观察生活时的技法

观察生活时，一开始，我们就要调动五官去积极地感受生活。

五官在感受生活的时候，一般是各司其职的。如客观世界中五彩缤纷的颜色，由视觉器官眼睛去感受，高低不同的声音则由听觉器官耳朵去接纳，千差万别的气味，则由嗅觉器官鼻子去辨别，等等。但五官之间尚有微妙的相互联通的一种功能，平常不大为人所注意。这种功能就是通感（synaesthesia），也可称作联觉、共感觉、副感觉、伴生感觉、感觉挪移等等，即原该由某种感官去感觉的，却从另一感官中被感受到了，或者说，两种感觉器官没有了界限，可以相互联通。如日常生活中，说有人的歌声甜美，说有人的声音刺耳，就是通感的运用。因“甜”是味觉器官才能感受的，而“刺耳”的感觉，已与触觉有关。这作为一种心理现象，大家都是具备的。写文章的人特别是写诗的人，如能掌握这一技巧，适当加以运用，则可以成为开拓诗中新境界的有力助手。下面举些题画诗的例子。如：

（1）窗虚转轴鹦声滑，腕倦停梭粉汗香。（元•迺贤《题张萱美人织锦图》）——上句为听觉向触觉挪移。

（2）鹭影兼秋静，蝉声带晚凉。（元•元好问《山居杂画诗》六首之六）——上句为视觉向听觉挪移，下句为听觉向触觉挪移。

（3）浦树经秋落，山钟向晚昏。（明•李东阳《题许廷冕职方画》）——下句为听觉向视觉挪移。

（4）试展蒲团坐，叶声生早寒。（明•唐寅《题画》四首之四）——下句为听觉向触觉挪移。

（5）桃花锦浪流莺软，杨柳春堤骏马轻。（明•葛徵英《题龛山图》二首之一）——上句为听觉向触觉挪移。

（6）萧疏夜月翠羽凉，摇曳南风鸟声暖。（明•徐贲《杨孟载画竹》）——上句为视觉向触觉挪移，下句为听觉向触觉挪移。

（7）一声嘶处白云冷，满路香风起玉蹄。（清•汪士慎《题墨梅图册之三》）——上句为视觉向触觉挪移。

（8）水气浮前浦，霜天淡暮钟。（潘天寿《题山水册页》之一）——下句为听觉向视觉挪移。

国内讲通感，最早的也是最权威的，恐怕要数钱钟书后来收在《旧文四篇》里的那篇题目就叫《通感》的文章了。此文最早是发表在《文学评论》1962年第1期上的。文章开头说：“中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。”^[1]接着，文章在举出丰富例子的同时，也把概念厘定得非常清楚。如有条件，最好把这篇文章找出来看一看，这样就可以对目前在通感问题上的多种模糊不清的解释，有个明白的判断。

我们要学会运用通感，光背定义是不够的，还要有些练习。我过去在讲课时曾要求学生在课外，各人去诗文中找几个通感的例子，结果是五花八门的都有。下面的四条就是从大量的例子中挑选出来的。

（1）嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。（白居易：《琵琶行》）

（2）性情还是那样，不冷不热地，一点也不变。（鲁迅：《铸剑》）

（3）初秋的夕阳暖烘烘的，特别显得明亮。（《上海文学》第九期《体育老师》）

（4）君歌声酸辞且苦。（韩愈：《八月十五夜赠张功曹》）

前三例都不是通感。第一例钱文中已经指出，这里并不是说琵琶声如珠子那样圆润，而只是说，琵琶的声音听起来像大珠小珠落在玉盘里的声音，两者都归属于听觉，也就没有两种感觉之间的挪移。第二例“性情”，是人长时间养成的性格特征，是很复杂的，不可能只归属于某一种感觉器官的感觉，因此，虽一边的冷、热，可归入触觉中的冷觉和温觉，但另一边找不到感官的归属，因而也无法挪移。第三例，“夕阳”本身有两个特点，一是热力，一是光亮，它们分别作用于人的触觉和视觉，因而也不是通感。至于第四例，情况稍复杂一点，前半句的“声酸”是通感，是听觉向味觉挪移，但“辞苦”则不是通感。“辞”是歌辞，是思想感情的表达，比某一种单纯的感觉复杂得多，虽后面的“苦”是味觉，但只有一头，也不可能构成感觉的挪移。

