落实到文字时的技法（三）

从效果写，是一种写作方法。德国启蒙运动时期剧作家、批评家、美学家莱辛（1729—1781）在他的名著《拉奥孔》中对此有详细的论说。此书第二十一章题目就叫做《诗人就美的效果来写美》。他在书中以荷马在《伊利亚特》中描写海伦的美为例加以说明，并得出结论说：“凡是不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它。”^[30]对荷马史诗《伊利亚特》，我们可能不太熟悉，但在我国古典文学里同样可以找到生动的例子，那就是收在南朝陈朝徐陵所编的《玉台新咏》里的《日出东南隅行》，也叫《陌上桑》或《艳歌罗敷行》。对这首诗的艺术性，茅盾曾有过一段很确切的评说，现把它抄在下面：

……它开头说“罗敷善蚕桑，采桑城南隅”，然后详细描写她的服饰，但要写她的容貌的时候，这位无名的古乐府诗人却用了这样的句子：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”这是比直接写一个美貌女子的容貌高明十倍。不写罗敷的容貌而罗敷的绝世美貌跃然纸上。这真正是前无古人的艺术描写。……^[31]这位古乐府诗人没有去直接写罗敷的美貌，而绝世美貌却跃然纸上，用的方法就是从效果去写。下面再看一看题画诗的例子。如：

题钓鱼翁画

明•唐寅

直插渔竿斜系艇，夜深月上当竿顶。

老渔烂醉唤不醒，满船霜印蓑衣影。

对烂醉而已睡着的人，很难作正面描写而把醉酒的深度表现出来，更难把这样一位以天地为家的老渔的豪情表达出来，诗人却找来深秋的霜帮忙，从效果着笔，居然给我们留下了读后不能忘却的老渔形象。你看，老渔酒醉后，居然穿着蓑衣把天作被在船上睡着了。夜深后，天渐渐冷下来，霜满满地铺了一船，但老渔并未觉得，还是照样齁齁大睡。到天亮时，别人想把他唤醒，但唤不醒。这时，人们却看到了一个奇特的景象：满船雪白的浓霜，惟独老渔蓑衣底下没有霜，好像印模印的。而正是这“满船霜印蓑衣影”的效果，把老渔的醉之深和老渔的豪情表露无遗。又如：

屏风绝句

唐•杜牧

屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。

斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。

“纤腰”，是借代，这里代表美女。这首诗就是要描绘这个周昉画的、因年久而“色半销”的美女的美丽。而要描绘这样一个绝色美女，留给诗人的只有二十八个字的篇幅，严格地说，只有十四个字的篇幅。那么，诗人将如何表达呢？诗人摒弃了对美女作任何正面描写的念头，坚决地从效果写。在诗的转折处，诗人从画外引进一个“鸾发女”。但这样一位梳着漂亮发式的女子，拂去尘埃，看到这幅“色半销”的画，还会产生妒忌的心态，那么，这画上的女子的美丽，不就可想而知了吗？^[32]

诗趣的追求，在诗歌写作中也是重要的一环。那么，什么是诗趣呢？苏东坡在评唐代柳宗元《渔翁》一诗时，有一段话，很可以作为参照。苏东坡的评语说：“诗以奇趣为宗。反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句虽不必亦可。”^[33]这里不去具体地探讨柳诗，我们只借用苏评中对诗趣下的定义——“反常合道为趣”，来展开我们的话题。

要想得到诗趣，首先要有反常的思考与想象。一切都循规蹈矩，不敢越雷池一步，那肯定找不到诗趣。但只知反常，不考虑另一面——“合道”，那也往往会变得荒诞无稽，不足为奇。如前举唐寅的《题钓鱼翁画》，也算是写得有趣味的一类了。渔夫在深秋的深夜，露天在船上睡觉，连下霜也不觉得，又熟睡得几乎没有翻身，这也可算反常的了，但考虑到渔翁喝了酒这一特殊情况和渔翁的豪放性格，又很合乎情理。“反常合道”，诗趣盎然。又如：

孙怀悦纸本乱石

宋•文同

孙老抱奇笔，临纸恣挥洒。

从头扫乱石，磥砢随墨下。

焦顽与圆润，无一不精者。

谁信万钧重，卷之不盈把。

“谁信万钧重”，是把画石当真石讲，“卷之不盈把”，则指纸质的画卷。这首诗的诗趣，就产生于这样的故意混淆。这样的混淆，是反常，但从刚看了孙怀悦作画的诗人的感觉来说，满纸乱石的重量感尚未消失，这样的奇想又是合道的了。又如：

