落实到文字时的技法（一）

古汉语中的“实词”，也叫“实体词”，大致相当于现代汉语中的名词。^[8]多用实词的原因：一是由于古诗词中，字数多有限制，想要在有限的篇幅中表达较多的内容，第一个会想到的办法，就是多用实词，而把实词之间的关系，留给读者以想象或推理得之；二是多用实词，往往会带出形象来，诗就显得具体生动。如：

吴昌硕《墨竹图轴》

陆龟蒙像

宋•苏轼

千首文章二顷田，囊中未有一钱看。

却因养得能言鸭，惊破王孙金弹丸。

第一句，并立两个实词：“文章”和“田”。不但省略了主语，还省略了动词（在古汉语中动词也归入虚词中）“有”或“拥有”。这样的句式，王力在《诗词格律》中称做不完全句。

下面再看一个例子：

题墨竹图轴

吴昌硕

爵觚盘敦鼎彝钟，掩映清光竹一丛。

种竹道人何处住？古田家在古防风。

诗的第一句，诗人举了七种古代的青铜礼器，来写竹的君子气质，也是独具一格的。但这一句不是独立的句子，也不是不完全句，它和下一句联系起来组成了一个完整的句子，谓语是“掩映”，意思是说，这七种礼器和竹子的清光掩映在一起显得十分和谐和高洁（附带提一下，为了方便和明确，书中称诗的一句，一般都是根据格律来分的，如这样的七绝由四句组成。如果按语法分，那就只有三句）。不过，这样的句式也是诗歌所独有的，散文也做不到。而且又因这是一首七绝，这七种礼器的名称的排列，也完全是按平仄的要求安排的（“敦”，都内切，这里读去声，属去声十一队），这就更是难上加难了。对这样的诗，我们可以赏玩，但不必特意去模仿，因多用实词，在旧体诗词中是自然而然形成的一种现象，任何有意的堆砌都是不可取的。

古诗词中的词序比较灵活，这是由多个原因决定的。

1.和上一点“多用实词”有关。多用实词，就要少用虚词，即动词和某些表明相互关系的词都要少用。这就给词序的灵活运用创造了条件。如：

题画四首之一

明•唐寅

晚云明漏日，春水绿浮山。

半醉驴行缓，洞庭黄叶间。

这首诗的前两句，如根据因果关系，意思应该是这样的：晚云因漏日（从云层中漏出的日光）而明，春水因浮山（山倒映在水中）而绿。后两句如果把省略的名词（实词）和动词、方位词都加出来，并理顺前后关系，那么，应该是这样的：在洞庭黄叶间，半醉的隐者骑着驴，缓缓地行走着。共有二十个字。换成诗的表达方式（其中包括词序的调整），就省去了一半字。词序作这样的调整，在诗中并不算出格。

2.格律的要求。格律中的平仄、押韵、字数和对仗都会影响到词序的安排。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（唐温庭筠《商山早行》），其中六个实词，从字面上看是完全并列的。那么，是不是说，前后怎么安排都可以呢？实际上是不可以的。它的词序除了受一点内容的约束外（如人迹是印在板桥的霜上的，不能随便拆开），还受着格律的影响。如“霜”是韵脚词，只能放在对句的最后。而“月”这个单声词，是仄声，刚好用来放在出句的结尾。而出句的平仄，从整首诗来看，应该是“平平平仄仄”，这样，“鸡声茅店月”是合律的，如果说成是“茅店鸡声月”，虽还是律句，但放在具体的诗中，就出律了。对句的平仄应是“仄仄仄平平”，而“人迹板桥霜”正合律。懂得这一点，再来看唐寅的这首诗的前两句，就知道为什么不写成“晚云漏日明，春水浮山绿”，而一定要调整词序，写成“晚云明漏日，春水绿浮山”了。因这两句的平仄也是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。不过，这样一说，似乎在说词序安排的不自由了。是的，表面上看来是灵活的词序，内里却是由某种约束或不自由造成的。但能适应这样严格的格律的要求，也真可见出词序的灵活。

