技法的发展

5.1.5　技法的发展

就彩画的表现方式而言，晋北的五彩画和晋中的金青画分别体现出清代中期和晚期的特征。

染色和展色属于早期做法的延续。在人物、山水和花鸟的表现中，过渡平缓的染色应承自南北朝已有的晕染^[30]。过渡分明的展色同清式攒退接近，当与宋代的叠晕一脉相承。宋代叠晕可达四道^[31]，晋系彩画的展色则止于三道，以双展和三展为主。退色与苏画中的退烟云接近，当为晚期的发展。与退烟云的做法类似，晋系彩画的退色最少五道，同样以五退和七退为主。因此，展与退的分界应当是传承上的差异所致。

图5.3　展退图案的表现[作者绘制]

五彩画展色图案沥粉贴金、黑线挂白线和挂白线的轮廓相当于清式金琢墨（但不行粉）、烟琢墨和玉做。外白内金和沥粉挂白线的轮廓当为沥粉贴金不同程度的简化，类似做法在晋北和晋中的塑像彩画中均存有实例（见图5.3）。单向展色和双向展色相当于清式筋斗粉攒退与双夹粉攒退，不对称的单向展色恰与外白内金的非对称轮廓相结合。金青画中汉纹锦的绘制方式博采众长，在轮廓上综合了外白内金与挂白线的做法，在展色上又综合了双展、三展、单向和双向，并兼做跳色。复杂的展色汉纹锦与沥粉贴金的夔纹相套，在造型和表现两方面均有所突破。凡此种种，均与清代建筑装饰广泛吸取各种工艺美术成就的综合性相符^[32]。

在清代晚期苏画的退烟云中，硬烟云筒的绘制须在纵横两向分出明暗，如横向第一道用白，纵向第一道便取横向第二道的用色，并依此类推^[33]。若将这种称为“错色退”或“倒色退”的画法加以简化，便形成了五彩画中具有素描效果的双色单退。作为具有清代中期特征的彩画形式，五彩画较少出现错色退，但双色退色和外展内退均突出了跳色产生的对比效果。金青画中的退色汉纹锦则综合了外展内退，并引入错色退，显示出彩画晚期的发展特征。因为上五彩的轮廓多采用沥粉贴金或沥粉白线，所以第一道退色普遍施白色。金青画则为避免轮廓线与退色部分的冲突而改用晕色作为第一道退色。

金青画中的“堆金”当源自晚唐与宋初的“堆泥贴金”，类似在泥饼上贴金的做法。宋代彩画与雕刻结合的“雕插”与“贴络”亦恐与之相关^[34]。在江南明式彩画的上五彩中，也存在着“立粉堆塑”的相近做法^[35]。晋中和晋南现存的其他彩画中皆有堆金处理，除施于额枋外，也出现在椽头中（见图5.4）。事实上，晋北柱头泥塑吞口与彩画吞口的同时出现，也说明绘、塑交流的存在。然而，檩枋找头、方心及柱头、椽头等普遍堆金的做法在早期彩画中并未出现，故而当为金青画在清末的发展。山西传统的彩画匠人往往也从事塑像的制作，成为装銮体系中的“画塑匠”。因此，将浮雕融于彩画的做法也就不足为奇了。在金青画檩枋堆金的楼阁山水中，构图的细致推敲、建筑种类的丰富和宛如实物的精妙刻画都显示出晋商奢华的装饰需求对传统匠帮工艺水平的促进。

晋中豪商的家具中时常镶嵌有大理石、镜子和宝石，家具上的木雕图案与汉纹锦和夔纹编软草几乎也没有区别（见图5.5）。因此，金青画模仿大理石绘制的大理石纹、用红色描绘的宝珠，以及闪光发亮的镜子和金属片当与家具装饰密切相关。眩目的光亮和珠光宝气的映衬象征着晋商对荣华富贵的追求。金青画中的锦纹金底、平金底和蒙金底如同金、银般耀眼，堆金的楼阁山水金碧辉煌，蓝绿展退形成了玉石般的效果，恰与“玉做”的名称相符。在晋中宏伟的大院中，财力已达颠峰的豪商们便通过彩画创造出了“堆金积玉”的具体形象。

图5.4　传统彩画中的堆金做法[作者拍摄]

图5.5　晋商大院中的常见家具[作者拍摄]