题　　画

明•谢承举

悠然值林叟，忘机坐日西。

滩声与人语，相逐下前溪。

滩声可以随溪流而下，人语则不能。诗中这样写，是反常。但诗人和林叟谈话时，溪声和语声，确实是夹杂在一起的，诗人产生了错觉，让人语声和溪流声固定在一起流下前溪，这又是有一定的心理依据的，也可说是“合道”。又如：

题雪景画

明•徐渭

幽人凭水槛，钓者挈鱼投。

况对千山雪，而无一客留。

腊酒此时熟，老夫终岁忧。

壶公能醉我，跳入画中休。

“跳入画中休”，是反常，但对一个“终岁忧”的酒人来说，又是合理的夸张。

写至此，关于诗趣的意思已说得差不多了。但最后还得多说几句，以免误导，这就是上面所举的诗趣的例子，还达不到苏轼所说的“奇趣”的高度，只能说有些“小趣”，不能说是“大趣”，更不能说是“奇趣”。这只要细读一下柳宗元的《渔翁》就可以体会得到。^[34]诗人在诗中塑造的渔翁的特立的人格、反常合道的描写以及“欸乃一声山水绿”的境界，都是上面所举的例子所无法比拟的。倒是前面讲对话这一技法时所举苏轼《自题金山画像》或可称得上有奇趣。在回答“问汝平生功业”时，只举出被贬时的三个地名，这是反常，大大出乎人们的意料之外，但仔细想来，又是意味无穷，包含着许多人生哲理。这是一种高度的理趣。这里合的道，也就非比寻常。因此，诗趣，应该不是，或不只是，我们平常说的可取乐于人的“有趣”，它包括清趣、理趣，或者还有奇趣，是诗人修养提高到一定的水平后自然产生的一种特殊气质，和这种气质在诗中的自然的流露。一般说，什么样的诗人，就会在他的诗中流露什么样的诗趣，这也是强求不得的。

古人曾以写人醒时思念之事，在梦境中再写一笔，为加倍法。况周颐在《蕙风词话》卷二中举卢申之（卢祖皋字申之）一首词为例说：“其清平乐歇拍云：‘何处一春游荡，梦中犹恨杨花。’是加倍写法。”^[35]此处“杨花”，暗指一春不归的游人。此法在题画诗中也有应用。如：

风雨停舟图

元•元好问

老木高风作意狂，青山和雨入微茫。

画图唤起扁舟梦，一夜江声撼客床。

此诗写诗人白日看《风雨停舟图》，忽然触发了驾扁舟归隐的想法。这对正做着官的旧时代的知识分子来说，是一个梦想，一个一直藏在心底，很向往，但又难以实现的梦想。因情绪激动，到得晚上，诗人真的做了一个身在江湖的梦，而且这样的一个梦，还做得很酣畅，整整做了一夜——“一夜江声撼客床”。这就把诗人想归隐之心，充分地、加倍地写了出来。又如：

题作读书图与孙令弘

明•李日华

抛却书编便看山，不教双眼落尘寰。

有时合眼还成梦，梦入天都校马班。

从题目看，这是李日华自画自题的一件作品。马班，即司马迁和班固，他们各自写了《史记》和《汉书》，因此这里的马班借指书，校马班，即是校书。这首诗是题读书图的，重点是要写出对读书的痴迷，诗人也巧妙地运用了加倍法。

当然，加倍法，并不一定要写梦境，也可以有其他的变化。如：

渊明小像

元•贡师泰

乌帽青鞋白鹿裘，山中甲子自春秋。

呼童检点门前柳，莫放飞花过石头。

“山中甲子自春秋”的根据来自沈约撰《宋书•陶潜传》。传中说：“所著文章皆题其年月。义熙以前则书晋氏年号，自永初以来，唯云甲子而已。”^[36]义熙是东晋安帝司马德宗年号，永初是南朝宋武帝刘裕年号。刘裕篡夺了东晋恭帝司马德文而自立。不过，这一说法经后代学者考证，稍有出入。即“现存陶集中，题晋代年号者只有文两篇（即《桃花源记》《祭程氏妹文》），题甲子者有诗十二首，文三篇，其中唯《自祭文》一篇作于宋代。但是，自宋以后他没有一篇诗文题过刘宋王朝的年号，确是实情。”^[37]石头，即现今南京，当时称建康，是南朝宋国都。“呼童”两句，诗人是想说，对刘宋王朝，陶渊明彻底与之断绝了关系。不但人不再过去，甚至连门前柳树的柳絮也不让它飞过去。这也是一种加倍法。