3.诗人个人的爱好。词序变换有时与格律的限制也无关，完全出于诗人的个人爱好，或者说，出于诗人的独创或风格。最有名的例子就是杜甫《秋兴八首》中第八首的两句诗：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇（凰）枝。此种句法古人亦称“错综”或“倒插”。但如果真的把它顺过来，变作“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，那么，虽平仄保住原样不变，而原来的“风韵”已荡然无存。此中道理，是错综复杂的，有的又似乎只可意会，只能在反复阅读中去慢慢体会。上海古籍出版社，1983年新1版）" class="calibre13">^[9]我们也不可随便模仿，否则，容易得雕琢之病。因为，这样的句子，古人已尊为“字中化境”（明胡应麟《诗薮》中语），王力在《汉语诗律学》（第259页）中也说“妙在可解不可解之间”，不是一般模仿所能达到的。在题画诗中，也未找到类似例子，只能拿非题画诗的例子来说道，非常抱歉。

互文见义是说上下文之间互相阐发，互相补足。常举的例子如“秦时明月汉时关”（唐王昌龄《出塞》二首之一），清沈德潜在《说诗晬语》中说：“防边筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。”^[10]这样写，可以避免字面上的重复，使上下文之间行文有变化。又如唐杜牧《泊秦淮》的第一句“烟笼寒水月笼沙”，不是说烟只笼寒水，而月光只照沙滩，而与“秦时明月汉时关”一样，是互文见义的，同时也有月笼寒水烟笼沙的意思。这样的句法，在诗中不但起到互文见义的作用，而且有回环往复的味道，有助于诗的音乐性和歌唱味的强化。因此，这一技法诗中常用。

再看几个题画诗的例子：

（1）南溪芳草北溪花，遥指平生钓游处。（明•李东阳《山水图》）

（2）归欤归欤吾与汝，竹上清风蕉上雨。（明•陈继儒《题蕉竹图》）第一例“南溪芳草北溪花”，是说南北溪均有芳草和花。第二例“竹上清风蕉上雨”，也是同时在说蕉上清风竹上雨。

明•李士达《三驼图》

双关，是一种修辞手段。一个词或一句话，其含义关涉到内外两个方面。这种修辞手段，主要是利用词语的谐音或多义来构成的。这一手段对题画诗，特别有用，因为写意画往往有内外两层意思，这和双关要表达两层意思很类似。但在画中，对内里的意思，往往只能暗示，而且，这种暗示又往往比较微弱。而语言的双关，它虽也用暗示，但由于可利用词语的多义、谐音等手段，能传达给读者的意思往往明白得多，这对表述画的内外意是很有帮助的。如：

题李士达三驼图

明•钱允治

张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因。

赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。

画上画三个行走着的驼背，前面一个提盒携杖，作回顾状，中间一个拱手作问候状，最后一个则面向前两人拍手嘻笑，似在说着什么。至于说什么，只能由看画的人自己去猜。钱允治的题诗，“世上原来无直人”，就是一种猜测。因巧妙地运用了双关，使三驼的嘻笑，变成了对世人的入木三分的嘲讽。此双关是利用一词多义的方便构成的。“直”，表面上是人能否站直的意思，而骨子里却是指人是否正直。下面再看看一诗中既利用谐音又利用一词多义构成双关的例子。如：