从上面四例的分析中，告诉我们，要准确地分辨是否是通感，有两点需要把握住，一是是否有两个感觉器官参与，二是有否在两个感觉器官之间发生挪移。缺了任何一点，都不能构成通感。

认得通感后，就可以进入到通感的运用这一步。通感的把握和运用，可以使我们更好地去感知世界和表现世界，但也不能因好奇而滥用。

那么，怎样才能适当地运用通感而避免通感的滥用呢？我想要作以下两点的考量，一是要确有这样的感受，二是不用通感这一手法即无法表现这一感受。具备这样两条，就可避免通感的滥用。

下面举两个我自己运用通感的例子，来加以说明。因为在这里再举别人的例子，似乎很难有说服力。

例一：

1978年夏天，我参加高考阅卷，住在杭州屏风山。这里原来是一个疗养院，再加上多年的封山育林，绿树成荫，知了声在白天，只有轻重之分，没有停顿的时候。这蝉声，不但灌入耳朵，而且似乎和皮肤也有紧密的接触似的。后来写了一首题目叫《山居》的古风，来记述那时的感受。

评卷山居日，屏风草木葱，

屋浸翠色里，人浴蝉声中。

这其中写蝉声的一句，用的就是通感，是听觉向触觉挪移。因为，自己觉得非这样写不足以把当时的感觉表达出来。

例二：

1981年我有机会去上海复旦大学进修，每天晚上几乎都去阅览室看书。至十点来钟，阅览室关门，就随着晚自习完了的学子回寝室去。一个深秋的夜晚，起了大雾，周围人们的说话声，在雾气里一滚，听起来似乎更模糊，更重浊。后来我用诗歌来记录这一段生活时，有一首叫《夜读归来》的诗，是这样写的：

夜读踏凉归，人声入雾肥。

城光知不夜，明日菊花菲。

“人声入雾肥”的“肥”字，也是通感，是听觉向视觉挪移。这是我把当时的感受稍作艺术加工的结果。

这两首都不是题画诗，诗也写得很一般，只是自己觉得似乎已把我当时的感受表达了出来，这才不揣浅陋，拿出来与读者一起作些探讨。

我不知道移位这一概念的最早的出处，我最早是从晚报副刊上的一篇文章中看到的。这里不是物理学的概念，这是写作上的一个术语，意思是指，把客观世界中的一些因果关系的位置移动一下。不过要说明一下的是，这样的含义也是隔了好长一段时间后，根据自己收集到的有关例子归纳出来的，不一定与当时报上的意思完全吻合。先看例子。

《带经堂诗话》从王士祯《香祖笔记》引摘这么一条记事：“宋牧仲中丞行赈邳徐间，于村舍壁上见二绝句，不题名氏，真北宋人佳作也。”^[2]第二首经考证是秦观的诗作，且与我们下面要探讨的问题无关，就不再提及。下面只引录可能是北宋无名氏的作品的一首看一看。

横笛何人夜倚楼，小庭月色近中秋。

凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。

“凉风”一句中的“双梧影”，显然不是风吹下来的，据常识，应该是月光移落到地上来的。但诗并不是讲常识的课本，诗是带着感情的叙说。如果我们真把这句诗改成“凉月移落双梧影”，或为了合律，改成“清光移落双梧影”，那么这句诗，即变得意趣全无。后面充满动感的“满地碧云如水流”一句也就出不来了。看了这个例子后，我想大家对移位的原理、方法和效果，已有了一个大致的了解，它实际上是一种感情作用下的错觉。

先看例子。如：

（1）独载轻舠过碧川，一纶牵动楚江天。（元•黄镇成《题秋江把钓图》）

（2）会心只有高原树，捎破寒云露晚峰。（明•李日华《题画》五首之一）

（3）渔郎短笛无腔调，吹起芦花雪满船。（明•李日华《题画芦花渔笛》）

（4）未知溟海大，不肯渡衡阳。（明•陈宪章《题雁》）

（5）春至百花繁，名园蛺蝶翻。美人将扇扑，搨得一双痕。（明•徐渭《扇中双蝶》）

（6）风雨忽来归去晚，橹声摇碎一川云。（明•程敏政《题小景杂画》二首之二）

（7）雁声叫冷西山月，马进寒原带雪吟。（清•华喦《山水画册》之二）

下面分别作一些解析。

第一例，说楚江中倒映着的天上云影的晃动，是由于钓丝牵动的缘故。实际上云影的晃动，是江水的波动造成的。而诗把这样的错觉写进诗里，就显得很别致，似乎赋予了钓者神奇的力量。

