松本榮一先生在《敦煌畫の研究》中就有初步的研究。謝繼勝稱“最引人注目的是此圖中出現的摩醯首羅天身側左腿之上坐有明妃，與印度早期的雙身像風格類似，這種女尊坐在男尊左腿之上的構圖是波羅時期的典型樣式，而尼泊爾畫派一般是將女尊置於男尊的身體一側而不是坐於腿上”。田中公明先生也認爲“男性尊將女性尊置於左膝上的形式爲尼泊爾所崇尚”。

對敦煌壁畫中出現這種所謂波羅藝術風格的密教圖像的傳播途徑的研究，學者們存在不同的觀點，有認爲是直接傳自東印度尼泊爾等地，也有認爲是這種風格先影響了西藏地區，然後由於吐蕃統治敦煌而間接影響到了敦煌的佛教藝術風格。

對敦煌石窟中密教題材作品的辨識和命名是這一領域研究的基礎工作。日本的田中公明、首都師範大學的謝繼勝、敦煌研究院的彭金章教授、劉永增教授、沙武田博士以及中央民族大學的張亞莎等都對吐蕃時期敦煌壁畫中的密教形象的定名以及藝術風格進行了識别和研究。

田中公明將敦煌出土密教繪畫編號爲EO.1148的作品定名爲“寂靜四十二尊”，並對圖像進行了解析。他指出，公元786年以後吐蕃佔領敦煌時期的吐蕃密教作品是與漢地密教相互依存的，即使是出土的密教繪畫，也不能就此斷定是受到了吐蕃密教的影響，而寧瑪派的寂靜四十二尊是漢地所不知曉的尊格群，因此，敦煌藏經洞出土的這件藏傳密教作品是具有重要意義的^[123]。田中先生還針對另一件大英博物館藏Stein Painting 50 Ch 0074文獻，結合吐蕃佔領敦煌前後的敦煌及周邊的八大菩薩等圖像對比並做了圖像上的解釋。同時他還結合印度、西藏以及瓜州東千佛洞保存的八大菩薩曼荼羅和藏經洞出土的相關密教文獻進行了細緻入微的比較研究，認爲此卷文獻是吐蕃時期的作品，内容是當時印度乃至吐蕃本土的中部西藏流行的一種尊像配置^[124]。

田中公明先生持續關注敦煌的密教題材壁畫，並集中於《敦煌密教と美術》一書中，將敦煌出土的密教繪畫與敦煌藏經洞出土的古藏文文獻相互比較，從而考察吐蕃佔領前後的敦煌密教，從一個新的角度對早期吐蕃密教圖像在敦煌的傳播及其來源作出了不少令人信服的新探索。書中所引用的材料除了安西榆林窟第25號窟盧舍那佛與八大菩薩像、藏東昌都仁達丹瑪摩崖造像、青海省玉樹結古鎮毗鄉大日如來像等幾處相同題材之外，還引用了過去國内學者未曾見到過的收藏在Nel-son-AtkinsMuseum的一件胎藏大日如來與八大菩薩佛龕，以及近年來在密教起源地印度本土奥利薩發現的一尊胎藏界大日如來與八大菩薩像和埃羅拉石窟第12號窟中的八大菩薩像，這些資料過去國内學者大多没有能夠注意到。這些材料的運用爲敦煌石窟中藏傳密教圖像風格來源的探討提供了更加可靠的依據^[125]。

劉永增在《2004年石窟研究國際學術會議論文集》中發表了一篇題爲《敦煌石窟的吐蕃繪畫傳統與波羅王朝的藝術風格》^[126]的文章，分析了敦煌石窟中的西夏吐蕃時期繪畫採用硬筆繪畫的特點，並以安西東千佛洞第2、5、7窟中的藏傳密教壁畫内容爲主要研究對象，從各造像題材和繪畫風格特點出發，分析認爲東千佛洞這幾個洞窟的壁畫與敦煌石窟中西夏之前的漢密系統的壁畫有著明顯的不同，强烈地表現出波羅王朝的藝術風格特徵。之後劉永增在此基礎上發表系列研究論文^[127]，對敦煌石窟的一些典型密教風格造像進行深入研究。首先是對安西東千佛洞第2窟密教壁畫内容進行解説；接著爲繪於安西東千佛洞第5窟的毗沙門天王與八大夜叉曼荼羅造像找到了相關的佛經依據，然後以印度新德里博物館藏品與4例西藏唐卡題材爲實物證據，證明這種圖像佈局與古代印度教的信仰和寶藏神信仰有關，也屬於藏傳密教中的早期形式。後來他通過對敦煌石窟的系統考察，對榆林窟第20、25窟，莫高窟第14窟，以及新發現的有曼荼羅圖像的榆林窟第35、38窟，莫高窟第170、234窟及瓜州東千佛洞第7窟的八大菩薩曼荼羅進行了圖像學的解説，認爲敦煌石窟中的八大菩薩，在圖像表現上與印度密教美術有著强烈的一致性，同時指出，除東千佛洞第7窟忠實地依照不空譯《八大菩薩曼荼羅經》繪製外，其他7幅八大菩薩曼荼羅風格當是印度後期密教影響西藏進而影響敦煌的結果。

彭金章先生對敦煌石窟中的密教題材進行了分期研究，將敦煌石窟中的密教形象分爲敦煌漢傳密教的初創期（隋代—盛唐）、鼎盛期（中唐—宋代）、藏傳密教異軍突起的時代（西夏—元代）三個時期。並對其中具有波羅藝術風格的壁畫圖像進行了詳細論述^[128]。彭先生認爲，從敦煌石窟現存遺跡看，不同時期波羅密教藝術的傳播途徑有所不同。中唐時期的波羅密教藝術風格由西藏傳入；有學者認爲晚唐、五代、宋代的波羅密教藝術是從中亞傳入，原因是這一時期敦煌與吐蕃關係緊張，密教原來的傳播途徑中斷，從中亞開闢了新途徑，到西夏、元時期，波羅藝術又恢復了從西藏傳入的途徑。彭先生還對敦煌石窟壁畫中出現的比較典型的密教經變畫如千手千眼觀音經變、不空絹索觀音經變、十一面觀音、十一面八臂觀音、密教曼荼羅眷屬及供養菩薩等進行了深入細緻的釋讀和研究^[129]。

梁尉英《顯密雜陳　幽玄穩健——莫高窟第一四窟唐密内容和藝術特色》、《元代早期顯密融匯的藝術——莫高窟第四六四諸窟的内容和藝術特色》等對莫高窟晚唐第14窟、元代第464窟、3窟、95窟、149窟壁畫内容和風格特色進行考述，在論述這些洞窟中的密教題材繪畫風格時，作者認爲：“第一四窟藝術仍在漢地文化傳統内，未逸傳統孔學精神的中和之美的範疇。在某種意義上説，第一四窟藝術風格是介於顯教藝術與敦煌藏密藝術（第四六四、四六五窟等）的一種風格。”^[130]

沙武田利用羅繼梅的照片對榆林窟第25窟八大菩薩曼陀羅圖像進行了綴合復原，並從其藝術風格角度考察了該鋪八大菩薩曼陀羅中“T”形榜題框設計所反映出來的“該類造像圖本畫稿來自吐蕃藏地”，並進而分析認爲，“在吐蕃統治的敦煌地區看到了更爲純正的吐蕃傳入的波羅藝術風格造像，更進一步表明敦煌吐蕃時期藝術的多樣化特徵”^[131]。張亞莎的研究也認爲敦煌的盧舍那並八大菩薩曼陀羅造像出現於中唐吐蕃統治時期，係傳入藏地的藝術題材與風格特徵^[132]。

另外，榆林窟第25窟八大菩薩曼荼羅中彌勒菩薩披鹿皮衣，非常獨特，宫治昭先生據此研究認爲其受到印度更早時期的藝術傳承的影響^[133]。宫治昭還從斯瓦特的八臂觀音救難坐像浮雕作品探究敦煌與印度間的關係。文章介紹了日本名古屋一件私人藏品“八臂觀音救難座佛像”浮雕，推測是出自西北印度今巴基斯坦斯瓦特地區。在敦煌壁畫和藏經洞發現的絹紙畫中可以見到相當多的盛唐至北宋時期的多臂觀音像，其中的四臂觀音與印度半跏遊戲坐姿及印相和持物相似，通過將這件雕像與敦煌壁畫中的觀音像姿和印度出土其他觀音雕像的比較，發現此八臂觀音救難像融合了印度因素及在敦煌形成的因素。兩側的諸難場面的構圖形式是西印度一般化的形式，亦是敦煌盛唐以後普門品變相圖的構圖形式。刀難、獅子難、枷鎖難等圖像雖然與西北印度的形式接近，其細部表現與敦煌普門品變相圖關聯的部分也不少。總之，這件雕像中觀音的像容及周圍諸難救濟的内容，表現出連接印度和敦煌佛教美術的特徵，在美術史上具有重要意義^[134]。

