梁实秋的早期新诗批评

论闻一多、梁实秋的早期新诗批评

伍明春

(福建师范大学)

谈论早期新诗，闻一多和梁实秋显然是可以相提并论的。一方面，他们在创作上彼此支持，相互激励，多有赠答唱和之作；另一方面，由于知识背景的相似，两人关于“新诗”的观念也颇为接近。如果说闻一多和梁实秋早期的新诗写作，基本上还处于“少作”阶段，不免显得较为粗糙稚嫩，乏善可陈，那么，两者对于早期新诗的批评，却由于流露出一种初步的艺术自觉意识，因而在当时的语境中显示了不容小视的独特性和重要性。

一

五四时期的清华学校，由于在办学宗旨、历史传统、师生结构等诸方面的差异，它在整体上体现了一种“美国化”的实用主义气质，重视理工而忽视人文，因此对于思想运动，清华学校的反应显然远不如北京大学那样激进。具体到五四时期如火如荼开展的新文学运动，清华师生参与的积极性自然也就不高。对此，青年时代的闻一多在当时就十分尖锐地批评道：“清华本不曾识文学底面。新文学底声音初传到我们耳朵里的时候，曾惹起一阵‘吴牛喘月’底声潮，但是那值得了些什么?新的做了一回时髦，旧的发了一顿腐气，其实都是‘夏蛙语冰’，谁也不曾把文学底真意义闹清楚了。”^[1]一种不满之情溢于言表。与其师兄闻一多不同的是，对于“清华文学”的前景，梁实秋却显得相当乐观：“据我臆测，清华将要诞生的骄子，将要贡献的牢飨，将要树植的大纛，就是文学的唯美主义、艺术的纯艺术主义。”^[2]所谓“唯美主义”、“纯艺术主义”，都表明梁实秋对文学创作的艺术本体原则的推重。这种观念，自然也渗入到梁实秋的新诗批评中。事实上，梁实秋的早期新诗批评也已经把艺术本体原则当做立论的重要前提。

在早期新诗陷入艺术发展的困境，面临巨大的合法性危机之时，闻一多和梁实秋，实际上充当了新诗坛内部一场大规模论争的揭幕者的角色。他们对《冬夜》、《女神》、《草儿》、《繁星》、《春水》等早期新诗集的批评，已不再是此前普遍存在的那种同人之间惺惺相惜的温和文字，也不同于同时期创造社成仿吾等人出于话语权的派系争夺目的而做出的全盘清算^[3]，而是在一定艺术标准的观照之下，有褒有贬，显得较为中肯。值得注意的是，尽管其中也不乏意气之辞，然而这些批评却开始对“新诗”的一些本体性问题做出思考。梁实秋在《〈草儿〉评论》里写道：“……往往最不合艺术原则的作品，反倒是最时髦，最能流行一时。一般鉴赏家炫于其新，不暇按其究竟，妄信盲从，非陷于不可救药不止。即以我国新诗坛而论，几无一人心目中无《草儿》，《冬夜》者，后起之作家受其暗示于传染者至剧……若以《草儿》比于我国新诗坛之先驱者，则诚有待于一般批评家为之重新估定价值之必要。”^[4]在这里，我们不难注意到，在梁实秋看来，“新”不再是评价“新诗”的一元指标，而是应该代之以某种更为有效的艺术原则。这就是闻、梁等人对“新诗”的既有成绩进行“重新估定价值”的出发点。“艺术原则”是闻、梁早期新诗批评中经常出现的一个重要概念。

从某种意义上说，闻一多和梁实秋的联合，实际上在具有北大背景的胡适系诗人和凭借《女神》异军突起的郭沫若之外，构成新诗坛的第三种力量，开辟了早期新诗的一个新的话语场域。在两者的结合中，闻一多无疑是核心，梁实秋则是其坚定有力的鼓呼者和支持者。