第二例，寒云的开合，自是一种自然现象，与高原上树梢的摇动没有因果关系。这里这样写，是为了配合上一句。上一句已把高原树人格化了，说只有高原树懂得画中主人公要出行的愿望，用树梢把云层扫开，让晚峰露出来。这一例可说是宇宙人格化（下面要讲到）和移位这两种技法的整合运用。

第三例，笛声和芦花的飘飞，不存在因果关系，而“吹起芦花雪满船”把两者带上了因果关系，就显得很有诗意。可见诗意是不一定要处处符合自然规律的，只要能呈现美丽的画面和唤起情感就可以了。这里艺术规律代替了自然规律。

第四例，首先也是先把雁人格化，然后诗人代它思考，说南飞雁为什么到衡阳就不再南飞了呢，那是因为雁不像《庄子•逍遥游》中所描写的大鹏那样，知道有也叫“天池”的“南冥”在，如果知道，或许雁也会再往南飞的。当然，雁只飞到衡阳也是一种自然现象，与雁知不知道还有一个“溟海”在没有关系。这一因果关系是诗人加上去的，这是为了传达一种诗人的意念。

第五例，这是明徐渭的一首题画诗，写得很有趣味。因摘句不能反映全貌，把全诗都抄录在上面了。扇面上的双蝶，明明是画上去的，而诗人偏偏说这是美人用扇扑蝶时留下的印痕。把画家换成美人，把画画改成扑蝶，极尽美化之能事。艺术家往往把自己看成是另一类造物主，这也是一个例子。整首诗中包含有一连串的想象，不过因果关系的移位，是这一组想象的主体。

第六例，“橹声摇碎一川云”，粗粗一看似乎没有移位，但仔细看一看，再想一想，就会明白，还是有因果关系的变动存在的。摇碎一川云影的应该是橹，不是橹声。但如果你把它改成”木橹摇碎一川云”，再把两者比较一下，效果就有明显的不同。改句太实了，而原句则显得空灵，有一段特殊的韵味。这韵味就在于原句同现实的因果关系有一段距离。因此，与现实拉开一段距离，应该是写诗的一个普遍规律，或者说，是一个诀窍。

第七例，“雁声叫冷西山月”一句，是通感和移位两种技法协同运用的结果。从月色中看出冷来，是通感，是视觉向触觉挪移；但西山月，不是雁声叫冷的，这是因果关系的移位。

这一点我想从非题画诗讲起。

清人叶燮在《原诗•内篇下》，举出杜甫的如下四句诗来：

（1）碧瓦初寒外。（《玄元皇帝庙》）

（2）月傍九霄多。（《宿左省》）

（3）晨钟云外湿。（（《夔州雨湿不得上岸》）

（4）高城秋自落。（《摩诃池泛舟》）这四句诗中，第一例中的“初寒”本无可分内外，第二例中的“月”（这里当指月色）不能言多少，第三例中的“晨钟”（这里当指钟声）是无形的，不能被雨所湿，第四例中的“秋”只表明时序，也不能似雨雪那样“落”下来，但这种貌似无理的描写，叶燮以为却把“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，“即董、巨复生，恐亦束手搁笔”的景象，通过“虚实相成，有无互立”的手法传达了出来。而且这种传达又是那样的巧妙，把诗人在生活中体会到的“幽妙”之理、“想象”之事、“惝恍”之情恰到好处地呈现在了读者的心目之中。上海古籍出版社，1978年新1版。" class="calibre13">^[3]可见叶燮对这一类诗是非常推崇的。

既然，这一类手法的运用能产生这样奇特的效果，那么，我们能否掌握它并为题画诗的写作服务呢？我以为是完全可以的。问题是，要尽快地掌握它，不能完全走前人感性的路子，即通过大量的阅读、模仿，慢慢地摸索，而是要先在理论上作出分析和界定，然后进入应用，再逐步提高和熟练。