明•徐渭《黄甲图轴》

黄甲图轴

明•徐渭

兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。

养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。

此诗，现代注家往往以为是批判科举制度的，画中的螃蟹也被指为不学无术和横行霸道。但细味此诗诗意，似不是。说它不学无术的根据，是诗中“莫问年来珠有无”这句诗（也有引蟹有“无肠公子”的称号，从而来证实它的不学无术的。不过这是外加的，不足为凭）。但实际上，这句诗，并未说无珠，只是说不要问。而且，解释者往往忽略了前面“年来”两字。“年来”，就是“近年来”，诗人的意思是说，虽然它现时可能没有好的表现（无珠），但一等到时来运转，它就会有出色的表现的。可见，这“年来”二字，又是和结句的“时来”紧相呼应的。忽视了这点，就可能犯断章取义的错误。而批判科举制度和横行霸道两意，在诗中则找不到根据，释者有点想当然。“豪粗”一词，虽不能算是完全的褒义词，因为有一“粗”字在，但“豪”字是褒义词则无疑。至于后面的“孤标”则更是完完全全的褒义词，词典里解释作“清峻特出”。诗人在认定它的“孤标”的特性后，紧接着说“人不识”，这是重重的一声叹息。这明明是对世上不识这样的人才的惋惜，怎么会是一种批判呢？这首题画诗，与其说是批判科举制度，倒不如说是诗人借有“孤标”气质的螃蟹自况，是一种寄托。关于寄托后面还会讲到，这里就不多说了。这里要顺便提一下的是比喻的多边和两柄。物是有多边的。人们在借物作比时，可以只傍其一边。如蟹这一物，有时可傍其横行霸道的一边，有时可傍其“无肠”的一边，当然也可以如徐渭这样傍其“粗豪”、“孤标”的一边（这一取向有创造性）。这要看诗人在当时想表达什么而定。不但如此，比喻还可有两柄，即同一事物，人们用它来作比喻时，可以取褒义，也可以取贬义。如前面举出的蟹的三种取义，横行霸道和“无肠”为贬义，“孤标”为褒义，在作比时是可以各执一柄的。我们在解读时也要辨别清楚，不能把各边或两柄合在一起算总账。像这里徐渭执的是蟹的褒义的一柄，傍的是蟹的“粗豪”、“孤标”的一边。^[11]解释了这首诗的含意后，再说到本题上来。此诗末句“时来黄甲独传胪”，有两处用了双关这一手法。一是“黄甲”，黄甲在这里表面上是指作为蟹背的黄色的甲壳（这里又是借代，“黄甲”即代指蟹），实际上是指用黄纸书写用来公布科举甲科进士及第者的名单的黄榜。二是传胪，传胪是科举制时的一种礼节，其制始于宋代。进士在集英殿宣唱名次之日，皇帝要亲自至殿宣唱，由阁门承接，转传与阶下，卫士六七人皆齐声传名而高呼，称为传胪。至明代称会试第一为会元，二三甲第一为传胪。诗里的意思是说时来运转时，它也可能考上殿试二三甲的第一名。宽泛一点说，意为平常不大为人所赏识的人，突然时来运转时，也会有出人头地的机会的。画中的蟹并未像另一幅题名为《传芦》的画那样，钳上一枝芦苇，这是因为这幅画上的蟹尚未时来运转。但诗里一定要带上“传胪”两字，也是为了好用双关的手法。与“黄甲”不同的是，“黄甲”是利用词的多义，而“传胪”则利用谐音。另外，稍稍有点别致的是，一般双关，表层意思写在文字上（如“黄甲”、“传芦”），内层的意思让读者去想，这里反而把内层意思（“传胪”）写在字面上，而表层意思（传芦）则隐在后面。

明•徐渭《传芦》

比喻是常见的修辞手法，在诗歌中用得越加频繁。

比喻可分明喻、暗喻、借喻等。人民出版社，1980年。" class="calibre13">^[12]

