域外视野下的中国艺术

【导读】

中国和东南亚国家从古代以来就有着密切的文化联系，其中一些文化的共同性甚至让今日的人们都感到诧异，比如距今7000多年的中国河姆渡文化时期的筛洞炊具，在中国已经失传，然而现在泰国一些地区的民众却仍然在使用。而中国西南少数民族地区的铜鼓，与越南、老挝、泰国等地的铜鼓则具有同构性。费孝通先生曾提出过“差序格局”说，他所谈的是中国人关系亲疏远近的人际格局，此格局如同水面上泛开的涟漪一般，由自己延伸开去，一圈一圈，按离自己距离的远近来划分。而如果我们将文化的传播也参照“差序格局”来思考，则可以看到文化也是如同涟漪一样层层传播开去的，在涟漪的发源地已经消失的文化，却能在文化传播的外延地区看到。而这种时差，造就了许多文化“活化石”。本篇以印尼日惹皮影戏为例，探讨如何从域外视野推测中国戏剧的“肉傀儡”形态之谜。

在中国戏剧早期史的记载当中，有一个重要的缺失环节——那就是对“肉傀儡”的具体表演形态缺少翔实记录。对于它究竟是怎样的一种表演形态，学界有相当大的争议。而同属亚洲文化圈的印尼日惹的皮影戏恰好可以让我们得以从域外戏剧史的角度，揣测中国古代“肉傀儡”实际形态。

为什么中国的“肉傀儡”戏没有发展下来？笔者认为，是因为中国的酬神文化已经非常发达，比如傩文化早就稳固占据了后起的“肉傀儡”可能发展的酬神表演的乡村空间，在理论形态上更为精致的佛教和道教已将这块宗教的空地占满，而娱人的表演空间也被杂剧占领，最终使得“肉傀儡”无法摆脱生不逢时的命运。自其刚诞生起，历史就已没为其留下多少生存空间。这样一来，中国人也没打算在人戏与傀儡戏之间寻找对话和融合的可能，而只把傀儡戏当成辅助性的滑稽表演，所以最终也没能发展出诸如日惹傀儡剧之类的高雅戏剧形态。而印尼日惹的皮影戏由于机缘巧合，恰好保存了“肉傀儡”的表演形态。

在2014年中国—东盟戏剧周里，印尼日惹国立艺术学院到广西南宁，给观众表演了戏剧《金鹿》。^[1]该剧就取自《罗摩衍那》中的一段，虽然情节大体源于印度史诗，但从角色名字的具体拼法到演绎的舞蹈身姿，都已经“日惹化”了，展现出的是一股浓郁的日惹民族风情。这部戏剧颇有意思，不仅因为它与次年印尼选送的参选剧目《梁祝随想曲》“黎弓舞”（Legong）有着明显区别，而且更为重要的是，此乃中国所没有的一种“肉傀儡”表演形态。

印度史诗《罗摩衍那》以王子罗摩和妻子悉多的悲欢离合为故事主线，篇幅宏大、情节繁杂，且穿插着大量神话传说、民间故事，对印尼、柬埔寨、缅甸、斯里兰卡等国家影响极深，被称为东南亚文学艺术之河的源头之一。该史诗同样是日惹地区戏剧取之不尽的丰厚精神资源。

日惹版本《金鹿》的故事大意是：魔王罗波那（Rahwana）及其弟弟千面魔王马里卡（Kala Marica）设下计谋，劫走美丽的悉多（Devi Shinta）。王子罗摩（Ramawi Jaya）岂容妻子被魔王逮去，于是前往楞伽城（Alengka）加以解救。这短短四幕剧，可谓精彩纷呈，其中不仅有微妙的情感纠葛内容，如悉多不理解王子罗摩的弟弟罗什曼（Lesmana）对自己的保护，反而误认为罗什曼是想趁哥哥不在时勾引她。还有展现路见不平拔刀相助的侠义内容，如金翅鸟王（Jatayu）在体力不支的情况下，仍然与魔王罗波那厮打对决。