那么，在理论上的分析有哪些工作要做呢？我想有两步要走：一是首先要分析一下叶燮所说的虚实的含义，因为古人所称的虚实，含义往往是多种多样的；二是要分析一下，这种虚实转换具体用的是什么方法，因为只有弄清楚具体方法，才能跟着学，才能举一反三，否则只能是机械地模仿或感性地照搬。

1.虚实的含义

古人在不同场合所称的虚实，含义往往各异，这里只就诗来说。我曾经写过一篇讨论中国诗论中的虚实理论的文章，曾对古人所称虚实作过粗略的分类，一共分作五类：

（1）以目接的实事实景为实，以心中的思想感情为虚；

（2）以实事实景为实，以想象为虚；

（3）以正面落笔为实，以侧面摹写为虚；

（4）以文内表现为实，以文外含蓄为虚；

（5）以可见并能触及者为实，以不可触及者为虚（如声、光及人的情绪、梦境等）。^[4]

而叶燮所称的虚实，属第五类。为了下面讨论的方便，虚一类还得再细分成两类。一为“次虚”，即虽不可触及，但还可由其他感官感受到的，如声、光、色、香、味等，也包括，虽可触及，但看不见的一类自然现象，如风；一为“虚”，如人的思想、感情、梦境等。

2.虚实转换的方法

这一类虚实如要相互转换，通常是用比喻或借代。如：“春天象刚落地的娃娃”（朱自清《春》），“堪怜彩笔似东风，一朵一枝随手发”（唐裴谐《观修处士画桃花图歌》）。这两个例子，一个是把虚体（“春”）转换成实体（“娃娃”），一个是把实体（“彩笔”）转换成虚体（“东风”），用的都是比喻（借代后面有例），其转换的结果虚实分明。而叶燮所举的四个例子的转换方法，则比较特殊，它们是把原来只能用在实体上的动词、形容词、数量词等直接用在虚体上，或反过来，把原来只能用在虚体上的动词、形容词、数量词等直接用在实体上。经这样一转换，这些实体或虚体，就变成非虚非实，似虚似实，既实又虚，既虚还实这样一种特殊的存在。这种似转非转的方法和既虚还实的存在即产生了叶燮所描述的效果，也就是说，把本“不可明言之理，不可施见之事，不可径达之情”表达了出来。