1.明喻

明白地用彼物比此物，而且本体（被比的事物或人）、喻体（作比的事物或人）、比喻词（如、似、若、类、犹等）均出现。如：

东坡笠屐图

元•郑元祐

得嗔如屋谤如山，且看蛮烟瘴雨间。

白月遭蟆蚀不尽，清光依旧满人寰。

题画山水

十首之四

清•原济

流水含云冷，渔人罢钓归。

山中境何似，落叶如鸟飞。

第一例“得嗔如屋谤如山”一句中，有两个比方。“嗔”与“谤”是指苏轼得到的诽谤和不实的罪名。这里用“屋”和“山”来形容这种诽谤和罪名的大和重。第二例“落叶如鸟飞”句，是用鸟飞来比喻叶落的样子。三个比喻均同时有本体、喻体和比喻词的出现，因而都是明喻。

2.暗喻

暗喻也叫隐喻，本体与喻体出现，而两者之间，干脆用“是”加以连接。如：

画竹有声图

清•罗聘

画竹有声风满堂，法从勾勒异寻常。

鹦哥毛细休轻染，此是仙都白凤凰。

题画二十四首之十四

明•唐寅

磬口山茶绿萼梅，深红浅白一时开。

分明蛮锦围屏里，露出佳人粉面来。

第一例“此是仙都白凤凰”句，用白凤凰来形容白描的双勾墨竹，比喻词用了“是”，因而属于暗喻。第二例的“分明”即“分明是”，后面省却了一“是”字，也应算作暗喻。

3.借喻

本体和比喻词均不出现，直接借喻体来代替本体。明喻第一例中的“白月遭蟆蚀不尽，清光依旧满人寰”和暗喻第一例中的鹦哥毛，都是借喻。一是用月蚀不能永远遮住月光来比喻诽谤不能长久污蔑苏东坡的清白，一是用鹦哥毛来比喻竹叶，两例的本体和比喻词均未出现。下面再举一例：

画竹十首之六

明•徐渭

笔底霜丛三四竿，园中解箨两三年。

修蛇拔尾当黄土，小凤梳翎在碧天。

此诗三、四两句，用了两个比喻，生动地把竹子生长过程中的两个阶段描写了出来。“修蛇拔尾当黄土”，是说竹子生长初期，竹笋从黄土中长出来时，就像长蛇从黄土中拔出尾巴来，而当新竹长高，长出枝叶，在碧空中摇曳时，就像小凤在梳理它的羽毛。而这里“修蛇拔尾”和“小凤梳翎”，只是喻体，本体拔节的笋和摇曳的新竹及比喻词均没有出现，因此，属于借喻。

打比方，这一修辞手法实在是太普通了。但这并不是说，对如何用好这一修辞手段，大家都已很明白。

要很好掌握这一修辞手段，首先要弄明白打比方的两个要求，或者说是两个难点，那就是一要“切至”，二要新鲜。

先说“切至”。这是《文心雕龙•比兴》中提出的要求：“故比类虽繁，以切至为贵。”^[13]当然，如果按黄侃《文心雕龙札记》的说法，“新鲜”一点也已包括在“切至”之中了。《文心雕龙札记》曰：“切至之说，第一不宜沿袭，第二不许蒙笼。”^[14]这可以参考，但我这里还是分两点来说。所谓切至，就是两物之间，除相比的一点要非常吻合外，其他的则离开得越远越好。如：

好本不应天下独，解如明月印千江。这是金代赵秉文《题阎立本职贡图临本》（二首之一）中的两句诗，说阎立本的职贡图临本之好，犹如“明月印千江”。临本，就是要求不走样，在这一点上，这比喻很称职。而其他，临本和江中明月之间，可以说风马牛而不相及。抓住一点，不及其余，这就是《文心雕龙》中对比喻要求“断词必敢”^[15]的原因，也就是黄侃所说的“不许蒙笼”。

再说新鲜，新鲜就是“不宜沿袭”。别人用过的比喻，要尽可能地避开不用（当然，实行起来很难），或用时加以变化。前人用烂了的比喻，则坚决不用。如前举“解如明月印千江”这一比喻，同时也很新鲜。

要做到切至和新鲜，除了记住“不宜沿袭”、“不许蒙笼”的告诫外，注意下面几点，或许有所帮助。

1.就近取譬^[16]