这部《金鹿》在讲述戏剧情节方面仍然比较粗糙朴素，由于没有念白，其叙事全靠演员的表演，而演员表演又重在仪式感而非叙事性，故而观众较难仅靠一次观看就能直接明了其中要讲述的故事内容及意味。观众想看懂这部《金鹿》，必须在观看之前就预先具备关于《罗摩衍那》的相应文化知识。而中国戏剧戏曲为了照顾观众欣赏习惯，特别重视自身的叙述、情节和唱腔。这里约莫可以揣测两者受众的区别，因为表演艺术是面对受众而生的。中国人口分布中乡村比例最大，故而区域戏剧戏曲长期以来面对的主要是乡民，于是在不同地区就显现出不同的地域特色，而且都有一条基本的表演规则，那就是“看得懂”。即便是文化素养相对偏低的村民也能看明白表演中的内容。角色如果演不明白就要念白，有时候甚至跳出角色变为说唱。^[2]而日惹的《金鹿》受众并非乡民，而是源于宫廷戏剧而演于国立高校，所以由于此剧所涉内容早已为受众所知晓，故不需要再在具体戏剧中加以细述。

值得一提的是，后来经过“中国—东盟戏剧周”的文化交流，南宁市民族艺术研究院将该剧改编为广西粤剧版。在日惹皮影戏中，不仅有弓，而且还有精致的金箭。而在广西粤剧版的《金鹿》中，射手有弓无箭，“射箭”是个空手拉弦的虚拟动作，这与文化背景有关。广西粤剧是娱人的，重在表演本身，对日惹皮影戏而言，弓则是神器在舞台上的展示，怠慢不得。由于没有念白，戏剧情节叙述不够清晰，削弱了这部剧的表现力。如果不是用来娱神，而是用来娱人的话，在商业化加剧的世俗社会当中，恐怕很难取悦观众。在印尼的戏剧当中，神魔相斗属于宗教性很强的情节。而到了广西粤剧里，则变成了一个正邪斗争的伦理故事段落。这种语境转换带来的风格转换，也可看到巫风是如何向世俗风格位移的。

演出此剧的单位日惹艺术大学，位于该国爪哇岛中南部特区，是印度尼西亚七大艺术大学之一。作为印尼第四大岛屿，爪哇岛上拥有深厚的文化积淀。日惹由于是曾经的王室据地，所以该区域历史悠久，文化底蕴深厚，被誉为爪哇文化艺术的发源地。这样一座有着数百年历史的古城，是诸多文化的交汇之处，佛教、印度教、伊斯兰教以及欧洲殖民者带来的欧洲文化都在此留下了深刻的印迹。如佛教遗迹婆罗浮屠佛塔，印度教遗迹普兰巴南寺庙群，伊斯兰教文化代表苏丹皇宫等（该皇宫至今仍然住着苏丹王室），仿若穿越历史的活化石。^[3]

这部剧的背景音乐，是以印尼著名的“甘美兰”（Gamelan）合奏而成，这是印尼历史最悠久的一种民族乐器演奏形式。“甘美”即敲击的意思，以其最核心的敲击乐器得名。现今的主要的乐器包括柜式的竹木片琴（或钢片琴）、木琴（Celempung，甘美兰拨弦乐器）、鼓（有时是改造过的蜂鼓，有时是宽腹鼓，两面以手拍击）、日惹锣（悬挂在木架上，日惹锣壁较宽，有似于我们广西的压缩版铜鼓，可谓二合一的“亦锣亦鼓”），以及一种奇妙的日惹民族乐器碗锣（Gong chime），这种钵锣上部为锣，下部为钵状物，演奏者将一个个钵锣或是连成一排直线，或是围成一圈来演奏，以加强音响效果。关于甘美兰最早的图案文献，出现在公元8世纪当地婆罗浮屠神殿的浮雕上。浮雕里面出现了各种的锣、鼓、竹笛、碰铃、拨弦及拉弦乐器，不过当时尚未出现木片、钢片琴，可见这是后来才加入的乐器。这里面涉及的不少乐器如鼓、铃等都是巫风时代流变下来的典型乐器，原为祭祀用，故而隐约可见甘美兰历史的厚重与久远。^[4]甘美兰在演奏时清脆而缥缈，配以伴唱者缓慢悠长的咏叹，让听者闻之如陶醉在仙境之中。目前，最完整的皮影舞只在旱季（5—10月）时，于以印度教遗迹普兰巴南三位一体神庙为背景的露天大舞台进行，其需要超过一百个舞者和甘美兰配乐师参与表演。这隐约可窥见此戏剧初创阶段的祭祀仪式性质。