下面，看一些题画诗的例子，看看是否和刚才理论上的分析相符。为了看得明白，在举例时，我准备分成三个类别加以介绍。

第一类，是一般的这一类型的虚实转换，虚包括虚和次虚在内。如：

（1）烟水从容许君独，暂须分我一船秋。（金•刘迎《过关渡水图》）

（2）蛾眉亭中愁欲滴，曾见江南几亡国。（元•刘因《采石图》）

（3）可惜长艘载利名，乾坤清气无人领。（元•马臻《画意》十三首之十二）

（4）种得琅玕长百尺，看渠檐外拂高秋。（元•陈旅《题丹丘画》）

（5）深谷无机事，白发枕松声。（元•揭傒斯《题青山白云图》）

（6）一个茅斋如斗大，如何容得许多秋？（明•唐寅《题画》）

（7）知君家种德，曾读墓前铭。（明•高启《题华氏瑞桧图》）

（8）可怪杨花轻薄甚，尽扶春去落烟江。（明•沈周《题画》）

下面逐一作点简短的说明。

第一例，“秋”原是虚体，因在前面加了数量词“一船”，变得既虚又实。

第二例，“愁”本是虚的，但与动词“滴”同用，就好像变成了如水一样的实体。

第三例，“利名”，指的是一种名利思想，也是虚的，但诗中却偏偏说，可用船载着，似虚又实。

第四例，“高秋”，是指天高气爽的秋天，这里的一个“拂”字，使它有了某种实体的意味。

第五例，“松声”，是虚体，但可被白发老人所枕，又有了实体的某些内涵。

第六例，茅斋很小，而秋气很盛，多得装不下。这样的写法之所以可以成立，也是因为在“秋”字上作了此类虚实转换。

第七例，“德”像稻谷那样可以种，可以有收获，诗思的奇特就来自这类的虚实转换。不过，“种德”一词，并非诗人临时想出来的，而是来源于《尚书•大禹谟》。

第八例，“春”，本为虚体，但被拟人化了的杨花一扶，就好像成了如人的实体。

第二类，需转换的，原来就是实体，诗人为了取得虚实转换的效果，先用其他修辞手法（如借喻、借代等），把实体转换成虚体，然后用前面介绍的转法再转过来。如：

（1）春色醺人苦不禁，蹇驴驮醉晚骎骎。（元•赵孟頫《杜陵浣花图》）

（2）强扶残醉挥吟笔，帘帐萧萧翠雨寒。（元•黄公望《苏东坡竹》）

（3）看来莫用闲惆怅，剪下春风一寸心。（元•张昱《剪花仕女》）

（4）折得江南春，怅望洛阳客。（明•僧清远《画梅》二首之二）

（5）山中旭日林中鸟，衔出相思二月天。（清•郑燮《折枝兰》）

（6）万花皆寂寞，独俏一枝春。（潘天寿《梅月图轴》）

第一例，驴子驮的其实是喝醉了酒的人。诗人先用借代的方法，用虚体“醉”来替代实体的“醉人”，然后又用本应用在实体上的动词“驮”，直接用在虚体的“醉”上，从而达到既虚又实的效果。

第二例，“强扶残醉”一句，和“驮醉”的原理是一样的。诗里的“残醉”，就是酒还没有完全醒过来的人。这里也是用借代的方法，先把“人”这一实体，转换成“醉”这一虚体。然后再用“扶”这一本应用在实体上的动词，重新使“醉”具有“人”这一实体的某种品格。只是这里有个诗典，可以附带说一下。据周密《武林旧事》卷三记载，南宋太学生俞国宝，在杭州西湖一家酒肆的屏风上题写了一首词，得到了已做了太上皇的宋高宗的称赏，还将其中“明日再携残酒”一句，改为“明日重扶残醉”。从境界上说，“再携残酒”，当然显得小家子气，即宋高宗所谓的“儒酸”，这是两人身份不同使然。至于说到方法，那么，宋高宗的改笔，正如后来叶燮所说的，能做到“虚实相成，有无互立”，也比较高明，因而引来后人的模仿。

第三例，剪花仕女剪出的本是纸花，原本是实体，但诗人偏要说剪下的是春风的“一寸心”（这里是借喻，意思是纸花好像是春风的一片心意。关于借喻和借代，后面还会讲到）。春风已是虚的，何况是春风的心意，虚而又虚。诗人也是走了两步，才把它转回来的。先是用数量词“一寸”把“心”这一虚体，转换成了像纸片一样的实体，好让剪刀剪得下去，然后，再用一“剪”字，把“心”再次实体化。如果只说“剪下春风心”，好像还说不通，还无处可下剪，因在转换的“工序”上似乎还缺了一步。

第四例、第六例，第四例的“折得江南春”和第六例的“独俏一枝春”中的“春”，都代表梅花。源出南朝宋盛弘之《荆州记》：“陆凯与范晔相善，自江南寄梅花一枝诣长安与晔，并赠花诗曰：‘折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。’”^[5]诗人把梅花先以借代的方法转成虚体的“春”，然后又转回来。只是两首诗转换的方法稍有不同，第四例用的是动词，第六例用的是数量词。

第五例，“二月天”，也是一种季节，和“春”类似，这里衔出的应是兰花，诗人先用借代的方法把它转成虚体“二月天”，再用动词“衔”把它转回来。

这样的来回转换，与不转换相比，效果是完全不一样的。因为前面用借代或借喻转来转去的，都是完完全全的实体或虚体，而最后转成的，是半虚半实的存在。

第三类，此类虚实转换和前两类的区别在于，转换只在虚与次虚之间进行。如：

（1）可怜画笔多情思，写在霜纨一扇风。（宋•文彦博《题郭熙画樵夫渡水扇》）

（2）日光浮喜动檐楹，乌鹊于人亦有情。（明•文征明《画鹊》）

（3）玉阶凉露重，秋思沁罗衣。（潘天寿《秋夜图轴》）

第一例，风，是次虚，情思，则更虚。现在，情思被写到扇子扇出的风上，还是虚，但似乎已经可以触摸着一点凉意一样的东西了。

第二例，喜，是一种情感，是虚，日光是次虚，现在喜在日光中浮出，暖洋洋的，似乎比较好触摸一些了。

第三例，能沁入罗衣的应是秋气或秋风，现在诗人说“秋思沁罗衣”，分明是把“秋思”转换成了次虚的秋气或秋风了。

这一类转换，因步子迈得小，显得更“幽渺”、“惝恍”，也需要我们更细心地去体会。^[6]