二

根据闻一多的自述，他写作“新诗”批评文章的最初缘由，是为自己日后正式出版新诗集《红烛》作一种必要的铺垫：“什么杂志报章上从得未见过我的名字，忽然出一本诗，不见得有许多人注意。我现在又在起手作一本书名《新诗丛论》。这本书上半本讲我对于艺术同新诗的意见，下半本批评《尝试集》、《女神》、《冬夜》、《草儿》……及其他诗人底作品。……我很相信我的诗在胡适、俞平伯、康白情三人之上，郭沫若(《女神》底作者)则颇视为劲敌。一般朋友也这样讲。但虽然有这种情形，我还是觉得能先有一部著作出去，把我的主张给人家知道了，然后拿诗出来更要好多了。况且我相信我在美学同诗底理论上，懂的并不比别人少；若要作点文章，也不致全无价值。”^[5]尽管后来闻一多并没有完全实现他的“新诗丛论”计划，不过，透过这段颇为自负的自白式文字，我们仍然不难发现闻一多对于“新诗”的诗艺和美学诸方面的重视。事实上，此前在清华文学社举办的一次讨论会上，闻一多在其所作的英文研究报告中，就对于当时流行的那种忽视诗歌形式要求的“新诗”作品，表露出一种强烈的不满情绪^[6]。这种不满，后来在闻一多的批评文章中得到不同角度的表达。

闻一多对《冬夜》的批评^[7]，涉及诗的音节、想象方式、情感内容，以及诗歌观念对创作的影响甚至标点符号的使用等诸多层面的问题。比如，关于诗的音节问题，闻一多既肯定了俞平伯一些诗作能有效地化用词曲的音节，也批判了胡适的“自然音节”论：“所谓‘自然的音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那么完美。俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢?”紧接着上文，作者又举出郭沫若的《密桑索罗普之夜歌》一诗作为体现“曲折精密层出不穷的欧化句法”的范本，认为俞诗过分执着于词曲的音节，“有了繁密的思想也无从表现得圆满”，因此显得破碎、啰嗦重复。而对于诗歌艺术本体性的强调，在引用几个西方批评家的观点之后，闻一多指出：“诗本来是个抬高的东西，俞君反拼命的把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家，哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”^[8]在闻一多看来，早期新诗成绩不佳的原因，很大程度上要归结于“新诗”作者忽略了诗歌艺术的创造性，放逐了诗歌艺术本体精神。

从整体上看，闻一多对于《冬夜》的论述，比诸此前有关“新诗”的谈论，其超越前者之处，体现在他能从既有的文本出发，将问题的探讨引向诗歌艺术的一些具体层面，同时也扬弃了“新/旧”二元对立的思维逻辑。不过，这篇文章的缺点也是很明显的。比如，思路显得较为散漫甚至凌乱，也没有作者自己的鲜明观点。这些缺点，在后来对郭沫若《女神》的批评中，在一定程度上得到纠正。

郭沫若是闻一多早期十分推崇的诗人^[9]。闻一多评论《女神》的两篇文章，一篇从“时代精神”入手，另一篇着眼于“地方色彩”，堪称“姐妹篇”。对于《女神》所承载的时代精神，闻一多主要给予一种充分的肯定：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。”^[10]整篇文章的思路，也基本上是一种正面的论述。而从所谓“地方色彩”方面考察，闻一多认为《女神》就显得薄弱了。闻一多不满于当时“新诗”中本土文化基因的普遍匮乏，发出这样的质询：“现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’，‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那里?我们四千年的华胄在那里?那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子?又那里是我们的三百篇，楚骚，李，杜，苏，陆?”^[11]具体到《女神》的缺憾与不足，作者罗列了滥用西方典故、夹杂西洋文字、笃信西方的哲学精神等几项。闻一多对这些文化“病症”的诊断基本上是准确的，然而，他为此所出示的两个解决方案(一为恢复对于旧文学的信仰，二为了解东方文化的韵雅魅力)，却分明流露出一种强烈的民族主义情绪，给人一种大而无当之感，难以落实到具体的操作层面。而“新诗”的问题本身，却在无形之中被悬搁起来。这个现象也表明，在五四时代，即使像闻一多那样从一开始就把文学当作“志业”的人，也很难纯粹地谈论文学问题，而是在谈论中往往自觉或不自觉地偏离“正题”。