演员的日惹舞蹈身姿非常独特，洋溢着一股浓郁的民族风情。无论男女演员，肢体动作都很柔缓绵长。据新加坡戏曲学院院长蔡曙鹏博士介绍，该舞蹈可能是受中国传去的皮影戏影响而形成的。笔者认真对比，其中确实有相当显著的皮影戏特征，如演员舞蹈身姿往往是以平面造型而非立体、拓扑结构来舞动的，张手屈腿之间都以关节为轴心来前后摆动，行走时常以左右脚弯曲交错前进。他们手脚的舒展和扭动，在冥冥中似乎总有一根命运之线牵制着。在该舞蹈中，演员组合造型很少，有也只是两人以手相搭，不会出现诸如中国婺剧《白蛇传》中许仙、白娘子和小青三人彼此身体叠加的立体组合造型。这或与该舞蹈的皮影戏渊源有关，因为皮影戏不方便把数个皮偶叠加交错挥舞在一起。

当魔王罗波那真身上场时，演员所戴的红脸装，是一副典型的傩面具，而且不是我国通常见到的平面面具，是一副造型如同桃核一般的侧面傩面具，重点突出左右两个侧面脸部特征，其中杂糅了傩和皮影戏的特征。只不过中国的傩是用以驱逐疫鬼的，而日惹这个戏剧中却是魔王的脸，这或许显示着此类日惹戏剧所包含的当地民间信仰文化。高丙中曾言：“民俗是具有各种不同程度的重要性的习惯组成的一个大集合，涵盖着整个生活，包含着一种还未被系统整理的世界观，并受到信仰因素的强化，因而具有支配社会成员的强大力量。”^[5]考察日惹戏剧，能在一定程度上感性、具体地直观到印尼早期戏剧的样态，及其产生的时代地域文化土壤。

其实我国傩戏的表演内容、形式和功能，也能从侧面映衬出日惹戏剧的原始宗教属性。^[6]目前在关于日惹文化的网站介绍中，总提到该区的文化受到佛教、印度教、伊斯兰教的影响。其实无论外来文化影响如何深刻，任何民俗地区的文化之根都超乎寻常的扎实。或许日惹文化受到许多影响，但从其一直留存到目前的艺术形式而言，无论其外在形态如何变化，其内核仍然是当地朴素的原始民间信仰，该巫风文化只是借助了其他文化的元素和载体展现出来而已。

由于当地宗教气息浓郁，故而戏剧也呈现出较为显著的娱神的遗风。演员面部表情变化并不剧烈，不常出现中国戏剧中经常出现的怒目圆睁之类的表情，而且配乐节奏整体上非常舒缓，甚至到了诸如魔王罗波那与罗摩、与金翅鸟王的激烈打斗段落，也是紧打慢唱，甘美兰敲击得惊心动魄而演员手脚移动的幅度却并不大。这或许也与其巫戏根源有关，毕竟以疾音催神，是为不敬。一般情况下，巫调音乐会避免旋律的大幅度波动。在具体表演风格上，该剧表演风格与中国贵州地戏等古老戏剧其实颇为相似，都是只注重搬演故事内容，不注重人物形象刻画，唱者不舞，舞者不唱。

蔡曙鹏博士提出，日惹版的《罗摩衍那》系列戏剧是在10世纪左右，由日惹王子、公主搬演到舞台上。而根据中国皮影戏的相关资料，其始于战国，兴于汉朝，盛于宋代，从13世纪元代起，随着军事远征和海陆交往，相继传入波斯、阿拉伯、土耳其、暹罗（泰国）、缅甸、马来群岛等亚欧各国。如果有可考的证据证明日惹舞蹈确实是在10世纪出现，那么皮影戏对外传播的时间就比目前学界认为的13世纪要早得多。但另一说法认为，这种人扮演的皮影戏出现于19世纪末的爪哇宫廷，是主要表演印度两大史诗的舞剧，20世纪初起才渐渐在爪哇社会中流传开来。