加倍法的另一种变化，是把要描写的人或事的高度在某一点上预先降下来，从而在后续的描绘中把自己要表达的人或事的高度成倍地提上去。前面讲到从效果写时曾举过的杜牧的《屏风绝句》，在第二句，诗人特地铺垫说“岁久丹青色半销”，“色半销”的画尚且有这样的魅力，那么，其全新时的魅力，就得倍之。这在前面已经提到过的周啸天的《屏风绝句》赏析文中已点明：“这是一种‘加倍’手法”。这里是借他的说法，不敢掠美，特地在这里说明。

以动写静，实际上是一种反衬。不过动静之间的关系不像好与坏、黑与白那样被一般人所注意，但在诗歌写作上则早被提出来了。最早注意到这一现象的倒不是理论家，而是诗人。梁朝王籍写过一首题目为《入若耶溪》的诗（可在清沈德潜所辑《古诗源•梁诗》中查到），其中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”两句广被传诵，因为此两句诗，不但传达出了一种山林静境，而且还悟出了一个道理。这道理就是有时写一点声音，反而会使得静境更静。由于有这样的范例和理论参照，后世也不断出现了一些运用这一技法的好诗，如唐代王维的《鹿柴》（“空山不见人，但闻人语响”）等。我们在写题画诗时，经常要在无声的画面上听出和在诗中补出声音来，更不能不懂得这样的道理。因此，前面虽已讲过衬托，但还是在这里再专门地提一提。下面举一首题画诗的例子。如：

题山水册

明•沈周

扁舟系缆清溪侧，步入云山路欲迷。

林静跫然足音响，藤花零落竹鸡啼。

写林静，还特意写上跫然作响的脚步声和竹鸡的啼鸣声，就是这个道理。

反面兜转，是指在正面描写难以一一罗列时，从反面兜转写一笔，从而一网打尽的方法。如大家非常熟悉的唐代贺知章写的《回乡偶书二首》之二：“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”“人事半消磨”，意即改变很大，但诗中又不能一一罗列出改变的种种，诗人就巧妙地从反面兜转，从没有改变的镜湖水落笔——“惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”，意思是说，除了镜湖水，其他都改变了。这种写法，充分表现出诗人的机智。下面也举一首题画诗的例子。如：

刘于京雪影图

明•解缙

连宵苦雪结成冰，谁剪鹅毛盖地琼。

白鹤立时惟见影，鹭鸶飞处只闻声。

山林树木银妆裹，殿角楼台粉砌成。

不信与君高处望，只看流水一条青。

这首诗，与贺知章的稍有不同。贺诗因是绝句，中间没有篇幅可以展开，因此，除了“近来人事半消磨”一句概括的叙说外，具体的正面描写一句也没有。而解缙这一首是七律，中间有两个对子，可供其挥洒，因此有较充分的正面描写。但诗人也清楚，“白鹤”一联还算精彩，到“山林”一联，已是套话，不能振起，如再这样写下去，这首诗就立不起来了。而且从色彩上说，整个画面白茫茫一片，视觉也很模糊。好在诗人在尾联及时从反面兜转，并且在这一联的开头，用“不信”两字，与读者互动，把“只看流水一条青”一句突显了出来，这样一来，不但把雪景一笔写尽，而且使画面黑（青也是黑，古代称黑头发为青丝）白映衬，非常鲜明。

诗文中字有时需要千锤百炼方可谓佳。字（词）要用得准确、鲜明、生动，都需要锤炼。这也是写文章的人的基本功。但从写诗的角度来说，还要在这一般要求上再进一步。在诗的关键处，用字还要耐想，能出境界。王国维在《人间词话》中说：