这里说的“就近”，不是说本体和喻体有更多的近似，而只是说在取譬时，喻体多取自本体的周近。就近取譬后，仍应做到前面说的，“两物之间，除相比一点要非常吻合外，其他的则离开得越远越好”这样的要求。如：

题苏子卿牧羝图

明•刘炳

穹庐十九年，坐卧持汉节。

归来满鬓斑，疑带天山雪。

这里用“天山雪”，来比苏武头上的白发，就是就近取譬。因为苏武穹庐十九年，就生活在那边。据《汉书》苏武传记载，因苏武不肯投降，“徙武北海上无人处，使牧羝（公羊），羝乳乃得归”。班固撰、颜师古注《汉书》第2463页。" class="calibre13">^[17]北海，即今贝加尔湖。所以用天山雪比喻苏武头上的白发，不但确切，而且新鲜，能带起许多想象。当然，写诗，只要大致的方向不错就可以了，不必追求地址有多么的精确。如果只用一般的雪作比，就没了特色，犯了“沿袭”的毛病。又如：

清•罗聘《指墨葡萄图轴》

题春江送别图

明•刘基

春江水悠悠，行人上兰舟。

春云散江树，行人重回头。

嘉会未有期，离心缈千里。

愿作还山云，莫作东流水。

这是一首古风，诗末尾的两个比喻均属借喻。诗人用“还山云”喻今后将回归故乡的行人，用“东流水”喻一去不复返的行人。而云和水，都是江边送别常见之景，也是这张送别图上描绘之景。诗人只是巧妙地在“云”前加上“还山”二字，在“水”前加上“东流”二字，就地取材，把眼前的景色为我所用，使结尾的抒情不落俗套。这也是就近取譬的好处。又如：

指墨葡萄图轴

清•罗聘

醉眠伎馆温和尚，水墨葡萄举世夸。

怪叶狂藤等儿戏，俨然一领破袈裟。

罗聘在酒后以指蘸墨画墨葡萄一幅，题诗时想起宋代的温日观。因温日观是和尚，就就近取譬，用和尚的破袈裟来形容他的水墨葡萄。这一比喻，很独特，不能随便移去形容他人的画。

2.分别取譬

所谓分别取譬是指物与物相比，有时失之笼统，也不易创新，如果以本体的组成部分分别取譬，就更“切至”，也更新鲜。如：

梅　月　图

潘天寿

气结殷周雪，天成铁石身。

万花皆寂寞，独俏一枝春。

一、二两句，把梅花分成内在的“气”和外表的“身”分别取譬。用“殷周雪”来喻梅花的内在气质，用“铁石”来形容梅花的枝干。这样分别取譬把梅花的高洁写得很形象。雪，已是很纯洁的了，何况是殷周时的雪。当然，用“铁石”来形容梅花的枝干，一般了一些，也就是有些“沿袭”。不过有前面的“殷周雪”一遮一带，也就不太显眼了。又如：

兰　　石

潘天寿

闲似文君春鬓影，清如冰雪藐姑仙。

应从风格推王者，岂仅幽香足以传。

前一首对梅花，诗人以内外分别取譬，对兰花，诗人则专从内在的“风格”立论。虽然如此，在具体描写时，诗人又把风格分成“闲”和“清”两方面取譬。并分别以当垆卖酒的卓文君和“肌肤若冰雪，绰约若处子”的藐姑射山中的仙人作比。这就把兰花写得具体可感、绰约多姿且又不落俗套。

3.动中取譬

物与物比，即使分成细部取譬，但变化终究有限。如果让物（包括人）动起来，从动中取譬，那诗文也就更生动活泼。^[18]前面说到借喻时，举的徐渭题画竹的诗，其中“修蛇拔尾当黄土，小凤梳翎在碧天”两句，就是很好的“动中取譬”的例子。诗人没有静止地用蛇尾来比竹笋、用小凤来比新竹，而是用修蛇拔尾的动作来比春天竹笋的快速生长、用小凤梳翎来形容新竹的当空摇曳，变物比物为动作比动作，诗中的形象就活了起来。下面，再看几个例子。如：