移情这一概念，是从西方引进的。在西方美学中，是指对对象作人格化的观照，也称之为宇宙人情化，也叫情感外射。朱光潜在《谈美书简》中说：“所谓‘移情作用’（Einfuhlung）指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术作品）时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射’或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。”^[7]通俗一点说，是原始人以己度人的思想习惯或儿童赤子之心的表现。

童心随着年龄的增长和知识的丰富，渐渐消减，但不会完全泯灭。如果我们在写作时想找回能把宇宙人情化的童心，就要非常细心地注意这种情感的苗头，及时抓住，并用适当的形式（如少量的文字）加以固定、放大，最后写成诗。因为这是一个内心的活动过程，或者说是一个心理历程，很难用他人现存的只显现结果的例子，来加以说明，因而下面也只能举几个自己的例子。

例一：

我开始养水仙花，比较迟，已在中年以后。第一年，对它高雅的气质，很是钦佩，但终因缺乏属于自己的特有感受，未能成诗。虽然，水仙花的名字本身，已是人格化的，而且有曹子建《洛神赋》这样的文化背景的存在，一定要凑一首，当然也不是不可能，但总觉隔着一层，最后还是放弃了。第二年，继续从市场买来养，而且照常早上拿到阳台上晒晒太阳，傍晚又收回来，像对待自己的孩子一样。有一天，早晨起来时，我老伴对我说，今天是你的生日。这时，我偶尔回头一看，书架上的那盆水仙花，已静静地开出了两朵白色的小花，好似在祝贺我的生日。当时，脑际闪过一个念头：“花怎么知道的？”不过并不怎么在意，管自忙晨间的事去了。但当这个念头第二次出现在脑际的时候，我就把它抓住，明确告诉自己这就是诗意，一年前未能写出的水仙花的诗，或许就可以写出来了。吃完早饭，经过推敲，诗终于写成了。小诗如下：

初度日水仙花开

市中买得水中栽，早出晚归珍似孩。

不晓何方问消息，亭亭晨起两花开。

由于一个几乎被忽略的念头，水仙花被人情化了，经固定、推敲，定位在家中的一位成员，一个略带仙气的小孩。

例二：

这次请先看诗。

山兰花发

小女读中学时，一次春游，于北山掘得山兰一本，携回家栽于盆中。十余年来未曾开花。今春忽抽花茎二杆，发花十余朵。

何事移来逼仄中，北山岚翠未能通。

十年窗下润诗雨，二莛幽香报病翁。

　　　　1995年春作序，冬日成诗

1995年春，因种在紫砂盆里的山兰突然开花，想写一首诗，留作纪念。但写好序后，就是找不到切入点，只好作罢。一直到当年冬天，再次提笔时，忽然一个想法袭来：十余年不开花，一定是兰花生气了。她好端端地生在山野之中，受着山间雨露的滋润，岚气的呵护，忽然把她掘离本土，种到这个虽漂亮但逼仄的花盆里，设身处地地想一想，能高兴得起来吗！这么一想，其实已完成了移情的全过程。诗的写作，也成了破竹之势。诗一开头就以埋怨的口气写道：“何事移来逼仄中，北山岚翠未能通。”收到了既突兀又自然的效果。三、四两句，一转而写山兰对不舍不弃，照顾她十余年的主人的报答，仍然继续人格的观照，只不过由埋怨转为报德而已。

例三：

移情手法如果和哲理思考相结合，那往往会用去较长的时间。先是把细微的情感苗头固定、放大，然后，再加以深化。如有一年的秋天，我阳台上的空花盆里忽然长出一棵牵牛花的苗子。秋天不是牵牛花长苗的季节。牵牛花是在春夏发芽的，而且发芽后，就迅速地长藤、发叶，慢慢地再开花、结子。而这棵牵牛花，根本不长藤，长出几片小小的叶子后，马上开了一朵花，然后结了满满的一包子，就结束了生命的一个完整的周期。我对着这棵特殊的牵牛花久久地思考。先是想到，这花知道留给她的时间不多，因而不再长藤，赶快开花结子的罢。深入一步，想到她结子又是为了明年可以发出更多的芽，开出更多的花，结出更多的子。再深入一步，就跳出了花的范围。人的一生，不也会遇到这样的大环境不利于自己发展的情景吗？我想，这棵小花的特殊的生命历程，不无参考价值。于是我写成了下面这首诗。