郭祐孟先生對安西榆林窟第25窟、莫高窟第14窟和被英人斯坦因劫去的“八大菩薩曼茶羅”絹畫等圖像進行對比研究，認爲這些圖像出現的時間恰好是不空三藏應河西節度使哥舒翰之請，遠赴河西傳法灌頂之後，也適逢敦煌陷入吐蕃統治的時期。作者從圖像學和圖像義理的角度，依序從經典、義理、造像儀軌、圖像比對等，對敦煌現存的幾個遺例加以細部考據，探尋其中的發展脈絡^[135]。

張亞莎的系列論文《札塘寺壁畫與敦煌藝術》^[136]、《印度·衛藏·敦煌的波羅—中亞藝術風格論》^[137]、《敦煌中晚唐時期吐蕃系繪畫樣式考述》^[138]等對敦煌與衛藏地區佛教藝術之間的淵源關係以及與中亞、印度波羅藝術風格佛教藝術之間的傳承關係進行了探討，指出，札塘寺壁畫對敦煌吐蕃系壁畫的繼承主要表現在：一是菩薩的頭髻與服飾；二是佛背光圖案；三是佛座下的白獅塑像，説明札塘寺壁畫與敦煌吐蕃系壁畫之間存在繼承關係，不過敦煌壁畫並不是札塘寺壁畫的唯一源頭。在此基礎上，作者還分析了敦煌與衛藏之間藝術傳播影響的途徑及可能的傳播路綫；衛藏的波羅—中亞藝術風格的形成與印度、敦煌佛教藝術有著相當密切的關係，9—11世紀間，西北諸族間的佛教藝術通過絲綢之路聯繫起來，印度波羅藝術也通過這條通道進入中國，在敦煌留下了豐富的文化遺物，作者認爲波羅—中亞藝術風格的醖釀合成是由西北吐蕃完成的，之後又通過“下路弘法”而進入衛藏；在敦煌石窟藝術漫長的發展過程中，吐蕃式藝術風格主要出現在兩個時期，一是中晚唐時期，二是西夏與蒙元時期。敦煌中晚唐時期的吐蕃系繪畫遺存有兩類：一類是壁畫，一類是藏經洞所出帛畫與紙畫。壁畫當中的典型代表是莫高窟第14窟北壁“觀世音曼陀羅”和榆林窟第25窟“八大菩薩曼陀羅”，作者推斷這兩幅壁畫似乎都有相當純正的東印度波羅繪畫藍本的支持，可能還包含了傳播路徑的不同；藏經洞帛畫有印度—尼泊爾樣式、典型的吐蕃樣式、漢藏合璧式三種類型。這些樣式在敦煌壁畫中非常獨特，但是卻與來自印度—尼泊爾的密教繪畫範本不同，作者認爲可能的情況是敦煌的吐蕃藝術家所爲，蕃化痕跡明顯。

陳清香《敦煌吐蕃時代的文殊菩薩圖像探討》^[139]一文列舉了吐蕃時期莫高窟壁畫密教題材中的文殊菩薩圖像，就不同洞窟中的佈局、不同經變題材下所創作的不同的文殊風貌進行分析，並對證原經典文義，探討其宗教内涵。

趙曉星的系列論文《吐蕃統治敦煌時期的密教特點與定位——吐蕃統治敦煌時期的密教研究之一》^[140]、《吐蕃統治敦煌時期的密教源流與藝術風格——吐蕃統治敦煌時期的密教研究之三》^[141]、《莫高窟“天王堂”初探——吐蕃統治敦煌時期的密教研究》^[142]、《吐蕃統治敦煌時期佛教研究的成果與問題》^[143]等對吐蕃統治敦煌時期密教風格作品的淵源及特點等問題進行了闡釋。

與以上觀點不同的是，湯惠生先生和金申先生都認爲，包括藏地和敦煌在内的八大菩薩曼陀羅造像，應是傳自内地中原唐地的題材，這些觀點目前還没有更多的研究，有待以後學者的進一步關注。

7.敦煌與阿姆河流派美術之關係研究

20世紀中葉以後，隨著古代中亞地區考古工作的大規模開展，使得學者們對古代中亞地區的美術傳統有了新的認識。在豐碩的考古學成就的基礎上，日本著名學者樋口隆康指出，作爲佛教東傳過程中的環節，在西域以西至印度河上游的犍陀羅地區的中間地帶存在一支獨立的美術流派，並將這一美術流派命名爲阿姆河流派美術^[144]。樋口隆康關於阿姆河流派美術的倡説，使我們重新找到了佛教美術東傳過程中失落的環節，爲敦煌早期的佛教美術與阿姆河流派美術的淵源關係問題打開了新的研究領域。姜伯勤先生在其《論呾密石窟寺與西域佛教美術中的烏滸河流派》^[145]一文中將阿姆河流派美術與敦煌美術進行了比較研究，他指出：第一，根據呾密石窟寺爲代表的阿姆河流派美術主要是在砂岩中開鑿的特點，敦煌石窟也是砂岩石窟，這樣，在呾密以東，經過庫車、克孜爾、柏孜克里克到敦煌，形成了一個砂岩石窟地帶，從而有别於印度的非砂岩石窟；第二，呾密卡拉切佩出土的佛與比丘圖的壁畫，在圖像學上所具有的重要意義是在此發現了考古學中最早的佛身光即背光的圖像，由此影響到後來的佛教雕塑，也影響到背光圖像在克孜爾和敦煌的佛教壁畫中流行；第三，阿姆河流派美術的倡説爲我們將敦煌美術與西域美術進行比較研究打開了廣闊的天地。

在姜伯勤先生研究的基礎上，劉波用比較研究的方法，對新疆、敦煌各地石窟中具有阿姆河流派美術特點的造像進行了個案研究，找出阿姆河流派美術與敦煌美術的共同點的同時，分析其流傳的軌跡和變遷的原因^[146]。

8.敦煌石窟藝術中的粟特因素

對於粟特祆教美術，姜伯勤先生指出：“祆教藝術的入華，不僅可以看到伊朗風藝術的影響，而且可以觀察到其中所折射的希臘—大夏風格、拜占庭風格、中亞風格、草原風格的影響。”^[147]他的《中國祆教藝術史研究》是研究中國祆教藝術史的集大成之作，其中運用了大量新疆、敦煌以及河西地區的壁畫作爲考證的材料，其中第十四章“莫高窟322窟持動物畏獸圖像——兼論敦煌佛窟畏獸天神圖像與唐初突厥祆神崇拜的關聯”，對莫高窟初唐第322窟圖像藝術所表現出的與粟特九姓胡人的關係問題有精彩的論述。姜先生根據322窟殘存的若干初唐供養人題記推知，初唐此窟爲史氏窟，“窟主史氏或爲突厥裔，或爲粟特裔”^[148]。

姜伯勤先生通過對敦煌壁畫和粟特本土壁畫的比較研究，指出中原繪畫藝術同粟特繪畫藝術之間存在著交流與融合關係^[149]。他還利用敦煌、吐魯番出土的文書和粟特本土的考古發現，結合國内外學者的研究成果，對敦煌、吐魯番等地粟特祆教的薩保制度及胡祆祠做了系統考察。指出粟特神祇的來源是多方面的，有的來自伊朗，有的來自印度或其他地方。在論證粟特人對絲路貿易所起巨大作用的同時，也指出中原文化對粟特人也不無影響，如唐朝的貨幣、紡織品，乃至銀器製作技術及商業傳統等，也都被粟特人帶回本土，對粟特地區産生了積極的影響^[150]。姜先生還在《莫高窟隋説法圖中龍王與象王的圖像學研究——兼論有聯珠紋邊飾的一組説法圖中晚期犍陀羅派及粟特畫派的影響》一文中通過對敦煌莫高窟隋代壁畫中的龍王圖像和象王圖像與粟特本土壁畫中的龍王和象王圖像進行比較研究，指出莫高窟隋代壁畫的繪製受到了粟特的影響^[151]。