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。^[38]这两句词，分别出自宋祁《玉楼春》（春景）和张先《天仙子》（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会）。从技巧上说，我们现在也知道“闹”字是通感，“弄”字是拟人，似乎并不复杂。但宋祁和张先下笔时，并不知道这些术语，他们靠的是深切的感受、扎实的文化修养和写作时反复锤炼的写作态度。当然，我们已看不到他们的手稿，但从历史上流传的一些苦吟诗人的故事中，或从一些诗人描写苦吟的诗句中，还是可以得到这方面的佐证的。这种例子平时大家听到的可能已不少，我这里就不再重复。下面，举几个题画诗的例子，从耐想、出境界的角度，作点分析。如：

山　水　图

元•袁桷

高阁何人傲独醒，苍松流水倍分明。

绝怜艇子摇山影，犹与行人管送迎。

“摇山影”三字，能在我们眼前幻化出一幅画图来。而这幅画图让我们进入了一个特别的境界。但艇子怎么能摇山影呢？这里诗人把一个过程中的某些个环节给抽去了。实际上是艇的晃动使水面波动，水面的波动，使倒映在水中的山影也晃动起来。但如果真的这样写，诗意和境界都不存在了。而且诗还不止于此，诗人接着又把“摇山影”与“管送迎”并列起来，使本来无意的摇晃，变成了有意的忙碌。而这样的世事纷纭，又是从“傲独醒”的隐者眼中看出。这又多了一层对比，也促使读者去作进一步的思考。又如：

山居杂画诗六首之四

元•元好问

川迥枫林散，山深竹港幽。

疏烟沉去鸟，落日送归牛。

一个“沉”字，一个“送”字，也特别有味道，经得起咀嚼，经得起遐想。这个“沉”有飞鸟一点点远去，慢慢地看不到，好像沉没到水中一样的感觉。如果改成“遮”字，同样表示飞鸟看不见了，但没有慢慢地沉入的味道。一个“送”字，则把落日拟人化了，并把落日从牛身上拉出的影子，一步不离地陪送牛儿回家的情景，写得很有人情味。又如：

题画杂诗十一首之二

元•马臻

山吐白云云吐山，屋木淡净天机闲。

洪荒古意画图在，安得著我茅三间。

“山吐白云云吐山”句，两个“吐”字，运用了拟人手法，把云山的势态写得很活，在读者眼前呈现出一幅壮观的活动着的云山图。又如：

山水三首之三

元•吴镇

忆昔相逢武水头，行行送上木兰舟。

遥怜落日蒸溪上，野色风声几许愁。

一个“蒸”字，把溪上日落时带有水气的景象写了出来。又如：

题画扇面

明•王恭

山空水云净，月出洲渚白。

寒苇梳幽风，孤蓬逗秋色。

……

一般写风吹苇叶，都从风的角度写，现在换成苇叶的角度，再用上一个“梳”字，苇叶变成了一把梳子在梳着幽风，给人一种新鲜的感觉。又如：

题　画　诗

清•弘仁

山溪新涨欲浮村，艇子惟存古树根，

贱买鱼虾邀客饮，先留明月在柴门。

一个“留”字用得突兀，月色照到柴门上，这本来是自然界的事，与人事无关。但细想起来，又觉用得很妙。这位主人的第一位客人是明月，那么，其他的客人还会是俗客吗？这样，客人还未到齐，饮宴还未开始，清幽风雅的氛围已经充分表现出来了。诗写到这里也戛然而止，给读者留下了广袤的想象空间。另外还要说明一下的是，这里的“贱买”，是“贱卖”的意思，古人“买”“卖”二字往往互用。

王力在《诗词格律》中说：“炼字往往也就是炼动词”，从前面随意举出的例子看，确也如此。^[39]

炼字的结果，有时会出现一种叫“诗眼”的现象。“诗眼”，刘熙载以为“眼乃神光所聚”，很形象，但也虚了一点。实际上，也就是这里说的“耐想”和“出境界”。刘熙载还说“诗眼，有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者”^[40]。炼字一段中所举的例子均为一二字的句中之眼。如果一定要举一个篇中之眼的话，那么，前面谈诗趣时所举的徐渭《题雪景图》中最后一联“壶公能醉我，跳入画中休”，差可担当，因为这句话（语法意义上的一句）正是整篇诗的“神光所聚”之处，而且这句话又反过来把全篇照亮。这句诗看似滑稽、可笑，但如了解一点徐渭的生平，就能体味到徐渭此时的悲凉的心境。^[41]