三

与闻一多相同的是，梁实秋的“新诗”批评文字，虽然其主要理论支撑点是浪漫主义的美学观念，其中却又显露出某种接近于古典主义的艺术趣味。两者的区别在于，梁实秋的这些文章显示出，与闻一多相比，他更具有一种“批评家”气质。从某种意义上说，他的文化身份更接近于瓦莱里(Paul Valéry，1872～1945)所定义的那种“古典主义者”：“古典主义者是自身包含着一个批评家，并将其与自己的创作结合在一起的作家。”^[12]关于这一点，我们可以在梁实秋《〈草儿〉评论》的开篇语里得到一个印证：“艺术的批评家实在是负着两重责任，一方面要指示艺术创作家以成功的途径，一方面更要领导艺术鉴赏家上正当的轨道。”^[13]

除《〈草儿〉评论》、《〈繁星〉与〈春水〉》^[14]等针对性很强的批评文章之外，梁实秋还写作了《读〈诗底进化的还原论〉》^[15]、《诗的音韵》^[16]等具有较为浓厚的理论色彩的文章。

譬如，针对俞平伯所主张的艺术(诗)的效用的“向善”论，周作人也曾在《诗的效用》一文中提出过质疑^[17]。不过梁实秋的批驳显得更为系统和深入。他先亮出自己对于艺术效用的不同观点：“总之，我以为艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”^[18]在这里，梁实秋把艺术的美和伦理的善清晰地区分开来，并进而阐述“诗的贵族性”这一命题。事实上，此前康白情曾在《新诗底我见》一文中颇为低调地提出过这个命题^[19]。而梁实秋则从“内容问题”和“传染性问题”两个方面，对“诗的贵族性”问题作了一种较为充分的发挥：“诗是贵族的，因为诗不是人人能作，人人能了解的。诗是供一部分的人的娱乐安慰，至于是多数少数，可不必管他，诗的本身的价值绝不以赏鉴者数目之多寡而定。”不惟如此，梁实秋还十分坚定地宣称：“从过去，现在，我们已证明诗是贵族的了；假如将来的人脑筋构造与现在的不致太差，则将来的诗也是贵族的。”^[20]显然，梁实秋所谓“诗的贵族性”，其实是为了强调诗歌艺术作为一种语言艺术特有的先锋性和前沿性特点。在张扬诗的贵族性的同时，梁实秋还批判了早期新诗中的工具化倾向：“诗是为诗而写的。诗的本身即是诗人的目的……至于借诗为一种手段，工具，去达到别种目的，诗人纵不禁止这种举动，自己是绝不屑做的。但自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗。收入了白话，放走了诗魂。尤有甚者，即是因为受了各种新思潮的影响，遂不惜把诗用作宣称主义的工具。”^[21]尽管梁氏的这些观点也有不少值得商榷之处，不过，其中关于诗歌本体的强调，对“新诗”艺术的成长而言，却无疑具有一种重要的意义。

如果说，上述梁实秋的观点主要是在“破”(驳论)中呈现的，那么，《诗的音韵》一文，则体现了一种“立”(立论)的野心。文章开头即援引叶芝(W.B.Yeats，1865～1939)的著名论文《诗歌中的象征主义》(The symbolism of poetry)中的一段话，以说明诗歌音韵的重要性。梁实秋认为，正是忽略了这种重要性，早期新诗缺乏基本的艺术魅力，“没有耐人咀嚼的余地”，因此必须“创造出新诗的新音韵”。他进而更具体地提出，应该从诗的韵脚(以日常通用的白话音韵为依据)、平仄(“律中有变，变中有律”)、双声叠韵(以之纠正“新诗”“平衍冗凡”的毛病)、诗行建构原则(“行子和长短，必要差不多”)等四个方面着手，建设“新诗”的音韵。梁实秋自然也意识到这个建设过程自然是漫长的，不过他仍然表示出极大的信心：“我们用白话作诗，若能按照艺术的安排，音乐的方法，当然可以产生出最完美的声调。没有一种艺术不是征服工具的困难的；白话既是我们作诗的正当的工具，便该努力征服他的困难，我相信新诗的音韵问题，诚有待于几个真正的先锋诗人去解决他。”^[22]

梁实秋关于“新诗”音韵的论述，不像守旧的批评者那样只是“向后看”，如认为自古以来诗都是有韵的，“新诗”也应该有韵之类；他的观点是“向前看”的，因而具有一种前瞻性质，认为“新诗”应该在白话(现代汉语)的基础上建立自己的全新的音韵体系。其意义并非体现在某种可操作性的获得上，而是试图通过这种讨论，在一定程度上纠正了早期新诗观念中那种忽略形式、内容至上等偏颇，从而为“新诗”美学合法性的寻求提供了一个思路。