蔡博士还认为日惹皮影戏源于中国，但我对此有所保留。此舞并非简单源于某个植入的文化，而应当为数个文化（如中国、印度）在本地加上本地文化的汇合的产物。而且笔者观察到的日惹皮影戏造型，更趋向于印度风格，这最主要是表现在演员表演着力于手指上。天竺舞蹈中，手指捏掐的不同，是含有诸多意味的，故而其设指造型缤纷多彩。长飘的水袖会影响手指的表达，故而在受西域文化影响的歌舞中，长袖变成了飘逸的长带，与身上服饰分离，或系于腰间，或手指捏拿舞于上盘。图像文献可见甘肃敦煌莫高窟唐第112窟金刚经变乐舞、第154窟报恩经变乐舞，皆为长飘带舞，正好与第156窟张议潮出行图舞乐中的水袖形成鲜明对比。

关于日惹皮影戏，目前留下的相关历史文献不多。但以留存的零碎信息，仍然可以大致勾勒出此剧的发展历程。首先，首次扮演此剧的人是日惹王子、公主，这暗示该剧的尊贵性。因为皇家贵胄一言一行都关系皇室尊严，不可能随意去亲身扮演一个社会地位低下的剧种。这说明日惹皮影戏在社会地位上与中国传统“肉傀儡”戏有着巨大差别。其次，在当地能够让皇室去模仿的，高于皇室的，唯有神。故而日惹皮影戏在初创时，还有可能具有娱神的巫术性质，这与中国的情况相似。^[7]最后，中国“肉傀儡”以滑稽逗乐为旨归，而日惹皮影戏则将人演傀儡上升到艺术审美的高度，且人物扮演皮影，一方面克服了皮影戏傀儡的僵化，更为灵动、传神，另一方面也让演员通过关节的绷紧和婉转，更迷人地展现出演员的身姿力度。日惹皮影戏以身段为核心，这与雅化后的中国戏曲重在唱腔形成鲜明对比。这都为我们研究中国戏剧戏曲提供了可资参考的域外视野。^[8]

从艺术文化学层面上看，皮影戏属于傀儡戏的一种，与木偶戏、布偶戏等一样，是在传统民间信仰中诞生，具有内在遗存的巫风的一种艺术形式。傀儡戏不仅有着古老的历史，而且在民间文化中持久存在着。^[9]北宋学者朱彧在其《萍洲可谈》中有载：“江南俗事神，疾病官事专求神，其巫不一……又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚。至赛时，张乐弄傀儡，初用楮钱，烧香启祷，犹如祠神。至弄戏，则秽谈群笑，无所不至。”就提到江南一带傀儡戏由娱神转为娱乐的案例。

作为对照，即便是在几十年前的广西，南路壮剧也往往是以提线木偶戏配以马骨胡、土琴来表演的。有条件的，还需要在表演前焚香、烧黄纸冥钱，具有浓重的巫事属性。在这部日惹戏剧中，扮演金鹿的女演员脚上配以有铃铛的脚环，而在改良版的广西天琴表演中，女艺人也是以摆动带铃铛的脚环烘托舞台效果，铃铛在中国和东南亚的民间信仰中即有招魂的巫术功能。王国维在其《宋元戏曲考》开篇就说道：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世”，又提到“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依；故谓之曰灵，或谓之灵保。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。^[10]王国维在此探讨的就是戏剧戏曲的巫术起源，而且还谈到了表演最初的娱神性质。表面上是具体的人员在搬演，但其实时人认为出场的是附身的神灵。

对我们这个戏剧戏曲文明古国而言，今人多知道中国戏剧声腔的丰富缤纷，却不知道我们所熟悉的海盐腔和昆山腔等声腔，虽然盛于明清，但最早也只能追溯到元代。然而傀儡戏早在唐代即有明晰的记载。关于木偶戏，史料记载最为确切的为唐代杜佑所撰《通典·乐典》第一百四十六之“散乐隋以前谓之百戏”中提到过木偶戏（傀儡戏）：“窟儡子，亦曰魁磊子，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”至于皮影戏，王国维考证为《事物纪原》（卷九）：“宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰、作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之象。”《东京梦华录》所载京瓦伎艺，有影戏，有乔影戏。南宋尤盛。《梦粱录》云：“有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色装饰，不致损坏。（中略）其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”^[11]