張惠明博士通過莫高窟中唐時期的五臺山屏風圖，探討了敦煌《五臺山化現圖》的早期底本圖像的形式，特别是其圖像的來源。認爲莫高窟第61窟《五臺山化現圖》的粉本來自中原，佛教題材的文殊騎獅圖像與粟特藝術傳統之間存在著關聯。現存敦煌早期文殊騎獅與娜娜騎獅在圖像學上表徵相似，文殊騎獅這一圖像的創作很大程度上受到了粟特藝術中娜娜女神騎獅圖像的影響^[152]。

周熙雋女士《敦煌佛教淨土變畫中來自粟特的影響》討論了敦煌佛教淨土，特别是阿彌陀西方淨土變畫中來自粟特祆教思想的影響^[153]。

另外，學者們還注意到了居住在敦煌的粟特人在莫高窟石窟營建方面所作的貢獻。姜伯勤、鄭炳林、張元林、沙武田等分别依據莫高窟西魏第285窟，隋代第244、390窟，唐代第44、129、158、171、196、322、359、387窟相關圖像，以及敦煌文書的相關記載，逐步對這一問題進行了深入的研究。

鄭炳林先生《唐五代敦煌的粟特人與佛教》^[154]一文根據莫高窟第387窟西壁龕下南側像列北向第一身是都僧統京城内外臨壇供奉大德闡揚三教大法師康維宥，此外依次有康應願、大乘賢者康知興、大乘賢者康□興、大乘賢者康易兒、康忠信、康昌進、右廂將頭康□信、康慶及其子侄等18名康姓人員的供養像和題名，認爲這個窟於五代時期已歸敦煌粟特人康家所有，成爲康家的家窟。此外還有敦煌莫高窟第129窟爲粟特人安氏的家窟；第171窟爲石姓粟特人的家窟；第196窟是粟特人何氏家族建立的家窟^[155]；第44窟很可能是康秀華家族的功德窟^[156]。鄭炳林、徐曉麗《晚唐五代敦煌地區粟特婦女生活研究》探討了晚唐五代時期敦煌地區粟特婦女的佛教信仰、婚姻關係、經濟生活等問題，揭示出這一特殊群體對當時社會生活的影響^[157]。

張元林在《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術對敦煌藝術的貢獻》^[158]、《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術源流》^[159]等文中對莫高窟285窟的圖像進行了專題討論，認爲該洞窟諸多圖像與粟特藝術具有密切的源流關係。莫高窟第285窟西壁的護法神日天、月天、摩醯首羅天等圖像都是有粟特藝術因素的圖像；北壁三鋪説法圖中的供養人形象及題記當中的記載，也可以判斷該窟中粟特形象的出現是5世紀中期入華粟特人及其文化藝術影響的必然反映，也表明粟特人參與了285窟的營建。

沙武田對粟特九姓胡人與敦煌石窟的關係問題給予了很大關注。他的《莫高窟第322窟圖像的胡風因素——兼談洞窟功德主的粟特九姓胡人屬性》一文，從以史葦湘先生爲代表的敦煌研究院專家對第322窟西壁雙層龕外層龕頂定名爲“人非人”^[160]的兩身圖像入手，結合洞窟營建的歷史背景與供養人畫像、工匠題名反映出的粟特人屬性，認爲莫高窟初唐第322窟即是流寓敦煌的粟特九姓胡人營建的功德窟。至少，從洞窟的大量圖像與文字信息所表現出來的其與粟特文化、美術及審美觀念等因素的强烈關聯，可以初步推知該洞窟的贊助人與所僱傭的藝術家們，或多或少均與流寓敦煌的中亞粟特胡人有關。沙武田還分析了龕内彩塑造像的胡貌特徵及其“原創性”意義，對窟内包括葡萄紋樣在内的中亞西域特徵裝飾藝術、部分反映東傳粟特美術特徵的畫樣與圖像進行了研究，揭示出洞窟圖像受粟特美術影響的特徵^[161]。

沙武田《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關係試考》（上、下）通過對莫高窟中唐第158窟内諸多現象，包括如“各國王子舉哀圖”的民族屬性、波斯薩珊風格的聯珠雁銜珠紋、兩件粟特納骨甕的文化意義、洞窟建築形制與入華粟特人的喪葬習俗、涅槃經變圖像的再解讀、金光明最勝王經變圖像的選擇意義、洞窟營建的歷史背景及吐蕃統治時期敦煌的粟特人、供養人畫像、與鄰窟張議潮功德窟的歷史關聯、敦煌粟特安氏的佛教信仰等問題的詳細分析，論證該洞窟作爲敦煌粟特九姓胡人功德窟的可能性^[162]。《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養人畫像研究——兼談粟特九姓胡人對吐蕃統治敦煌的態度》一文，根據新發現的莫高窟第359窟供養人題記，考證出此窟爲吐蕃時期粟特人石姓家族營建的功德窟，並結合當時的歷史背景，就供養人像所反映的服飾新現象、洞窟功德主、粟特胡人對吐蕃統治的態度等問題作了探討，最後回答了這一洞窟中供養人大量出現的原因^[163]。《敦煌石窟粟特九姓胡人供養像研究》一文，通過對敦煌石窟中粟特九姓胡人供養像基本資料及其特點的梳理和分析，就粟特九姓胡人對洞窟營建的貢獻和粟特九姓胡人在洞窟中的供養功德觀念兩個問題進行了較爲全面的討論^[164]。

郭萍《粟特民族對魏晉至唐初敦煌美術的影響》以前賢研究成果爲基礎，對魏晉、隋及唐初敦煌壁畫中反映出來的豐富的粟特美術跡象作了梳理，得出粟特人以不同身份對敦煌美術發展作出了相當貢獻的結論^[165]。

此外，1907年斯坦因在中國西北敦煌以西的長城烽燧遺址中發現了一組粟特文信劄，引起了研究者的極大關注，對這些信劄的釋讀與研究爲我們瞭解古代粟特人的生活提供了更加可靠的證據資料^[166]。

三、敦煌出土實物及所反映出的中外文化交流與影響的研究

敦煌石窟壁畫以及敦煌周边、新疆各地出土的大量文物反映了敦煌石窟藝術與中外各地藝術有著非常深厚的淵源關係，也爲這一領域的研究提供了可靠的證據。

聯珠紋是典型的具有薩珊波斯風格的紋樣，在莫高窟壁畫中也可以見到大量的聯珠紋壁畫圖案。謝梅《敦煌壁畫中的聯珠紋》^[167]一文對敦煌壁畫中的聯珠紋裝飾圖案進行了全面系統的整理與羅列，共檢出莫高窟24個洞窟中的聯珠紋圖案，雖然没有對這些圖案進行進一步的分析研究，但卻提供了比較詳細的資料依據。沙武田在《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關係試考》一文中專門就莫高窟第158窟彩塑涅槃佛頭下所枕的類似枕頭的半圓形物，表面彩畫團花聯珠雁銜珠紋所具有的中亞波斯風格特徵進行了專門論述，並指出：“敦煌隋代洞窟壁畫中大量盛行聯珠紋樣，其中聯珠翼馬紋最具代表性，一圈聯珠中翼馬，單個之間及總體佈局都講求對稱性，應該是受中亞波斯風格的影響，而其最終傳入西域、河西和中國内地，則是與以九姓胡人爲主的粟特人在絲路上的經濟文化活動密不可分，粟特人扮演了文化傳播使者的角色。”^[168]姜伯勤先生的《敦煌與波斯》^[169]一文中專門就“敦煌所見薩珊風格的聯珠紋飾”進行探討，他在文中首先回顧了關友惠先生在《莫高窟隋代圖案初探》文中所羅列的莫高窟發現的聯珠紋圖案，並指出聯珠紋圖案比較集中地出現在隋代洞窟中並不是偶然的，這與當時薩珊波斯文化在昭武九姓諸國的壁畫、龜兹壁畫中産生的巨大影響有關。姜先生還在文中列舉了中亞各地遺址中發現的聯珠紋實物，通過將這些圖案與敦煌壁畫中的圖案進行對比，可以發現其中的聯繫。在莫高窟除這種明確的具有中亞波斯薩珊風格的聯珠紋樣外，莫高窟北區石窟隋末唐初瘞窟中的波斯薩珊銀幣和同爲莫高窟北區石窟盛唐瘞窟中的胡人木俑，同樣表明以九姓胡人爲主的粟特人藝術的流行^[170]。另在莫高窟隋唐壁畫中，有大量各式各樣的玻璃器皿，據學者分析，這些玻璃器皿或是拜占庭式，或是波斯薩珊式，或爲伊斯蘭式。毫無疑問這些樣式的玻璃器物的傳入是絲綢之路上粟特胡人的功勞^[171]。繪於公元642年敦煌壁畫中的兩件地毯可能是來自薩珊藝術，這一發現爲敦煌石窟壁畫内容受薩珊影響提供了罕見的可靠資料^[172]。