用典，即指在诗文中使用典故。在诗文中使用典故是一把双刃剑。它的好处是能在有限的篇幅中，容纳大量的材料，并提高诗文的文化层次。它带来的问题是，用典多了，或用上了一些生僻的典故，诗文就会变得生涩，并会失去好大一部分读者。另外，诗文的用典，和诗文的体例和诗文面向的读者群有关。如古体诗词的用典会比其他的文体多一些。我们学写题画诗，用典的问题是不可回避的。有时还会出现，你以为没有用典，但实际上已用了典，这样有趣的事。这和我国历史悠久、典籍丰富的现实，是分不开的。如清代著名诗人袁枚，在他写的《随园诗话补遗》卷五中，就讲过这样一个故事：

余幼作《无题诗》云：“泪珠洗面将毫染，诗句焚灰和酒吞。”胡稚威见而赏之曰：“此少年颇有诗胆。”余自笑二句皆凿空，首句用李后主事，尚可拉扯；至次句，则全是杜撰矣。不料今年偶翻张泌《妆楼记》，载：姚月华女子慕杨达之诗，读数过，便烧灰和酒吞之，谓之“欵中散”。又，牛应贞女梦裂书而食之，每食一部，则文体一变。杨巨源序其集曰《遗芳》。方知用典，竟有无心而暗合者。^[42]那么，在诗中怎样用典呢？常见的大致有正用、反用和活用（亦称化用）这样三类。下面，分别作些介绍。

正用就是用典时，不去改变典故原来的意思，只是用典故去丰富诗的内涵。如：

蚁　蝶　图

宋•黄庭坚

蝴蝶双飞得意，偶然毕命网罗。

群蚁争收坠翼，策勋归去南柯。

“策勋归去南柯”，意思是回到南柯去论功行赏去了。“策勋”，意为纪功于策，“策”通“册”。此典故出在唐李公佐写的唐传奇《南柯太守传》中。故事说一个叫淳于棼的游侠之士，一天酒醉入梦，被邀入槐安国，招为驸马，不久，又做了南柯太守，在做了一番轰轰烈烈的事业后，妻死官罢，郁郁不乐，一梦醒来，而“梦中倏忽，若度一世矣”。诗人黄庭坚，在写了画中的蝶蚁之事以后，忽然笔锋一转，用上了南柯一梦这一典故，把读者从现实境界引入梦幻世界之中，诗和被题了诗的画，也忽然变得厚重起来，读者的思绪也变得缥缈恍惚。又如：

题山庄草虫扇

宋•杨万里

风生蚱蜢怒须头，纨扇团圆璧月流。

三蝶商量探花去，不知若个是庄周。

诗一、二两句是一般地写草虫和团扇，第三句开始重点写草虫中的三只蝴蝶，用上“商量”二字，用现代修辞学的术语，就是拟人。这就是说，诗人的思绪已开始转换，到第四句就很自然地引出一个疑问来：这其中哪一个是庄周化的呢？这里诗人也用了一个典，即庄周化蝶。典出在《庄子•齐物论》：

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。^[43]上一首诗中，诗人用了一个典，讨论的尚属名利问题。这一首，诗人用了一个典，讨论的却是死生之变，问题越来越大。当然，在这样的题画诗中，诗人不过涉笔成趣，并没有那么严肃。读者能理解到什么程度，就到什么程度。

反用即是反其意而用之。如：

题杜韦娘图

元•华幼武

霞佩飘飘金缕香，缓歌白雪韵悠扬。

华堂旧日风流在，见惯司空亦断肠。

典出唐代孟棨《本事诗•情感》。刘禹锡罢和州刺史，唐司空李绅尝邀至第中，厚设饮馔。席间，命妙妓歌以劝酒。刘于席上赋诗，有“司空见惯浑闲事，断尽江南刺史肠”句。^[44]（《唐诗纪事》三九作扬州大司马杜鸿渐与刘禹锡事）此诗则反其意而用之，说“见惯司空亦断肠”。这样，把杜韦娘的形象又推上了一层。又如：