梁实秋的早期新诗批评，一方面是对闻一多的“新诗”写作和批评的热烈呼应，另一方面，又以其“古典主义者”的立场，有效地避免了闻一多诗学观念中民族主义的偏激。

无庸讳言，由于缺乏一种较为全面的知识储备，闻一多、梁实秋的早期“新诗”批评，就整体而言，同样带有“少作”的某些特点，因此不可避免地存在这样或那样的缺陷(如缺乏理论深度等)。不过，它们的意义在于，这些稍嫌单薄的批评文本，在“新诗”史上第一次较为自觉地主要从诗歌艺术的视角来探讨问题，因而得以超越那些在外部问题上纠缠不休的批评文章。

【注释】

[1]闻一多：《敬告落伍的诗家》，《清华周刊》1921年第211期。

[2]梁实秋：《对清华文学的建议》，《清华周刊·文艺增刊》1922年第2期。

[3]可参见成仿吾：《诗之防御战》，《创造周报》1923年第1号。

[4]闻一多、梁实秋：《冬夜草儿评论》，1页，北京：清华文学社，1922。

[5]闻一多：《致闻家驷信》(1922年5月7日)，《闻一多全集》第12卷，33页，武汉：湖北人民出版社，1993。

[6]当时的《清华周刊》记述道：“开第二次常会，讨论的题目是《的音节问题》，由闻一多报告研究的结果，闻君对于一般无音韵之新诗及美新兴之自由诗加以严重之抨击。报告后略有辩难。”参见《清华周刊》第2期，1921年12月9日。

[7]据梁实秋回忆，《〈冬夜〉评论》一文曾由他投寄孙伏园主编的《报副刊》，“不料投稿如石沉大海，不但未见披露，而且原稿亦屡经函索而退回”。此次事件促成梁实秋写作《〈草儿〉评论》，并将两文合刊为《冬草儿评论》，出版单行本。参见梁实秋：《谈闻一多》，梁实秋：《雅舍旧——忆故知》，6页，北京：中国友谊出版公司，1986。

[8]闻一多、梁实秋：《冬夜草儿评论》，37～38页，北京：清华文学社，1922。

[9]比如，在《〈冬夜〉评论》中数次引用郭诗作为正面的例子；出版处女诗集《红烛》时，以《女神》为蓝本：“纸张字体我想都照《女神》底样子”(1922年10月30日致吴景超、梁实秋信，见孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》12卷，110页，武汉：湖北人民出版社，1993)，而该诗集的出版者也正是出版《女神》的上海泰东书局。

[10]闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》第4号，1923年6月3日。

[11]闻一多：《女神之地方色彩》，《创造周报》1923年第5号。

[12]瓦莱里：《波德莱尔的地位》，瓦莱里著、段映虹译《文艺杂谈》，174页，天津：百花文艺出版社，2002。

[13]闻一多、梁实秋：《冬夜草儿评论》，北京：清华文学社，1922。

[14]梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，《创造周报》1923年第12号。

[15]梁实秋：《读〈诗底进化的还原论〉》，《晨报副镌》1922年5月27～29日。

[16]梁实秋：《诗的音韵》，《清华文艺增刊》1923年第5期。

[17]参见周作人：《诗的效用》，《晨报副镌》1922年2月26日。

[18]梁实秋：《读〈诗底进化的还原论〉》，《晨报副镌》1922年5月27日。

[19]康白情曾试图从诗的贵族性角度解释诗歌形式革新的困难：“惟其诗是贵族的，所以从诗底历史上看，他有种种形式的变迁，而究其实，一面是解放，一面却是束缚；一面是容易作，一面却是不容易作。”参见康白情：《新诗底我见》，《少年中国》1920年第1卷第9期。

[20]梁实秋：《读〈诗底进化的还原论〉》，《晨报副镌》1922年5月28日。

[21]梁实秋：《读〈诗底进化的还原论〉》，《晨报副镌》1922年5月29日。

[22]梁实秋：《诗的音韵》，《清华文艺增刊》1923年第5期。