具体构建一篇诗作时的技法

具体构建一篇诗作，首先碰到的问题是如何构思。而具体构思一篇题画诗，除会碰到和普通诗作同样的问题外，也有一些特殊的问题。

这是说，诗人面对画作准备题诗时，和一般诗人面对现实写作，是有某种不同的，因为画家已对现实生活作过选择和提炼。诗人如不自觉，很容易跟着画家走。如果是画家给自己的画题诗，也很容易重复自己绘画时的构思。这就有必要提醒诗人，在题画时不能画上有什么就题什么，全粘在画上加以描绘和发议论，而是要有重新构思的思想准备。正如前面已提及的，这同样包括自画自题的情况在内。清代诗人沈德潜在《说诗晬语》里说过这样一段话：

唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。其法全在不粘画上发论。如题画马画鹰，必说到真马真鹰，复从真马真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。本老杜法推广之，才是作手。^[46]对沈德潜这段话，我们不必照单全收，但对题画诗要“不粘画上发论”的忠告，还是应该引起重视的。当然，“不粘画”，并不是完全与画无关。这和本书开头讲抒情和议论时提出的要“进入画中”和“依托于画”的说法，是不矛盾的。这里只是说不要被画上的景物以及画中已暗示的意含束缚住自己的思维和想象。

要不粘在画上，就要重新构思。要重新构思，就要学会聚焦，并在这一焦点上让想象起飞。

记住了“不粘画上发论”的忠告，诗人的感情就会得到解放和激活。但太多的思绪，也容易导致紊乱和芜杂。这时，“只有找到了想象的核心，才能使丰富的感情和感觉构成一个和谐统一的整体”。^[47]这也就是聚焦。但“找到了焦点，不过意味着找到了想象的弹跳点”，“诗人的任务不是拘守这个接触点，而是超越这个接触点，展开神思飞越的想象，让无限的生活和心灵的信息在这个有限的接触上进行大规模重新组合”。^[48]因此，找到这样的焦点后，再让想象在这个焦点上起飞是非常必要的。这时候的想象与聚焦前的想象的杂乱不同，显得有凝聚力，不散漫，能为诗的建构服务。如：

题画寸许梅枝于石梦飞扇头

明•李日华

醉堕孤山雪里，拾来一寸瑶簪。

莫插文君纤鬓，能挑蜀客琴心。

一提起梅花，脑子里就会浮起许多人、事和意象来。如梅妻鹤子的林和靖，以及他咏梅的诗句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”还有他隐居的西湖孤山、玛瑙坡等。也会想起陆凯赠范晔的诗篇：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”还有像“傲霜”、“斗雪”这些与梅花有关的概念也会争先恐后向诗人的诗思袭来。这时，诗人要是没有控制能力，诗也就无从下笔；或者勉强下笔，满篇成概念的堆砌。但是，有经验的诗人，此时就会设法找出想象的核心来。李日华就是这样做的。他这首诗的想象核心，就是他在题目里就强调出来的“寸许梅枝”。他画在他朋友扇头的梅花不同于其他梅花的地方就在于短小。抓住这个特点，先把一般的想象排空，然后再让想象在寸梅这个焦点上重新起飞。

这样的想象飞跃，在这首诗中，大致表现为三个层次。

第一个层次是，从寸梅想到瑶簪。这是一种联想，在文字上表现为一个比喻。

第二个层次是，把想象再往前推。那么，这瑶簪是从哪里得来的呢？诗人给我们编了一个故事，说是我喝醉时，坠落在西湖孤山的雪地里，在那里拾到的。这实际上已暗示，这只是一种梦境或是一种诗境，已和现实脱开。虽然如此，可这枝簪子，和林和靖攀上了关系，有了自己的身份。