隐　居　图

元•张雨

壶浆相饷过溪东，缟袂青裙笑语中。

何必桃源寻旧路，太平闲作祝鸡翁。

旧时，多数人把桃花源作为心中的理想社会，但诗人在这篇题画诗中，却提出，在太平世界中做一个“祝鸡翁”就已足够，不必去寻找传说中的桃花源了。这是对桃花源这一典故的反用。桃花源一典，大家已很熟悉，这里就不去说它。不过，这首诗，除桃花源一典，还用了另一关于祝鸡翁的典故。唐欧阳询撰的《艺文类聚》卷九十一《鸡》中，收集了两个有关祝鸡翁的故事^[45]，一是出自汉刘向的《列仙传》，说：“祝鸡公者，洛阳人，居尸乡北山下。养鸡百余年，鸡皆有名字……”一是出自晋张华的《博物志》，说：“……今世人呼鸡云祝祝，起此也。”张雨此诗，引祝鸡公一典，当然不是号召大家去做神仙，而是说做一个养养鸡、种种地的普通老百姓就够了。这样用典，不能看作是反用，只是稍作调整，这就是下面要讲的活用。

活用既不是原封不动地用典，也不是反其意而用之，而是在用一个典的时候，作部分调整，更好地为我所用。如：

题画八首之七

明•文徵明

万木缘山过雨青，山回路断水泠泠。

分明记得环滁胜，只欠临溪著小亭。

“环滁胜”三字，就告诉我们画里画的是类似宋欧阳修在《醉翁亭记》里所描写的风景。因《醉翁亭记》的第一句就是“环滁皆山也”。但从诗看出，画上虽有山有水，可是没有亭子。这可缺了一大块。因《醉翁亭记》中所写的风景，其主角就是“醉翁亭”。那怎么办？只好补起来。没有的东西，怎么补？总不能让画家临时再补画吧。那也不必。诗文中有个办法，就是用否定的词写出。字面上虽说是“没有”、“不在”、“欠”等等，但一经写出，读者的头脑中，就出现了这一形象，补上了这一块。这首诗，就用了这一笔法。欧阳修《醉翁亭记》这一典故，也就顺利地用上了。可见，“补”，是活用的重要一法。又如：

题　　画

黄宾虹

浅濑平沙三两家，门前清影树交加。

凌霜纵有丹黄叶，不是争妍二月花。

一般画家，可能就借唐杜牧《山行》中“霜叶红于二月花”这样现存的句子，题上就算了。但借他人诗，即使是名人之诗，并不能细微地表达自己当时的思想感情。黄宾虹这首题诗，既用了杜牧这个诗典，但又表达了自己某种不同的想法。意思是，画中虽也画了鲜艳的秋色，但并不想与二月花去争妍。这是一种更平淡的心境。这样用典，说反用，似重了一点。这种活用，可说是用了一种“撇”的方法，就是在用了现存的典故后，对不合自己想法的地方加以撇清。当然活用的方法应是各式各样的，因活用本身，就是一个随机应变的过程。请再看下面一个例子：

毛元升画蔷薇

元•唐肃

色是昭阳第一人，缕金衣薄不胜春。

毛生能画非延寿，不得黄金也逼真。

像这样一幅画蔷薇的画，要用上毛延寿画王昭君这一典故，距离还是很大的。如：

1.毛延寿画的是人，不是花。

2.毛元升不是毛延寿。

3.当时后宫宫女，贿赂画工是为了好让皇帝召见，这里没有这种环境。

但经诗人一番调整后，运用起来却显得十分切合画况。

1.利用“蔷”“嫱”谐音的方便，用拟人化的手法，把蔷薇当王嫱来写。因王昭君不肯送金子给毛延寿，到要走时才得以召见。这时汉元帝才发现“貌美压后宫”。诗第一句“色是昭阳第一人”，也不是随便说说的。这也表明诗人确实在认真地用这一典故。这是活用的基础。如果不尊重原典而随意改动，那也不存在活用了。第二句承接第一句的拟人手法并根据花色再描写一番，也很自然。

2.对第二个难点，诗人索性直说，“毛生能画非延寿”，倒也干脆。

3.对第三个难点，诗人处理起来更显智慧。办法是以退为进，“不得黄金也逼真”，既与毛延寿划清了界限，又很得体地赞扬了画家。

这一例，就用了多种方法，如谐音、拟人、撇清、以退为进等等，才使这一典故贴切地用了上去。

活用很重要，否则好多典故就不能为我所用。活用的具体方法还很多，可自己在学习和写作中去继续发现，这里不能一一罗列。