中国的许多戏剧种类在最初时，主要是傀儡戏，后来才有人戏。比如粤西高州木偶社班就有“先有傀戏，后有人戏”的说法。^[12]傀儡戏在表演时，需要用叫子等口吹发声乐器来模拟人声、风声、鸟鸣等声音。宋人沈括在《梦溪笔谈·权智》中曾经提到一个旧事：“世人以竹、木、牙、骨之类为叫子，置入喉中吹之，能作人言，谓之‘颡叫子’。尝有病瘖者，为人所苦，烦冤无以自言。听讼者试取叫子令颡之，作声如傀儡子。粗能辨其一二，其冤获申。此亦可记也。”这里面就侧面提到了傀儡戏以口吹发声乐器来模拟人声的艺术特征。傀儡戏一直到了元代才出现以人声进行演唱。而且中国戏曲也是在元代之后才开始在声腔音乐体系上获得重要发展。^[13]作为对照，在印尼日惹皮影舞蹈剧中，演员一方面模仿皮影戏人物的肢体语言；另一方面以静默为主，并无声腔演唱。^[14]今天现在我们能看到的《金鹿》是现代改良版的戏剧，但由于爪哇岛文化虽然不断接受外来文化洗礼，但较我国大陆而言仍然相对封闭，所以在很大程度上依旧保留了其在10世纪产生时的大致样貌，为今天的人们留下了这一在其他地方稀见的艺术样式。

关于戏剧与傀儡戏之间的关系有许多种说法，其中争议较大的一种是20世纪40年代孙楷第在《近世戏曲的演唱形式出自傀儡戏影戏考》中提出的“中国戏剧起源于宋代傀儡戏影戏”的观点。周贻白严厉批评说：傀儡本是模仿真人而来的，岂会有人倒过来模仿傀儡的道理。关于中国戏剧是否起源于宋代傀儡戏影戏，本文存而不论，但人倒过来模仿傀儡的案例，就有不少，而日惹戏剧直接模仿皮影戏就是最好的案例。而且日惹戏剧的这种模仿，还不是简单机械的为了戏谑调笑而进行的外部模仿，而是渗透到动作、神态乃至精神气质的内在演绎。

特别是日惹戏剧涉及的皮影戏，目前记载的文献有北宋高承撰辑的《事物纪原》所载的“宋仁宗时，市人有能讲三国者，或采说加以缘饰，作影人。始为魏蜀吴三分战争之像焉”，以及南宋化名“灌圃耐得翁”的作者在《都城纪胜》里提到：“凡影戏，乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”学者康保成先生善以诗歌侧面考证皮影戏，他从元代王恽的词《木兰花慢》中那句“几戏影棚边，随人鼓笛”中，考证认为虽然元代影戏资料甚缺，但可从此词窥见当时影戏演出必以鼓笛伴乐。康先生还从杜甫《彭衙行》诗中“暖汤濯我足，剪纸招我魂”这句推测出在唐代之前就有“剪纸招魂”的习俗了。^[15]

但以上提及的这些皮影戏都是以皮纸扮演，而非真人扮演。王国维曾言：“至宋而傀儡最盛，种类亦最繁：有悬丝傀儡、走线傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡各种……则宋时此戏，实与戏剧同时发达，其以敷衍故事为主，且较胜于滑稽剧。此于戏剧之进步上，不能不注意者也……傀儡之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏……此则自宋始有之。然则影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。”^[16]

这里唯一一个由人扮演的傀儡戏是“肉傀儡”。究竟“肉傀儡”是什么模样的戏剧表演形式，由于历史记载太过简略，只有《都城纪胜》片段性的一句“以小儿后生辈为之”，以及《武林旧事》列举了两个“肉傀儡”艺人：张逢喜、张逢贵，所以成为如今学界争议极大的议题。孙楷第、周贻白、任半塘、丁言昭、叶明生等学者都从各自论点出发，探讨“肉傀儡”的具体表演形式。任半塘《唐戏弄》第二章关于“傀儡戏”一条中，有宋元间刘仁甫的词《踏莎行·赠傀儡人刘师傅》，其中有“不假牵丝，何老刻木。天然容貌施装束。把头全仗姓刘人，就中学写泰城筑。伎俩优长，诙谐软熟。当场喝彩醒群目。”这里可见“肉傀儡”应当是人扮演傀儡的表演，而且是滑稽戏。目前中国戏剧中能与之对应的，是出现在明末清初的福建高甲戏，其中的“傀儡丑”就是人模仿傀儡表演，而且通常是扮演反面角色。