第三个层次是，让想象再度飞越。那么，这样一枝既有身份又美丽的簪子，给谁插戴呢？这时，诗人似乎碰到了一点问题。在诗人头脑中第一个闪现出来的女子形象是汉代的卓文君。这是一个美丽又富有才情的女性。但卓文君又是一个大胆冲破封建礼教，追求婚姻自主的女性。根据前者，她完全有资格戴上它，想到后者，使在封建王朝有一定身份的诗人犹豫了。最后的处理办法是聪明的，诗人用上一个否定词“莫”，既让卓文君的形象在诗中出现，又使自己不失身份。而且最后一句在阐明“莫插”的理由时，又活用了司马相如和卓文君的一个典故。据《汉书•司马相如传》记载，卓王孙有女文君新寡，好音，司马相如曾在卓王孙家宴上鼓琴，“以琴心挑之”。据注释，这句话的意思是，“寄心于琴声以挑动之也。”而诗中则反而说，恐卓文君拿这枝瑶簪去挑动司马相如（蜀客，即司马相如，因司马相如是蜀郡成都人）的琴心。这种挪移，也是既巧妙又合理的。巧妙是，使这一本来不太相合的典故经改造后为我所用；合理是，因为两人相好，本来是双方的事，《汉书》中也记载，在司马相如弹琴时，“文君窃从户窥，心说（即“悦”）而好之”。司马相如能用琴心去挑动卓文君之心，卓文君也同样能用瑶簪去挑动司马相如的琴心。

不过，把焦点聚集在静物上，变化起来，终究有限，只能作些全体和局部、大和小的变化而已。因此诗人为求变化，有时会把焦点聚集在动作上。^[49]如：

墨竹图册之四

清•郑燮

一阵狂风倒卷来，竹枝翻回向天开。

扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃。

这首诗的焦点，就是动作“扫”。诗的想象，也从这里起飞。因为竹枝常常用来缚成扫把扫地，所以从竹枝的翻动中，诗人想到了扫云扫雾，并就此表达了自己的志向，不屑只扫扫地上的尘埃，而是要扫除天上的云雾，让天开朗。

这两首诗，从内容上说，各有千秋，大家也可以各有所好。可以喜欢李日华诗中表现出来的细巧，也可以喜欢郑燮诗中的大气。但如果光从想象飞越的层次来说，则李诗比郑诗丰富。

为了不把技法讲死了，下面再举一个例子。这个例子独特的地方是它只聚焦，但不起飞。

荷花图轴

清•改琦

堕波随影化，待月耐更阑。

却因萤火出，照见玉姿寒。

诗中说，荷花倒映入水，但因是夜晚，荷花和荷影一起化去，看不见了。这时候，月亮还没有出来，月亮要等更深后才会出来，也就只好耐心地等待。没有月光，周围一片漆黑。但这时，忽然一只萤火虫出现了，它那微弱的亮光，却把荷花的玉姿照亮了，显得冷冷的。这里萤火虫的光，好似舞台上的追光，只把荷花照亮，其余的仍没入黑暗之中。这是诗人煞费苦心地制造出来的一种效果，也就是我们说的聚焦。但诗到这里却戛然而止，没有再说什么，也就是说，没有我们要求的想象的再度起飞。那么，这又是怎么一回事呢？我想，这是诗人把想象起飞的任务交给了读者，由读者自由地去想象罢了。或许，这是更聪明的做法，但不是处处都能套用的。

诗作的构思有了焦点，并在焦点上有了想象的再度起飞，只能说，这只是完成了诗歌写作的第一步——构思。接着就要把这些还在脑际盘旋的、多少还有些杂乱的诗思固定下来。这就要说到一首诗的组织。一首诗的组织，一般有起承转合四个部分。特别像绝句那样的小诗，看得又特别清楚，几乎一句就代表着一个组成部分。如：

题　　画

明•唐寅

李白才名天下奇，（起）

开元人主最相知。（承）

夜郎不免长流去，（转）

今日书生敢望谁？（合）

“李白才名天下奇”，诗人不但才气高，而且名气也大，是天下公认的奇才，这样的开头已把李白抬得很高。但在封建社会，这还不够。如果“人主”不看重，即使有天大的本事，很大的名声，也无济于事。所以诗马上又承接一句“开元人主最相知”。具备这两个条件，一生总不会再遭遇到坎坷了吧？不。第三句一转，“夜郎不免长流去”，这一转很突然，也很有气势，因为前两句在介绍李白的同时，已为这一转从反方向蓄足了势。第四句的议论就顺理成章了：“今日书生敢望谁？”这是合，因为这句话是合前面三句话的意思于一起才得出来的感慨。当然，这只是常法，在实际写作中，因内容的不同和技法的要求，会有种种变化。后面，我们还会说到。