敦煌藏經洞發現了大量帶有明顯中亞風格的織錦。如MAS.858尖瓣團窠對獅紋錦、MAS.862紅地聯珠對羊紋錦、MAS.863淡紅地團窠對鴨紋錦、MAS.865紅地寶花紋錦、MAS.917黄地聯珠花樹卷草紋錦等都具有濃厚的中亞風格。趙豐等學者對這些絲綢及其圖案進行了系統研究^[173]。敦煌莫高窟北區石窟考古發掘過程中發現的波斯銀幣、敍利亞文文獻、梵文文獻、婆羅謎文字書寫的梵文文獻、銅十字架、銅八角器以及一些具有西亞風格的絲織物等，它們或直接來自中亞、西亞，或者是受中亞、西亞影響而在中國本土産生的，是中外交往、中外文化交流的實物見證^[174]。

四、總　　結

敦煌石窟藝術與中外文化交流課題所包含的内容相當廣泛，其内涵也十分豐富。敦煌石窟的營建跨越千年，敦煌特殊的地理位置及在中國古代所擁有的文化交流視窗的角色使得敦煌石窟所包含的文化藝術的成分也是紛繁複雜的。百年來，研究者從不同的角度和出發點去研究和探討敦煌石窟藝術産生的淵源以及它所融攝的内外文化元素，成果豐碩。

20世纪80年代之前對這一問題的研究處在探索階段，論述以概述式地對石窟内容進行介紹爲主。80年代之後研究者的研究視角越來越細化，以單個洞窟和壁畫元素（石窟形制、壁畫内容、繪塑風格、繪塑技法）爲切入點進行比較研究成爲這一研究領域的主要研究方法，將敦煌石窟與中原各地石窟、新疆、中亞、西亞、印度等地石窟進行比較研究，逐步找出敦煌石窟藝術産生的淵源、與各地石窟藝術的傳承關係、自身所具有的特色等。進入21世紀後，研究繼續向深入發展，阿姆河美術流派的提出與研究爲敦煌石窟藝術與中亞關係的研究找到了失落的環節，也進一步打開了我們研究的視野和思路；敦煌石窟中的粟特文化元素及粟特人在敦煌石窟營建中所作的貢獻等的研究進一步拓寬了研究的範圍；吐蕃統治敦煌時期，具有吐蕃佛教藝術特點的密教題材和風格也影響到了吐蕃時期敦煌石窟的營建，具有波羅藝術風格的壁畫引起了研究者的極大興趣；與此同時，有關石窟造像思想的研究也逐漸進入研究者的視野，並取得了一定的成就。關於這一點，賴鵬舉先生曾明確指出：“在研究方法上，文獻學與圖像學是完全不同的兩種研究方法……其不同表現在研究對象及工具‘語言邏輯’上的相異，故兩種研究工具的整合存在内在結構性的困難。具體的解決上，筆者以爲先由建立兩種研究工具事項的銜接上著手，如將同一石窟的文獻與造像内涵加以結合……具體而言，諸經變、佛傳等也是表達造像思想的重要工具與單元。每一經變，如涅槃經變、淨土變、維摩變、法華變及各界曼陀羅等，各有其代表的思想内涵。由一窟不同位置及不同經變的組合而産生的主尊性格可以看出開窟高僧的造像思想。”^[175]對此，賴鵬舉先生已有多篇論文及專著發表^[176]。此外，賀世哲《北涼三窟圖像研究》^[177]；宫治昭《バーミャーン石窟の天井壁畫の圖像搆成——彌勒菩薩·千佛·飾ぅれた佛陀·涅槃圖》^[178]；李靜傑《敦煌莫高窟北朝隋代洞窟圖像搆成試論》、《北齊至隋代三尊盧舍那法界佛像的圖像解釋》、《佛足跡圖像的傳播與信仰（上）——以印度與中國爲中心》^[179]；李玉瑉《敦煌四二八窟新圖像源流考》^[180]；張元林《莫高窟275窟故事畫與主尊造像關係新探》、《觀念與圖像的交融——莫高窟285窟摩醯首羅天圖像研究》；^[181]郭祐孟《敦煌隋代法華主題洞窟初探》^[182]；沙武田《北朝時期佛教石窟藝術樣式的西傳及其流變的區域性特徵——以麥積山第127窟與莫高窟第249、285窟的比較研究爲中心》^[183]等論文都是對莫高窟各個洞窟壁畫及造像的思想内涵的探討。

到目前爲止，敦煌石窟藝術與中外文化的關係這一課題的研究成果數量已經相當龐大，但是仍然有許多問題未被研究者涉及，或者研究者發現了一些問題卻由於資料和各項條件的限制還未深入，這些都需要我們在今後繼續關注和努力。

【注释】

[1]A.Grunwedel，Buddhistische Kunst in India，Berlin 1893.

[2]A.Foucher，L'Art Greco—bouddhique du Candara.3vols，Pairs 1905—1923.

[3]L.Warner，The Long Old Road in China，New York 1926；BuddhistWall-paintings：A Study of a Ninth Century Grotto atWan Fo Hsia，Harvard 1938；掘賢雄著，水野勉校閲《大谷探險隊——西域旅行日記》，白水社，1987年；［瑞典］斯文赫定著，徐十周等譯《亞洲腹地探險八年》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1996年；姜伯勤《沙皇俄國對敦煌及新疆文書的劫奪》，《中山大學學報》（社科版）1980年第3期。

[4]A.and Y.Godard，J.Hackin，Les Antiquites bouddhiques de Bamiyan，Memories de la Delegation Archeologique Francaise en Afghanistan，tomeⅡ，Paris 1928；J.hackin and J.Car，Nouvelles Recherches archeologiquea a Bamiyan，Memoires de la Delegation Archeologique Francaise en Afghanistan，tomeⅢ，Paris 1933；J.Hakin J.Carl and J.Meunie，Diverses recherches archeologiques en Afghanistan（1933—1940），Memoires de la Delegation Archeologique Francaise en Afghanistan，tomeⅧ，Paris 1959.

[5]J.Hackin，Buddhist Art in Central Asia，Indian，Iranian and Chinese Influences（from Bamiyan to Turfan），Studies in Chinese Art and some Indian Influences，London 1937.

[6]［法］雷奈·格魯塞著，常任俠等譯《近東與中東的文明》，上海：上海人民出版社，1981年；［法］雷奈·格魯塞著，常任俠等譯《印度的文明》，北京：商務印書館，1965年；［法］雷奈·格魯塞著，常書鴻譯《從希腊到中國》，杭州：浙江人民美術出版社，1985年；［法］雷奈·格魯塞著，常任俠等譯《中國的文明》，合肥：黄山書社，1991年；普加琴科娃、列穆佩著，陳繼周、李琪譯《中亞古代藝術》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1994年；斯塔維斯基著，路遠譯《古代中亞藝術》，西安：陝西旅遊出版社，1992年；［英］韋陀《西域美術》，東京：講談社，1982—1995年。

[7]宿白《敦煌莫高窟早期洞窟雜考》，載《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第214—225頁。

[8]賀昌群《敦煌佛教藝術的系統》，《東方雜誌》1931年第28期，第11頁。

[9]向達教授講演，水天明記録《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上之地位》，《民國日報》，1994年；又載《中國敦煌學百年文庫·藝術卷一》，第48—50頁。

[10]向達《敦煌藝術概論》，《文物參考資料》第28期，第11頁。向達教授講演，水天明記録《敦煌佛料》，1951年第2期，第4頁；《莫高、榆林二窟雜考》，《文物參考資料》1951年第2期，第5頁。

[11]常書鴻《敦煌藝術的源流和内容》，《文物參考資料》1951年第2期。

[12]段文傑《十六國、北朝時期的敦煌石窟藝術》、《早期的莫高窟藝術》、《敦煌早期壁畫的風格特點和藝術成就》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》，《敦煌石窟藝術研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年。

[13]季羨林《吐火羅語的發現與考釋及其在中印文化交流中的作用》，《語言研究》1956年第1期，第297—307頁；《龜兹佛教文化論集》，烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1993年，第1—14頁；《季羨林文集·第4卷·中印文化關係》，南昌：江西教育出版社，1996年，第138—154頁。