刘琳琳博士还在其论文中对此有过详细的专题研究，她认为“肉傀儡”最初应是由幼童装扮，模仿杖头、悬丝傀儡而来。出现于北宋后期，至迟于南宋理宗初年达到鼎盛期。^[17]叶明生先生对“肉傀儡”研究最为详细，他的系列论文已经将中国涉及肉傀儡的史载文献进行了地毯式梳理。最终也只慎重地给出推断：首先，“肉傀儡”的主体既有小儿又有后生、艺人；其次，“肉傀儡”是以“人演傀儡”为模式；最后，“肉傀儡”是仿提线傀儡的偶戏形态。^[18]

以上学者，无论是何种记载和猜测，都无非是模仿杖头、悬丝傀儡。而且以滑稽戏的形式演绎，起到的是调节气氛的作用，本身并不能独立为剧，也都没有涉及演员对皮影戏的模仿。

学者吴慧颖提出，“肉傀儡”的争论在于“人妆傀儡”是人体的部分还是全部，是静态的模拟还是动态的表演，操纵者是否出现，关于假面的方相、傀儡、人妆傀儡、人戏中程式化表演与生活化表演这几种形态之间的历史承继和逻辑关系如何。她提出的解决方案是挖掘和研究史料。^[19]然而史料终究有限，而日惹皮影舞蹈剧却是流传千年的活生生的剧种。

戏剧史上长期存在傀儡戏，后来则是人戏独占天下，唯独作为过渡阶段的真人傀儡戏阶段较短，而且文献记载也较少。而日惹皮影舞蹈剧则以“活化石”的样态弥补了这一空白，可谓是一种保存了人类文明艺术形式重要转折点的“活化石”。日惹皮影戏在戏剧史上所具有的一个重要历史意义，乃是其作为真人傀儡戏的艺术形式，在戏剧艺术史上的罕见性。

它山之石，可以攻玉。我国过去对戏剧中“肉傀儡”的研究和争论，主要都是在本国零碎的文献和现在还存着的戏剧样态这些范畴进行的，其实我们完全可以引入域外戏剧种类作为参照，特别是应该借鉴跟我们有着数千年文化联系的东南亚国家的戏剧“活化石”。这些来自域外的视野，或许能在我们“山重水复疑无路”之时，让我们豁然开朗，获得“柳暗花明又一村”的惊喜。

所以，日惹皮影戏不仅精彩纷呈，而且为我们探索“肉傀儡”的存在样态提供了不可多得的现实参考，也为我们返视中国传统戏剧提供了一个全新的思考参照系，不愧为世界戏剧史上难得的一块瑰宝。

【注释】

[1]该剧在爪哇岛又称为“哇扬戏”，取自其音译“Wayang wong”，或称“人扮皮影”（Human wayang）。哇扬（wayang）一词中，“wa”是爪哇语前缀，意为“神圣”。“yang”是词根，意为“影子”。

[2]今天学者在研究曲艺、戏剧、戏曲时，会刻意将三者区隔开来，力图在三者之间划清界限，其实三者本身就具有姊妹关系，且在具体表演时三者也往往彼此杂糅。以广西为例，这三者在少数民族表演艺术中，往往有时间上的演化关系，如北路壮剧就有从说唱艺术演变为戏剧艺术，再有演化为戏曲艺术的较为清晰的脉络。而且在具体表演时，三者也往往交错杂糅在一起，所谓跳入跳出，也往往是演出者看自己团队的人数是否足够之后，才因地制宜，随机应变而已。

[3]美国学者布兰登（James Rodger Brandon）认为：马来西亚的哇扬影戏早在8世纪已经出现，源于爪哇人的祭祖活动。印度文化传入后，哇扬影戏的剧目受到影响，4世纪后伊斯兰文化的势力膨胀，通过波斯和印度本土也来到这里，使当地的文化与戏剧又打上了伊斯兰的痕迹。马来西亚的邦沙万剧，更是直接由波斯辗转传入的伊斯兰宗教祭祀舞剧。至于当地的巴厘舞剧，更多地保留了原始戏剧的形态，则求属于自然原生态的艺术样式了。廖奔.东西方戏剧的对峙与解构［M］.上海：上海辞书出版社，2007：17.