下面先对起承转合四个部分分别作一些探讨。

1.起

起就是一首诗的开头。开头，对初学者来说，是较为困难的，因为初学时往往对全诗还没有大致的把握时，就开始落笔，写到后来往往会接不上，从而不得不返工。

为了使初学者有所借鉴，下面，对开头作些具体的分析。

开头，大致可以归纳出两种类型，一是平缓型，一是突兀型。平缓型占多数；突兀型较少见，但往往能收到一下子抓住读者的效果。下面先看一个突兀型的例子：

山水册页

清•朱耷

墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。

横流乱石枒杈树，留待文林细揣摩。

朱耷为明宗室，明亡后曾一度为僧，即十分有名的八大山人。这首题画诗，写的是亡国之痛。第一句，“墨点无多泪点多”，起得很突兀。诗一开头，一句沉痛的哭诉突然压向读者，读者除受到强烈的触动外，一时还弄不清楚它后面的原因。于是想急着看下去，寻求原委。待看到“山河仍是旧山河”时，话虽只说了一半，但只要稍微知道一点作者身世的，是可以看懂的了。这种带着强烈的感情，以先迷后醒的写法写出来的开头，就是突兀型的开头。再看下面一首郑板桥的诗：

题屈翁山诗札石涛石溪八大山人山水小幅并白丁墨兰共一卷

清•郑燮

国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。

横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

同样是“墨点无多泪点多”这样一句诗，当郑板桥把它借来，放到诗的末尾，而在起承部分先作出为什么会这样的原因的解释，这句话的冲击力先被释放了一部分，读来就显得平和多了。而这样的诗篇的开头，也就是平缓型的开头。下面再看一个平缓型的例子：

山水册之三

清•髡残

绝壑无人独结庐，楸阴昼落一床书。

已窥东汉多名士，唯有焦先愧不如。

清•髡残《山水册之三》

这首诗，也可说是一篇读书心得。最后得出的结论是：“已窥东汉多名士，唯有焦先愧不如。”东汉有许多“养志不仕”的名士，而焦先则更独特。据《魏略》曰：“……饥不苟食，寒不苟衣，结草以为裳，科头徒跣。每出，见妇人则隐翳，须去乃出。自作一瓜牛庐，净扫其中。营木为床，布草蓐其上。至天寒时，搆火以自炙，呻吟独语。饥则出为人客作，饱食而已，不取其直（通“值”）……”（详见《三国志•魏书•管宁传》注）^[50]但这首诗一开头，并未马上接触到这首诗的这一中心，而是缓缓地从自己的居住环境写起。首句“绝壑无人独结庐”，如果我们不知道焦先的事迹，那么，会平平看过，如果读过焦先的事迹，就知道这里还隐藏一层比较的意思。意思是说，自己（髡残）和焦先同是隐士，但生活条件（自己尚有“楸阴昼落一床书”，“昼”字在画上已有破损，仔细看像是繁体字的“晝”字），大大胜过焦先，自奉还是很高的（当然，这也反映了一种内心境界的高低）。这样的开头是平缓的，但也是在为结尾的议论蓄势。经这样的体认，我们对平缓型开头的认识似乎也提高了一步，那就是虽平缓但并不松懈。

2.承

承一般有两方面的内容，即承上和启下。承上，就是承接开头的内容，加以充实；启下，就是对转后要出现的新内容有所启迪。如前面髡残的一首诗中，“楸阴昼落一床书”一句，是对前一句已点出的“庐”的补充描写，写的是庐内的陈设，这是承上。而内部的陈设，应该还有一些其他的东西，但这里为什么只重点地写了“一床书”呢？这是因为这些书又是后面内容的出处。也就是说，有关东汉名士的传记，髡残是从这些书中读到的。这又是启下。再看几个例子。如：

题画停舟高士

元•陶宗仪

落落长林水一湾，绿阴多处白鸥闲。

畏途尘满无心踏，独坐船头看晚山。

第二句“绿阴多处白鸥闲”，是此诗的承的部分，写的是水边的一群悠闲的白鸥。这是对上一句“水一湾”描写的充实。但怎么又会与下面独坐船头看晚山的高士有关呢？其实，写白鸥就是写高士，说高士欣羡白鸥的悠闲，不愿去踏畏途。先写一笔白鸥，再写高士，是一种过渡，使诗的衔接更自然、更形象。又如：