题李成枯木

元•张天英

谁如惜墨李营丘，屈铁交柯烟雨稠。

记得沧江龙出蛰，怒须捲雾拔山湫。

此诗三、四两句的比喻很奇特。一是用龙卷风捲起的水柱子（“拔山湫”）来形容枯木，很新鲜。二是以动态的水柱子，写静态的枯木，很有震撼力。和前一例稍有不同的是，前一例是以动写动，这一例是以动写静，都很有表现力。

雨　　竹

明•徐渭

天街夜雨翻盆注，江河涨满山头树。

谁家园内有奇事，蛟龙湿重飞难去。

“蛟龙”，用来比竹，属于借喻。但这里也并不是简单的物与物相比，后面还有“湿重飞难去”的描述，这是这个比喻的主要部分，写出暴风雨中竹子虽摇动但又无力如一般风竹那样飞动的情景。因此，这也属于“动中作譬”，只不过没有飞起来，但这种否定并不妨害它作为一个动作的存在。这是修辞上的一种变化。

4.组合取譬

组合，这里一是指比喻与比喻之间可以组合起来加以运用。针对一个人、一件事物、一种现象如果用上一连串的比喻，在修辞学上有一个专有名词，叫博喻。这较常见，就不再举例。二是指比喻还可以与描写和议论组合在一起运用。和描写结合的，如在前面举过的元代张天英《题李成枯木》一诗，在比喻前对李成的枯木有“屈铁交柯烟雨稠”这样生动形象的描写，为后面的比喻打下了坚实的视觉基础，使后面的奇特的比喻有所依靠。也有和议论相结合的，如前举潘天寿题兰石一诗，两个比喻以后就开始议论，说“应从风格推王者，岂仅幽香足以传”。而前面两个比喻则很自然地成了这个论点的论据。下面再举两个例子。先看和描写组合的。如：

题月下葡萄卷

明•周旋

骊龙飞出水精宫，嫋嫋长须翠拂风。

乱吐珊瑚千万颗，夜深高挂月明中。

这首诗的场面比较大，从“骊龙飞出水精宫”写起，把两个比喻（一是以龙须比葡萄藤，一是以珊瑚珠比葡萄）纳入其中。如果说，“长须翠拂风”，“高挂月明中”还可以看作比喻本身的动态描写的话，骊龙的飞出和乱吐，只能说是对整个场面的布局。这种创造一个场面，让比喻在里面闪闪发光的本事，也是我们可以学习的。

再看一个与议论组合的例子。如：

题　牛　图

宋•戴复古

牡丹花下连宵醉，今日闲看黑牡丹。

得此躬耕东海曲，一贫无虑百忧宽。

“黑牡丹”为牛的戏称，从修辞角度看，是一个借喻。打完比方，诗人意犹未尽，接着发议论说：“得此躬耕东海曲，一贫无虑百忧宽。”这样一来，诗人对牛的热情就有了进一步的喷发。

借代，是不直接说出要说的人和事，而是借与要说的人和事有关系的事物（如人和事物的某种特征、人和事物的局部等等）来代替的一种修辞手法。这种手法在古诗文中应用得很普遍，以至于成了阅读古诗文的拦路虎，但恰当地运用，则能增加形象性。如“化干戈为玉帛”，比说“化战争为和平”要形象一些，因前者运用了借代。但也不能不分场合，一律套用。这里不准备作详细说明，只举一例，以备举一反三之用。^[19]如：