[4]原生态舞蹈戏剧中的响器运用，往往与巫术有着密切的联系。罗德尼·尼达姆（Rodney Needham）认为，人类巫术文化时期，常常通过打击乐和摇动产生的噪音建立与另一个神秘世界的交往关系。他列举的打击器具包括：鼓、锣、铃、钹、铃鼓、木琴、金属条、摇响器、木锉、捣管、棍棒（对击棒）、草垫上的枝条、声石、碰击作声的脚镯，此外还包括非工具性的拍击身体各部分，如跺脚或用脚跟击鼓的敲打行为。萧梅.响器制度下的“巫乐”研究［J］.民族艺术，2013（2）：30.

[5]高丙中.民俗文化与民俗生活［M］.北京：中国社会科学出版社，1994：87.

[6]由于缺少日惹的民俗记载，且以我国为对照，清嘉庆《灵山县志》有载：“8、9月，各村多延师巫、鬼师，于社坛前赛社，谓之还年例，又谓之跳岭头。其装则如黄金四目、执戈扬盾之制。先于社前跳跃以遍，始入室驱邪疫瘴疠。亦古乡傩之遗也。”

[7]唐代《通典·乐典》中曾言：“昔唐虞讫三代，舞用国子，欲其早习于道也；乐用瞽师，谓其专一也。汉魏以来，皆以国之贱隶为之，唯雅舞尚选用良家子。”这里表明，演出被视为下贱的职业，故而演出者多来自下等阶层。只有涉及祭祀礼仪的“雅舞”要用较高社会阶层的“良家子”。

[8]今天一些地方为了发展当地经济，制造噱头，不经细究就把某些本地表演唤为“肉傀儡”。如山西某地把当地的“抬阁”表演称为“肉傀儡”，在广告宣传中称此为“山西民间‘闹社火’的表演形式之一，也被叫做‘肉傀儡’。传统剧目有《西厢记》《七星庙》等”。而实际上山西“抬阁”的演员由于高台支架的限制，根本动弹不得，何能称为戏剧？此为不严谨的说法罢了，有扰乱视听之嫌。

[9]贾平凹在文章《让世界读懂当代中国》里提出：“说到了解中国的文化，现在许多文学作品中，包括艺术作品中，是有着相当多的中国文化的表现，但那都是明清以后的东西，而明清是中国社会的衰败期，不是中国社会的鼎盛和强劲期，那些拳脚、灯笼、舞狮、吃饺子、演皮影等等，只是中国文化的一些元素，是浅薄的、零碎的、表面的东西。”“知之为知之，不知为不知，是知也。”这位作家小说写得很好，但他所举的那些“反面例子”实际上在民间文化中有着多么重要的民俗史学地位，就说他提到的皮影戏，其实并非明清的东西，最早可能汉代就有，至少唐代就有可考证的材料了。民间文化没有士人文化典雅，但如果认为民间文化只是中国文化的皮毛，那就太小窥民间文化在中国文化中的基始地位了。

[10]王国维.王国维论戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2010：2－3.

[11]王国维.王国维论戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2010：18.

[12]王馗.偶戏［M］.北京：中国社会出版社，2008：110.

[13]王馗.偶戏［M］.北京：中国社会出版社，2008：112－113.

[14]各地由于戏班和受众的差异，其演出形态也各有千秋。王国维在研究元剧时就曾言：“元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。毛西诃《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。”这里歌者与演者究竟是为一人，还是分为二人，实际上各地情况有差异，并不能一概而论。王国维.王国维论戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2010：65.

[15]康保成，等.中国皮影戏的历史与现状［M］.郑州：大象出版社，2011：25，35.

[16]王国维.王国维论戏［M］.北京：中国戏剧出版社，2010：18.

[17]刘琳琳.肉傀儡辨［J］.戏剧，2006（3）：86.

[18]叶明生.古代肉傀儡形态的再探讨［J］.中华戏曲，2009（1）：245－246.

[19]吴慧颖.论戏剧表演中对傀儡的模仿［J］.戏剧，2007（3）：71.