[14]蘇瑩輝《敦煌及施奇利亞壁畫所用凹凸法淵源於印度略論》，《故宫季刊》第4卷第4期，1970年，第13—17頁；《敦煌論集續編》，臺北：學生書局，1983年，第277—284頁；《魏晉南北朝時期的敦煌佛教藝術概説》，《斑苔學報》第4期，1970年；《敦煌論集續編》，臺北：學生書局，1983年，第269—275頁。

[15]池田温《8世紀中葉における敦煌のソグド人聚落》，《ュヲシァ文化研究》一，1965年，第49—92頁。

[16]水野清一《いわゆゐ華嚴教主盧舍那佛の立像にっいて》，《中國の佛教美術》，1969年。

[17]松本榮一《敦煌畫の研究·圖像篇》，東方文化學院東京研究所刊，1937年。

[18]吉村憐《盧舍那法界人中像の研究》，收入吉村憐《中國佛教圖像の研究》，東京：東方書店，1985年。

[19]敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第2頁。

[20]敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第3—4頁。

[21]《大公報在港復刊三十周年紀念文集》上册，1978年。載姜伯勤《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第219頁。

[22]《大公報在港復刊三十周年紀念文集》上册，1978年。此據《中國石窟寺研究》，第219頁。

[23]宿白《莫高窟現存早期洞窟的年代問題》，《中國石窟寺研究》，第271、274、277頁。

[24]宿白《莫高窟現存早期洞窟的年代問題》，《中國石窟寺研究》，第275頁。

[25]此三文分别發表在《文物參考資料》1956年第2期、《大公報在港復刊三十周年紀念文集》上册（1978年）、香港中文大學《中國文化研究所學報》第20卷（1989年），均收録於姜伯勤《中國石窟寺研究》（北京：文物出版社，1996年）。

[26]宿白《涼州石窟遺跡和“涼州模式”》，《考古學報》1986年第4期；《中國敦煌學百年文庫·考古卷四》，第148—161頁。

[27]宿白《參觀莫高窟第285號窟劄記》，《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第212頁。

[28]阿部賢次《北涼石塔與莫高窟早期三窟的年代問題》，敦煌研究院編《1994年敦煌學國際研討會文集·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第163頁。

[29]載敦煌研究院編《2000年敦煌學國際學術討論會文集·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2003年，第267頁。

[30]樊錦詩、馬世長、關友惠《莫高窟北朝洞窟的分期》，《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第1—28頁。

[31]史岩《酒泉文殊山的石窟寺院遺跡》，《文物參考資料》1955年第2期；《散佈在祁連山區民樂縣境的石窟群》，《文物參考資料》1956年第4期；《涼州天梯山石窟的現存情況和保存問題》，《文物參考資料》1956年第7期；甘肅省文物工作隊《馬蹄寺、文殊山、昌馬諸石窟調查簡報》，《文物》1965年第3期。

[32]暨遠志《酒泉地區早期石窟分期試論》、《張掖地區早期石窟分期試論》、《武威天梯山早期石窟分期試論》，分别刊載於《敦煌研究》1996年第1期、第4期，1997年第1期。

[33]張寶璽《河西北朝石窟編年》，敦煌研究院編《1994年敦煌學國際研討會文集·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第252頁。

[34]杜斗城《關於河西早期石窟的年代問題》，《敦煌學輯刊》1994年第2期。此據杜斗城文集《北涼譯經論》，蘭州：甘肅文化出版社，1995年，第157頁。

[35]宿白《克孜爾石窟部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，載《中國石窟·克孜爾石窟》第1卷，北京：文物出版社，1997年；《洛陽地區北朝石窟的初步考察》，見《中國石窟·龍門石窟》（一），北京：文物出版社，1991年；《平城實力的集聚和“雲岡模式”的形成與發展》，見《中國石窟·雲岡石窟》（一），北京：文物出版社，1991年；《4至6世紀中國中原北方主要佛像造型的幾次變化》，見《走向盛唐文化交流與融合》，香港：香港文化博物館，2005年，第30頁；《雲岡石窟分期試論》，《考古學報》1978年第1期。

[36]樊錦詩、趙青蘭《吐蕃佔領時期莫高窟洞窟的分期研究》，《敦煌研究》1994年第4期；敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第182—210頁。

[37]樊錦詩《莫高窟唐前期石窟的洞窟形制和題材佈局——敦煌莫高窟唐代洞窟研究之一》（摘要），《敦煌研究》1988年第2期。

[38]李崇峰《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期與研究》，敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第29—111頁。

[39]樊錦詩、關友惠、劉玉權《莫高窟隋代洞窟的分期》，敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第112—142頁。

[40]樊錦詩、劉玉權《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第143—181頁。

[41]趙青蘭《莫高窟中心塔柱窟的分期研究》，敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第211—193頁。

[42]劉玉權《關於沙州回鶻洞窟的劃分》，敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，第294—316頁。

[43]陳悦新《甘寧地區北朝石窟寺分期研究》，北京大學博士學位論文，2004年。

[44]李裕群《北朝晚期石窟寺研究》，北京：文物出版社，2003年。

[45]董玉祥、杜斗城《北涼佛教與河西諸石窟的關係》，《敦煌研究》1986年第1期。

[46]柳洪亮《由吐峪溝第44窟佐證莫高窟早期三窟的年代》，《1990年敦煌學國際研討會論文集·石窟考古編》，1995年7月。

[47]李玉瑉《敦煌四二八窟新圖像源流考》，《故宫學術季刊》第10卷第5期，1993年。

[48]金維諾《龜兹藝術的風格與成就》，《中國石窟克孜爾石窟》（三），北京：文物出版社，1997年。

[49]宿白《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代問題的初步探索——代序》，《中國石窟克孜爾石窟》（三），北京：文物出版社，1997年。

[50]參見楊雄《中西同圖　疏密兼施——論莫高窟二四九窟（附第四三一窟）的藝術》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第二四九窟附第四三一窟（北魏、西魏）》，南京：江蘇美術出版社，1995年，第11—23頁；《敦煌論稿·敦煌研究文集》，甘肅文化出版社，1995年，第43—75頁；張元林《融合中印藝術　獨具風情特色——論莫高窟第二五四窟、第二六〇窟的藝術成就》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第二五四窟附第二六〇窟（北魏）》，南京：江蘇美術出版社，1995年，第11—28頁；段文傑《中西藝術的交匯點——論莫高窟第二八五窟》，《敦煌石窟藝術·莫高窟二八五窟（西魏）》，南京：江蘇美術出版社，1995年，第11—22頁；《美術之友》1998年第1期，第1—6頁；《1994年敦煌學國際研討會文集——紀念敦煌研究院成立50周年·石窟藝術卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第52—87頁。

[51]蕭默《敦煌建築研究》，北京：文物出版社，1989年，第35頁。

[52]［日］宫治昭《涅槃與彌勒的圖像學研究》，東京：吉川弘文館，1992年。

[53]馬世長《克孜爾石窟中心柱窟研究》，《中國佛教學術論典》第85册，高雄：佛光山文教基金會出版，2003年。

[54]賈應逸《吐峪溝第44窟與莫高窟北涼洞窟比較研究》，《敦煌研究》1988年第2期。

[55]趙聲良《敦煌北朝石窟形制著問題》，《敦煌研究》2006年第5期。

[56]殷光明《北涼石塔研究》，臺灣：覺風佛教藝術文化基金會，2000年。

[57]［日］八木春生《雲岡石窟與河西石窟群》，《雲岡石窟紋樣論》，京都：法藏館，2000年。

[58]馬世長《中國佛教石窟類型與形制特徵——以龜兹和敦煌爲中心》，《敦煌研究》2006年第6期。

[59]張寶璽《河西北朝中心柱窟》，《1987敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古編》，瀋陽：遼寧美術出版社，1990年；董玉祥《河西走廊馬蹄寺、文殊山、昌馬諸石窟群》，《河西石窟》，蘭州：文物出版社，1987年；董玉祥《五—六世紀河西石窟與河西佛教》，《中國佛教學術論典》第84册，高雄：佛光山文教基金會，2003年。

[60]蕭默《敦煌建築研究》，北京：文物出版社，1989年。

[61]李崇峰《中印度佛教石窟寺比較研究》，北京：北京大學出版社，2003年。

[62]趙聲良《敦煌北朝石窟諸問題》，《敦煌研究》2006年第5期。

[63]趙青蘭《莫高窟中心塔柱的分期研究》，《敦煌研究文集——敦煌石窟考古篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第211—293頁。