题　　画

明•唐寅

烟水云山天地宽，尽容樵斧和渔竿。

麒麟阁上丹青笔，要画须看得见难。

“樵斧”借指樵客，“渔竿”借指渔父，但这里指的都不是普通的渔夫和樵夫，而是隐居之士。“丹青笔”，用以借代画家或宫廷画家。短短一首诗，三处用上了借代。

借代有时很容易和前面刚讲过的借喻相混淆。因此，下面我把倪宝元先生《修辞》一书中的《借代借喻辨》，抄录在下。在大家看完这一小节文字后，我再举出两个题画诗的例子，趁热打铁，请大家辨识一下，以便掌握。

借代借喻辨

借代和借喻都是借别的事物来代替本体，但是有区别：（一）构成的基础不同。构成借代的基础是事物的相关性，即要求借体跟本体有某种关系；构成借喻的基础是相似点，即要求喻体跟本体有某方面相似。虽然“相似”也是一种“相关”，但“相关”并不都是“相似”。比如，“枪”和“军队”有密切的关系，因此可以借“枪”来代“军队”，构成借代，但“枪”和“军队”并没有相似点。（二）作用不同。借代着重在指称，是干脆把借体称为本体；借喻着重在“喻”，用喻体来刻画或说明本体。借喻往往可以改作明喻或暗喻，借代就不能换作明喻或暗喻。^[20]在短短的一段文字里，倪先生已把借代和借喻辨析得很清楚。下面请看要求辨析的两个例子：

独钓寒江

明•徐渭

大海有鲸鱼，五岳其鼻额。

任公钓不来，烦尔一丝雪。

题何乔年墨竹横卷

明•谢廷柱

有客过我嵩东屋，手里琅玕开一幅。

何意潇湘堕我前，幽轩十竹空摇绿。

……

两首诗中加着重号的字，即是要辨析的。如果一般的辨析尚有困难的话，可以用变换成明喻或暗喻的办法试一试。结果应该是“雪”是借喻，“绿”是借代，因为“雪”可以转换成明喻——“如雪一样的钓丝”，而“绿”则不能。

拟人，也是一种修辞手段，是比拟的一种。比拟分拟人和拟物两类。拟人就是把物拟作人，拟物就是把人拟作物。因拟物在题画诗中不常用，这里只介绍拟人一种。

在介绍拟人手法之前，首先要解决一个大家可能会产生的疑问，那就是拟人和前面提到的“情感外射”有什么区别。回答是，有区别，也没有区别。作为我们要研究的一种客观对象，或作为一种情感现象，它们是没有区别的，但研究的领域和研究的成果是有区别的。“情感外射”或“移情”，研究领域靠前，是人观察客观事物时的一种情感表现，研究的成果是这一现象中的某些规律和机制，它属于美学的范畴。而“拟人”，研究领域比较靠后，是在把感受用文字加以表述的阶段，研究的成果是拟人这一概念的定义和这一手法几种常见的形式，这属于修辞学的范畴。不光“拟人”和“移情”之间，有这样的问题，其他好多概念都存在这样学科间交叉的问题。如前面讲到的通感，它是一种心理现象，用到写作上，又成了一种描写手法。这类交叉有时会给我们带来认知上的混乱，但只要分清不同范畴，问题也就迎刃而解了。

拟人的方式很多，常见的是把本来适合于用在人身上的动词、形容词，直接用在物的身上，让物有人的思维、行为等等。

拟人这一手段，在诗词中运用时，主要做法有二：一是单独用，一是和比喻相结合。

先看例子。如：

徐道士水墨屏四首之四

宋•白玉蟾

霜月沈青嶂，汀鸥卧白沙。

晓风删竹叶，秋雾补山丫。

“沈”即“沉”。“删”、“补”都是人的意识支配下的动作。因此，“晓风”和“秋雾”也就拟人化了。又如：

唐陈宏画明皇击桐图

元•吴师道

三郎半醉玉颜开，手戛青桐舞节催。

老树无情应解笑，曲成那得凤凰来。

虽说“老树无情”，但接着说“应解笑”，却是有情。那么，笑什么呢？梧桐树本来是可以招来凤凰的，但被唐明皇这样敲击后，哪里还能招凤凰来呢！对这一点，三郎是当局者迷，老树是旁观者清或者说是身受其害，因而老树要暗暗发笑。又如：