迟　花

一芽迟出趁秋阳，不蔓不枝青叶僵。

为结来年春发子，潜心赶放朵花香。

第三层意思，我没有写在字面上，但我相信，读到这首诗的读者，其中肯定有人是能想到诗外所包含的那层意思的。

下面，再来看一看题画诗中有关移情的例子。如：

（1）无心上霄汉，混迹向蒿蓬。（元•赵孟頫《题李仲宾野竹图并序》）

（2）频与东风商略，几时送我归帆。（宋•陈造《题别浦远来舟图》）

（3）鸣鸿飞度江南北，却羡溪禽满意闲。（元•邓文原《周曾秋塘图卷》）

（4）个中真趣知谁会，门外松风是赏音。（元•王恽《题山堂会琴图》二首之一）

（5）不敢看图画，青山恐笑人。（明•方孝孺《题山水》）

（6）亦知春去无多日，犹在花丛与竹阴。（明•李东阳《画蝶》）

（7）唯有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场，（清•郑燮《题画竹》）

（8）而今究竟无知己，打破乌盆更入山。（清•郑燮《破盆兰花》）

以上八例中，凡借山水、花鸟表达出来的思想情绪，都是诗人把自我心态移入到山水与花鸟中去的结果。下面对每一例作一点简短的解释。

第一例，“无心上霄汉，混迹向蒿蓬”，是诗人借野竹写出高人之意和旷士之风。

第二例，这是写诗人看了别浦远来舟图后，忽发思乡之情，于是与东风去商量，说你什么时候也送我回家乡去啊。诗人的天真，从这一移情手法的运用中，表露无遗。

第三例，写飞渡（古“度”与“渡”通）大江南北的征鸿却羡慕溪禽的闲暇，其实也是诗人自己的思想情感的外射。

第四例，“门外松风是赏音”句的意思是说，山堂会琴的琴声很幽雅，门外的松树非常欣赏，而风吹松树发出的哗哗声，就是它们叫好的声音（赏音）。松树能欣赏琴音还会叫好，就是宇宙人情化的结果。

第五例，说自己不敢看山水图，是因为怕青山笑自己远离家乡风尘仆仆地在京城做官。青山本不会笑人，这也是诗人自己情感外射的结果。

第六例，说画蝶因为知道春天不久就要逝去，所以一直在花丛边和竹阴下，不肯离去。从画蝶不会飞走想入，原来的物理的东西，有了人情的温馨。

第七例，竹枝有了灵魂，而且是一个斗士，这实际上是诗人的精神境界。

第八例，兰花不但会自找知己，而且会选择自己的归宿，也是宇宙人情化的表现。

这么一些例子看下来，对移情手法在题画诗中的运用，大概已经有了一些感性的认识了。这里还要说一说的是，我们古人，虽不知道“移情”、“情感外射”这些名词，但对这一手法的运用还是很熟练的。即使对这一手法的理论上的探讨，在很早，也是有过的。如在本书下编第一章第五节所引的苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》的第一首，写的就是移情的状态。另外，如宋黄庭坚题《阳关图》二首之二中的两句诗，“渭城柳色关何事，自是离人作许悲”，也清楚地指出，自然景色上的感情色彩是“离人”的情感影响的结果。两者的区别，仅仅在于，西方的美学理论用的是抽象思维，而我国古代，即使是说理，也较偏重于形象思维。

这一节的四点，说的其实都是一种转换。第一点说的是感觉之间的转换，第二点说的是因果关系之间的转换，第三点说的是虚实之间的转换，第四点说的是人和非人之间的情感转换。这种转换都是感情的推动使然，目的是要创造出一种艺术境界。对这些转换的应用，还要提醒一下的是，不能过分热衷，过分热衷于这类转换，或者为转换而转换，对内容的表达没有好处。要知道，生活中还有一大块，是要靠没有这类转换的文字去表达的。如唐朝诗人孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”也没有任何转换，但又有开掘不尽的诗情画意。