[64]賀世哲《北朝洞窟圖像研究·十六國北朝卷》第二章，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第43—82頁。

[65]東山健吾《敦煌三大石窟》，東京：講談社，1996年，第83頁。

[66]趙聲良《敦煌北朝石窟形制著問題》，《敦煌研究》2006年第5期。

[67]王恒《〈魏書·釋老志〉與雲岡石窟——兼談佛教藝術中國化》，《敦煌研究》2001年第3期。

[68]劉淑芬《石窟瘞葬——中古佛教露屍葬研究之二（上）》，《大陸雜誌》第98卷第2期。

[69]倪潤安《敦煌隋唐瘞窟形制的演變及相關問題》，《敦煌研究》2006年第5期。

[70]張乃翥《龍門石窟唐代瘞窟的新發現及其文化意義的探討》，《考古》1991年第2期。

[71]閻文儒《中國雕塑藝術綱要》，桂林：廣西師範大學出版社，2003年，第43頁。

[72]顧森《交腳像及有關問題》，《敦煌研究》1985年第3期。

[73]肥塚隆《莫高窟第275窟交腳菩薩像與犍陀羅的先例》，《敦煌研究》1990年第1期。

[74]王靜芬《彌勒信仰與敦煌〈彌勒變〉的起源》，《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古篇》，瀋陽：遼寧美術出版社，1988年。

[75]張學榮、何靜珍《論莫高窟和麥積山等處早期洞窟中的交腳菩薩》，《1987年教煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古篇》，瀋陽：遼寧美術出版社，1988年。

[76]劉永增《莫高窟北朝期的石窟造像與外來影響》（下），《敦煌研究》2004年第4期。

[77]東山健吾著，賀小萍譯《敦煌莫高窟佛樹下説法圖形式的外來影響及其變遷》，《敦煌研究》1991年第1期。

[78]東山健吾《麥積石窟の研究と上初期石窟に关する二、三問題》，《中國石窟·麥積山石窟》，東京：平凡社，1987年。

[79]賀世哲《關於十六國北朝時期的三世佛與三佛造像諸問題》，《敦煌研究》1992年第4期；賀世哲《關於敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，《敦煌研究》1994年第2期；賀世哲《莫高窟北朝五佛造像試釋》，《敦煌研究》1995年第3期。

[80]金維諾《龜兹藝術的風格與成就》，《中國石窟　克孜爾石窟》（二），北京：文物出版社，1997年，第191頁。

[81]劉波《敦煌美術與古代中亞阿姆河流派美術的比較研究》，《中國佛教學術論典》80，高雄：佛光山文教基金會，2001年，第74頁。

[82]樋口隆康《シルクロ——ド考古學》，京都：法藏館，昭和六十一年。

[83]寧强《從印度到中國——某些本生故事畫構圖形式之比較》，《敦煌研究》1991年第3期。

[84]謝生保《克孜爾石窟故事畫對莫高窟故事畫的影響》，《敦煌研究》1999年第2期。

[85]宫治昭著，顧虹譯，劉永增校《敦煌美術與犍陀羅·印度美術——早期敦煌美術受西方影響的二三個問題》，《敦煌研究》1995年第3期。

[86]釋依淳《克孜爾與莫高窟的本生畫質考據》，《1990年敦煌學國際研討會文集》，瀋陽：遼寧美術出版社，1995年。

[87]霍旭初《龜兹與敦煌壁畫伎樂之比較》，《1990年敦煌學國際研討會文集》，瀋陽：遼寧美術出版社，1995年，第252—272頁。

[88]高金榮《從敦煌壁畫舞姿看古代西域對我國中原舞蹈的影響》，《1990年敦煌學國際研討會文集·石窟藝術編》，瀋陽：遼寧美術出版社，1995年，第190—204頁。

[89]史葦湘《從敦煌壁畫〈微妙比丘尼變〉看歷史上的中印文化交流》，《敦煌研究》1995年第2期。

[90]劉永增《敦煌莫高窟隋代涅槃變相圖與古代印度、中亞涅槃圖像之比較研究》，《敦煌研究》1995年第1期。

[91]賈應逸《克孜爾與莫高窟的涅槃經變比較研究》，《1990年敦煌學國際研討會文集》，瀋陽：遼寧美術出版社，1995年。

[92]施萍婷《關於莫高窟第四二八窟的思考》，《敦煌研究》1998年第1期。

[93]霍旭初《敦煌佛教藝術的西傳——從新發現的新疆阿艾石窟談起》，《敦煌研究》2002年第1期。

[94]［日］吉村憐《敦煌石窟中的天人誕生圖——西方的天人與中國的天人》（摘），《敦煌研究》1988年第2期。

[95]張文玲《敦煌莫高窟第二八五窟印度教圖像初探》，《1994年敦煌學國際研討會文集——紀念敦煌研究院成立50周年·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第124—158頁。

[96]李淞《略論中國早期天王圖像及其西方來源——天王圖像研究之二》，《麥積山石窟藝術文化論文集》（上），蘭州：蘭州大學出版社，2004年，第490—528頁。

[97]敦煌圖案紋樣研究的成果主要有：王履祥《略談敦煌的圖案藝術》，《藝術生活》1954年第4期；常書鴻《談敦煌圖案》，《文物參考資料》1956年第8期；金維諾《智慧花朵——談敦煌圖案的藝術成就》，《文物參考資料》1965年第8期；勞幹《千佛洞壁畫圖案的分析》，《中國美術論集》1956年第2期。

[98]李敏《敦煌北涼、北魏壁畫裝飾圖案》，《敦煌研究》2008年第3期；《莫高窟西魏北周裝飾圖案研究》，2010年第1期；《敦煌北涼、北魏石窟圖案的裝飾風格》，《大衆文藝》2011年第3期。關友惠《敦煌莫高窟早期圖案紋飾》，《蘭州大學學報》1980年第2期；《莫高窟隋代圖案初探》，《敦煌研究》1983年第3期；《莫高窟唐代圖案結構分析》，《1983年全國敦煌學術討論會文集·石窟藝術編》，蘭州：甘肅人民出版社，1987年，第73—111頁；《敦煌石窟全集·圖案卷》，香港：商務印書館，2003年。薄小瑩《敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案》，北京大學中古史研究中心編《敦煌吐魯番文獻研究論集》，北京：北京大學出版社，1990年。趙聲良《敦煌石窟北朝菩薩的頭冠》，《敦煌研究》2005年第3期。歐陽琳《談談隋唐時代的敦煌圖案》，《蘭州大學學報》1980年第2期。

[99]歐陽琳《談談隋唐時代的敦煌圖案》，《蘭州大學學報》1980年第2期；《敦煌壁畫中的蓮花圖案》，《敦煌學輯刊》1981年第2期。關友惠《敦煌莫高窟早期圖案紋飾》，《蘭州大學學報》1980年第2期；《莫高窟隋代圖案初探》，《敦煌研究》1983年創刊號；《莫高窟唐代圖案結構分析》，《全國敦煌學術討論會文集·石窟藝術編（下）》，蘭州：甘肅人民出版社，1987年。薄小瑩《敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案》，《敦煌吐魯番文獻研究論文集》第五輯，北京：北京大學出版社，1990年。霍秀峰《敦煌唐代壁畫中的卷草紋》，《敦煌研究》1997年第3期。

[100]李敏《莫高窟西魏北周裝飾圖案研究》，《敦煌研究》2010年第1期。

[101]趙聲良《中國敦煌壁畫全集·敦煌北涼·北魏》，瀋陽：遼寧美術出版社，天津：天津人民美術出版社，2006年。

[102]［印度］譚中《從敦煌石窟藝術透視中印文化親屬關係》，《敦煌研究》1988年第2期；《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟藝術編》，瀋陽：遼寧美術出版社，1990年，第112—149頁。

[103]宿白《敦煌莫高窟早期洞窟雜考》，《中國石窟寺研究》，北京：文物出版社，1996年，第214—225頁。

[104]段文傑《十六國、北朝時期的敦煌石窟藝術》、《早期的莫高窟藝術》、《敦煌早期壁畫的風格特點和藝術成就》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁畫研究》，《敦煌石窟藝術研究》，2007年；《敦煌早期壁畫的時代風格探討》，《敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟藝術編》，瀋陽：遼寧美術出版社，1990年；《中西藝术的交匯點——論莫高窟第二八五窟》，《敦煌石窟藝術·莫高窟二八五窟（西魏）》，南京：江蘇美術出版社，1995年，第11—22頁。