花卉杂画卷杏花

明•徐渭

太湖五尺石头新，勾勒寒梢已逼真。

杏花虽是无情物，遮却腰身怕见人。

明•徐渭《花卉杂画卷》局部

“杏花虽是无情物”，同前首“老树无情”一样，先一曲，然后再转回来，说“遮却腰身怕见人”，马上赋予了杏花以人的感情。实际画面的构图，是在太湖石的后面，画一枝（也可能是数枝）从两处探出头来的杏花而已。如果没有诗的这一拟人化的描写，那是很难让人作如此之想的。又如：

题　　画

明•唐寅

野桥流水晚潮平，短杖微吟得得行。

可是丹枫故相调，鬓丝霜叶映秋明。

“可是丹枫故相调”中的动词“调”，已把丹枫当成了人。“调”，这里是调度、安排的意思。因为“调”有平声和仄声两读，而根据诗律，这里应该是个仄声，意思是丹枫为了使画中人鬓角的白发，和红色的霜叶相辉映，故意作这样安排的。又如：

题　画　菊

清•李方膺

莫笑田家老瓦盆，也分秋色到柴门。

西风昨夜园林过，扶起霜花叩竹根。

一个“扶”字使西风人格化，而且已人格化了的西风的这带着情感的一扶，又使霜花也人格化了。又如：

竹　　石

清•郑燮

咬定青山不放松，立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

因开头用一动词“咬”，竹立即被人格化。后面的“立根”、“坚劲”如单独用，人格化倾向原来并不明显，但这里因有“咬”的带动，也都可以从人的角度加以理解。

总体上先用比喻把物想象成人，再在这个基础上展开人格化描绘。如：

王伯敭所藏赵昌芙蓉

宋•苏轼

清飙已拂林，积水渐收潦。

溪边野芙蓉，花水相媚好。

坐看池莲尽，独伴霜菊槁。

幽姿强一笑，暮景迫摧倒。

凄凉似贫女，嫁晚惊衰早。

谁写少年容，樵人剑南老。

“凄凉似贫女，嫁晚惊衰早”这一个比喻，虽至诗的近结尾处才出现，但诗人构思时，这一比喻在心中是早已存在的。前面的“相媚好”、“坐看”、“独伴”、“一笑”、“暮景”等拟人化处理，都是从这一比喻的总体出发的。这样，比喻和拟人相结合，使所描绘的形象，显得更加具体生动。又如：

饶世英所藏钱舜举海棠

元•虞集

睡起多情思，依稀见太真。

一枝红泪湿，似忆故宫春。

这里和上一首稍有不同的是，比喻在先。“依稀见太真”是“依稀是太真”的换一种说法。这是个暗喻。先用杨贵妃比海棠，然后用拟人手法，进一步加以描写，让海棠像人一样能流泪，像人一样有记忆。又如：

石榴荷花

明•徐渭

画得荷花朵，傍依海石榴。

西施夜浴罢，催火照梳头。

第三句“西施”是个借喻，直接代替荷花。因荷花长在水中，因而诗人进一步用拟人手法，想象她正“夜浴罢”。顺着“夜浴罢”的思路，诗人想到荷花美人应该梳梳头了，又想到是晚上，梳头需要照明。这时诗人又用一个借喻，以“火”喻石榴花。而“催火”是继“夜浴”后，又一次用了拟人手法。这样，画中依傍而立的荷花朵和海石榴，在诗人的想象中变成了美人和照明用的火种，而且还演绎出一则生动的故事。这一切，诗人也是用比喻和拟人相结合的方式来完成的，只是结合的方式各有不同罢了。