[105]段文傑《中西藝術的交匯點——論莫高窟第二八五窟》，第11—22頁。

[106]段文傑《談敦煌早期壁畫的時代風格》（摘要），《敦煌研究》1988年第2期。

[107]段文傑《敦煌早期的壁畫風格和藝術成就》，《敦煌石窟藝術研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第180—200頁。

[108]段文傑《談敦煌早期壁畫的時代風格》（摘要），《敦煌研究》1988年第2期。

[109]李文生《中原風格及其西傳》，《敦煌研究》1988年第2期。

[110]楊雄《中西同圖　疏密兼施——論莫高窟二四九窟（附第四三一窟）的藝術》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第二四九窟附第四三一窟（北魏、西魏）》，南京：江蘇美術出版社，1995年，第11—23頁；《敦煌論稿·敦煌研究文集》，蘭州：甘肅文化出版社，1995年，第43—75頁。

[111]張元林《融合中印藝術　獨具風情特色——論莫高窟第二五四窟、第二六〇窟的藝術成就》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第二五四窟附第二六〇窟（北魏）》，南京：江蘇美術出版社，1995年，第11—28頁。

[112]關友惠《敦煌北朝石窟中的南朝藝術之風》，《敦煌研究》1988年第2期。

[113]謝成水《從棲霞山石窟看南方文化對敦煌藝術的影響》，《南京棲霞山石窟藝術與敦煌學》，北京：中國美術學院出版社，2002年，第33—60頁；《敦煌研究》2002年第5期。徐憶農《論南京敦煌兩地佛教藝術之關係》，《南京棲霞山石窟藝術與敦煌學》，北京：中國美術學院出版社，2002年，第197—206頁。

[114]寧强《大足石刻中的繪畫性因素試析——兼談敦煌藝術對大足石刻的影響》，《敦煌研究》1987年第1期。

[115]寧强《巴中摩崖造像中的佛教史跡故事初探》，《四川文物》1987年第3期。

[116]寧强《〈歷代名畫記〉與敦煌早期壁畫——兼論南朝繪畫與敦煌早期壁畫的關係》《，敦煌研究》1988年第4期。

[117]胡文和《大足寶頂和敦煌的大方便（佛）報恩經變之比較研究》，《敦煌研究》1996年第1期；《四川和敦煌石窟中“西方淨土變”的比較研究》，《考古與文物》1997年第6期。

[118]段文傑《晚期的莫高窟藝術》，《敦煌研究》1985年第3期。

[119]宿白《敦煌莫高窟》，《敦煌莫高窟密教遺跡劄記（下）》，《文物》1989年第10期。

[120]金維諾《敦煌窟龛名數考補》，《敦煌石窟研究國際討論會文集：石窟考古編》，第32—39頁；金維諾主編《藏傳佛教寺院壁畫》第1卷《序言》，天津：天津人民美術出版社，1989—1993年；金維諾、羅世平著《中國宗教美術史》，南昌：江西人民出版社，1995年，第165—168頁。

[121]謝繼勝《關於敦煌第465窟斷代的幾個問題》、《關於敦煌第465窟斷代的幾個問題續》、《莫高窟第465窟壁畫繪於西夏考》，分别載於《中國藏學》2000年第3期、2000年第4期、2003年第2期。

[122]謝繼勝《藏傳佛教藝術東漸與漢藏藝術風格的形成》，《中國藝術報》（京）2011年第9期，載《造型藝術》，《中國人民大學書報資料中心》2011年第6期。

[123]［日］田中公明著，劉永增譯《敦煌寂靜四十二尊曼荼羅》，《敦煌研究》2002年第5期。

[124]［日］田中公明著，劉永增譯《敦煌出土胎藏大日八大菩薩》，《敦煌研究》2010年第5期。

[125]田中公明《敦煌密教と美術》，京都：法藏館，2000年。

[126]劉永增《敦煌石窟的吐蕃繪畫傳統與波羅王朝的藝術風格》，《2004年石窟研究國際學術會議論文集（下）》，上海：上海古籍出版社，2006年，第801—830頁。

[127]劉永增《安西東千佛洞第5窟毗沙門天王與八大夜叉曼荼羅解説》、《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解説》（上、下），分别載於《敦煌研究》2006年第3期、2009年第4期、2009年第5期。

[128]彭金章主編《敦煌石窟全集10·敦煌密教畫卷》，香港：商務印書館，2003年。

[129]彭金章《千眼照見、千手護持——敦煌密教經變研究之三》，《敦煌研究》1996年第1期；《敦煌石窟十一面觀音經變研究——敦煌密教經變研究之四》，《段文傑敦煌畫研究五十年紀念文集》，北京：世界圖書出版公司北京公司，1996年，第72—86頁；《敦煌石窟不空絹索觀音經變研究——敦煌密教經變研究之五》，《敦煌研究》1999年第1期；《莫高窟第14窟十一面觀音經變研究》，《敦煌研究》1994年第2期；《莫高窟第76窟十一面八臂觀音考》，《敦煌研究》1994年第3期；《莫高窟第148窟密教内四外四供養菩薩考釋》，《敦煌研究》2004年第6期。

[130]梁尉英《顯密雜陳　幽玄穩健——莫高窟第一四窟唐密内容和藝術特色》，《敦煌石窟藝術·莫高窟第一四窟》，南京：江蘇美術出版社，1996年。

[131]沙武田《榆林窟第25窟八大菩薩曼陀羅圖像補遺》，《敦煌研究》2009年第5期。

[132]張亞莎《11世紀西藏的佛教藝術——從札塘寺壁畫研究出發》，北京：中國藏學出版社，2008年，第119—121頁。

[133]宫治昭《インロから中國らの佛教美術の傳播と發展に關する研究》，名古屋：名古屋大學美術史研究室，2001年。

[134]［日］宫治昭著，李靜傑譯《斯瓦特的八臂觀音救難坐像浮雕——敦煌與印度間的關係》，《敦煌研究》2000年第3期。

[135]郭祐孟《敦煌密教石窟主尊的毗盧遮那性格——以莫高窟第14窟圖像結構爲主的分析》，《佛教藝術與文化國際學術研討會論集》，甘肅蘭州，2004年7月。

[136]張亞莎《札塘寺壁畫與敦煌藝術》，《中國藏學》2001年第4期。

[137]張亞莎《印度·衛藏·敦煌的波羅—中亞藝術風格論》，《敦煌研究》2002年第3期。

[138]張亞莎《敦煌中晚唐時期吐蕃系繪畫樣式考述》，《2010敦煌論壇：吐蕃時期敦煌石窟藝術國際研討會》，敦煌研究院，2010年7月。

[139]陳清香《敦煌吐蕃時代的文殊菩薩圖像探討》，《2010敦煌論壇：吐蕃時期敦煌石窟藝術國際研討會》，敦煌研究院，2010年7月，第141頁。

[140]趙曉星《吐蕃統治敦煌時期的密教特點與定位——吐蕃統治敦煌時期的密教研究之一》，《邊疆考古研究》2006年第3期。

[141]趙曉星《吐蕃統治敦煌時期的密教源流與藝術風格——吐蕃統治敦煌時期的密教研究之三》，《敦煌學輯刊》2007年第4期。

[142]寇甲、趙曉星《莫高窟“天王堂”初探——吐蕃統治敦煌時期的密教研究》，《蘭州大學學報》2007年第2期。

[143]趙曉星、寇甲《吐蕃統治敦煌時期佛教研究的成果與問題》，《絲綢之路民族古文字與文化學術討論會文集》（上），西安：三秦出版社，2007年，第395—422頁。

[144]樋口隆康《西域美術上的阿姆河流派》，《新疆文物》1989年第4期。

[145]姜伯勤《論呾密石窟寺與西域佛教美術中的烏滸河流派》，《敦煌藝術宗教與禮樂文明》，北京：中國社會科學出版社，1996年。

[146]劉波《敦煌美術與古代中亞阿姆河流派美術的比較研究》，《中國佛教學術論典》80，高雄：佛光山文教基金會，2001年。

[147]姜伯勤《中國祆教藝術史研究》，北京：三聯書店，2004年，第6—7頁。

[148]姜伯勤《中國祆教藝術史研究》，第217—224頁。

[149]姜伯勤《敦煌壁畫與粟特壁畫的比較研究》，《敦煌研究》1988年第2期，第82—84頁；全文載《1987年敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟藝術編》，瀋陽：遼寧美術出版社，1990年，第150—169頁；收入氏著《敦煌藝術宗教與禮樂文明——敦煌心史散論》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第157—178頁；又收入《中國敦煌學百年文庫·考古卷》第2卷，蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第328—339頁。

[150]姜伯勤《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》，北京：文物出版社，1994年。

[151]姜伯勤《莫高窟隋説法圖中龍王與象王的圖像學研究——兼論有聯珠紋邊飾的一組説法圖中晚期犍陀羅派及粟特畫派的影響》，《敦煌吐魯番研究》第1卷，北京：北京大學出版社，1996年，第139—159頁；收入氏著《敦煌藝術宗教與禮樂文明——敦煌心史散論》，北京：中國社會科學出版社，1996年，第125—156頁；又收入《中國敦煌學百年文庫·考古卷》第3卷，蘭州：甘肅文化出版社，1999年，第207—224頁。

[152]張惠明《敦煌〈五臺山化現圖〉早期底本的圖像及其來源》，《敦煌研究》2000年第4期。

[153]［美］周熙雋著，王平先譯《敦煌佛教淨土變畫中來自粟特的影響》，《2004年石窟研究國際學術會議論文集》（下），上海：上海古籍出版社，2006年，第831—839頁。

[154]鄭炳林《唐五代敦煌的粟特人與佛教》，《敦煌研究》1997年第2期。

[155]敦煌研究院編《敦煌莫高窟供養人題記》，北京：文物出版社，1986年，第14頁。

[156]鄭炳林《唐五代敦煌的粟特人與佛教》，《敦煌研究》1997年第2期；《敦煌歸義軍史專題研究》，蘭州：蘭州大學出版社，1997年，第433—465頁。鄭炳林《晚唐五代敦煌地區的胡姓居民與聚落》，《敦煌歸義軍史專題研究三編》，蘭州：甘肅文化出版社，2005年，第596—616頁；《粟特人在中國——歷史、考古、語言的新探索》，北京：中華書局，2005年，第178—190頁。

[157]鄭炳林、徐曉麗《晚唐五代敦煌地區粟特婦女生活研究》，《新疆師範大學學報》2004年第2期；收入《敦煌歸義軍史專題研究三編》，蘭州：甘肅文化出版社，2005年，第560—575頁。

[158]張元林《粟特人與莫高窟第285窟的營建——粟特人及其藝術對敦煌藝術的貢獻》，《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年，第394—406頁。

[159]張元林《論莫高窟第285窟日天圖像的粟特藝術源流》，《敦煌學輯刊》2007年第3期。

[160]史葦湘先生定名爲“人非人”，長廣敏雄氏稱爲“畏獸”。人非人圖像，敦煌莫高窟西魏第249、285、288窟，北周第296窟，隋第276、305、419、420窟均有所繪。

[161]沙武田《莫高窟第322窟圖像的胡風因素——兼談洞窟功德主的粟特九姓胡人屬性》，《故宫博物院院刊》2011年第3期。

[162]沙武田《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關係試考》（上、下），《藝術設計研究》2010年第1期；《藝術設計研究》2010年第2期。

[163]沙武田《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養人畫像研究——兼談粟特九姓胡人對吐蕃統治敦煌的態度》，《敦煌研究》2010年第5期。

[164]沙武田《敦煌石窟粟特九姓胡人供養像研究》，《敦煌學輯刊》2008年第4期。

[165]郭萍《粟特民族對魏晉至唐初敦煌美術的影響》，《貴州民族研究》2010年第6期。

[166]王冀青《斯坦因所獲粟特文〈二號信劄〉譯注》，《西北史地》1986年第1期；林梅村《敦煌出土粟特文古書信的斷代問題》，《中國史研究》1986年第1期；陳國燦《敦煌所出粟特文信劄的書寫地點和時間問題》，《魏晉南北朝隋唐史資料》第7輯，1985年，第10—18頁；吴其昱《論伯希和粟特文寫本二號之年月》，《敦煌學》第12輯，臺北，1987年，第1—4頁；李志敏《有關地名研究與斯坦因所獲粟特信劄斷代問題》，《中國歷史地理論叢》1992年第4期；劉波《敦煌所出粟特語古信劄與兩晉之際敦煌姑臧的粟特人》，《敦煌研究》1995年第3期。

[167]謝梅《敦煌壁畫中的聯珠紋》，《社科縱横》2005年第6期。

[168]沙武田《敦煌莫高窟第158窟與粟特人關係試考》（上），《藝術設計研究》2010年第1期。

[169]姜伯勤《敦煌與波斯》，《敦煌研究》1990年第3期。

[170]彭金章、沙武田《試論敦煌莫高窟北區洞窟出土波斯銀幣和西夏錢幣》，《文物》1998年第10期；康柳碩《關於敦煌莫高窟出土的波斯薩珊銀幣和西夏錢幣》，《甘肅金融》1999年第3期；康柳碩《敦煌莫高窟出土的波斯銀幣》，《中國錢幣》2000年第4期。

[171]安家瑶《敦煌莫高窟壁畫上的玻璃器皿》，《敦煌吐魯番研究文獻論集》二，北京：北京大學出版社，1983年。

[172]梁莊愛論著，寧强譯《繪於公元642年敦煌壁畫中的兩件可能是薩珊地毯的罕見資料》，《敦煌研究》1991年第2期。

[173]趙豐主編《敦煌絲綢藝術全集》（英藏卷、法藏卷），上海：東華大學出版社，2007年、2010年；王樂、趙豐《敦煌絲綢中的團窠圖案》，《絲綢》2009年第1期；趙豐、王樂《敦煌的胡錦與番錦》，《敦煌研究》2009年第4期。

[174]彭金章《從敦煌莫高窟北區石窟考古發現看古代文化交流》，《敦煌研究》2005年第5期。

[175]彭金章《從敦煌莫高窟北區石窟考古發現看古代文化交流》，《敦煌研究》2005年第5期。

[176]賴鵬舉《北傳〈般舟三昧經〉的流傳與4世紀末“十方佛觀”的形成》，《蘭州大學學報》2006年第5期；《絲路佛教的圖像與禪法》，臺北：圓光佛教研究所，2002年；《西北印彌勒菩薩在中亞石窟的大小乘異化及其對莫高窟的影響》，《敦煌研究》2008年第4期；《西北印的“龍族”與大乘經典的起源》，《敦煌研究》2006年第5期；《麥積山石窟造像由“涅槃”到“盧舍那”的轉變》，《麥積山石窟藝術文化論文集》（上），蘭州：蘭州大學出版社，2004年；《唐代莫高窟的多重“華嚴”結構與“中心壇場”的形成》，《圓光佛學學報》7，第97—111頁；《東魏北齊以“佛衣畫”爲主的“盧舍那佛”造像銘文與思想》，《佛教研究的傳承與創新學術研討會論文集》，現代佛教學會，2002年；《西北印彌勒菩薩在中亞石窟的大小乘異化及其對莫高窟的影響》，《敦煌研究》2008年第4期；《中唐榆林25窟密法“毗盧遮那”與佛頂尊勝系統造像的形成》，《中國藏學》2007年第4期。

[177]賀世哲《北涼三窟圖像研究》，《敦煌圖像研究·十六國北朝卷》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年。

[178]宫治昭《バーミャーン石窟の天井壁畫の圖像搆成——彌勒菩薩·千佛·飾ぅれた佛陀·涅槃圖》，《佛教研究》191號，1990年。

[179]李靜傑《敦煌莫高窟北朝隋代洞窟圖像構成試論》，《2005年雲岡國際學術研討會論文集·研究卷》，北京：文物出版社，2006年；《北齊至隋代盧舍那法界佛像的圖像解釋》，《藝術學》第22期，2006年；《佛足跡圖像的傳播與信仰（上）——以印度與中國爲中心》，《故宫博物院院刊》2011年第4期。

[180]李玉瑉《敦煌四二八窟新圖像源流考》，《故宫學術季刊》第10卷第4期。

[181]張元林《莫高窟275窟故事畫與主尊造像關係新探》，《敦煌研究》2001年第4期；張元林《觀念與圖像的交融——莫高窟285窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學輯刊》2007年第4期。

[182]郭祐孟《敦煌隋代法華主題洞窟初探》，《蘭州大學學報》2006年第4期。

[183]沙武田《北朝時期佛教石窟藝術樣式的西傳及其流變的區域性特徵——以麥積山第127窟與莫高窟第249、285窟的比較研究爲中心》，《敦煌學輯刊》2011年第2期。