携琴访友图

明•谢常

秋林红叶晚萧萧，乘兴携琴过野桥。

人在翠微寻不见，白云如练束山腰。

第二句“乘兴携琴过野桥”，写人，是对第一句写环境的补充。那么，与后面“人在翠微寻不见，白云如练束山腰”，又是什么关系呢？这是借人物视点的一种关系，也就是说，后面两句写的，是过野桥后的人物的所见。

3.转

转在诗中是很重要的一个环节。它犹如一个人的腰能带动人的全身一样，能带动起、承和合三个部分。转的任务其实也有两个，一是转，一是托。

转，就是诗写到这里，不能再顺着前面的思路往下走了，而是要拐个弯，开创出一条新的思路或一片新的天地来。而这样的新思路又是千变万化的，很难概括出能包容一切的分类来。这里只能说个大概，希望大家能举一反三，自己有新的发现。

首先是情景之间的转换。如：

王元章倒枝梅画

明•徐渭

皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。

从来万事嫌高格，莫怪梅花著地垂。

前两句是说，画家画了出俗的梅花，但画的不是能拂到云的高枝。为什么呢？“从来万事嫌高格”，这一转，把世情作了一番深刻的概括，最后的一合，说不要怪梅花着地垂，这是人情使然，就显得非常自然。这是先景后情。也可以倒过来，从情转到景。如：

题范蠡五湖

功名自古是危机，谁似先生早拂衣。

好向五湖寻一舸，霜黄木叶雁初飞。

这首诗，前两句是议论和抒情，第三句用“好向”一带，转向写景。霜天、黄叶、雁初飞、一舸自由自在地在湖间荡漾的情景就展现在眼前，把范蠡因知机早退而赢得的好处，形象地写了出来。

其次是空间之间的转换。如果整首诗都写景，那一转以后，往往出来一个特写镜头。如：

题便面画新柳

明•李日华

雪消野水半融泥，冻柳森森态未齐。

昨夜一番春雨好，淡黄金色满湖堤。

也可以调转来，先来一个特写，再写周围环境。如：

江山渔乐图

元•谢应芳

数口妻儿网一张，船为家舍水为乡。

江南江北山如画，欸乃声中送夕阳。

再次是时间的转换。不只是空间的转换，时间的转换也是常见的。如：

清•李方膺《盆兰图轴》

同庆丰年图

清•高桐轩

年谷丰穰万宝成，筑场纳稼积如京。

回思望杏瞻蒲日，多少辛勤感倍生。

“望杏瞻蒲日”，指端午节前后的日子，那时正是农忙时节。这一转，一回顾，加倍写出了农民的辛劳和丰收后的百感交集。当然，也可以前瞻。如：

盆兰图轴

清•李方膺

买块兰花要整根，神完气足长儿孙。

莫嫌此日银芽少，只待来年发满盆。

这样的诗，我们的眼光，也不能只看在兰花上。要看得出有万事都要向前看的寓意在里面。

从以上一些“转”的例子，也可以看出，转不是为转而转，而是为了开创出一个新局面来。为了更好地做到这一点，有的“转”，在转的同时，还附带完成一个“托”的任务。如：

题自画和靖卷

明•唐寅

约阁红梅远近山，一天风月绕柴关。

休言鸟断人踪绝，觅句逋仙正不闲。

用“休言”带起的一句的意思，就是从反面衬托出林和靖的诗兴之高，吟咏之苦。又如：

山　　水

清•恽寿平

点石移泉兴不穷，墨花能与碧云通。

何须着屐寻山去，万壑千崖在此中。

用“何须”带起的一句的意思，也衬托出画中风景的精彩。当然也有不用“休言”“何须”这样的词语来带起的。如：

和靖拥炉觅句图

元•陶宗仪

一童一鹤住西湖，千古高风识画图。

水影月香成绝唱，苦吟犹自拥寒炉。

意思是说林和靖成名后，并不止步，犹自苦吟不息。这样，转处也就是托处，使林和靖的形象上了一个台阶，也写出了林和靖为什么能写出名句来的内在原因。

4.合

合也就是结。诗，一般有两种结法，一是卒章显志，一是以景结情。

先看看卒章显志的。卒章显志，就是在结尾处，把抒情和议论明白地表达出来。如：

题秋江渔艇

明•陈继儒

怕将名姓落人间，买断春江芦荻湾。

几度招寻寻不得，钓船虽小即深山。

古人隐居要跑到深山中去，以避开世人的干扰。这里末句说“钓船虽小即深山”，也即明白地把主人公志在隐居的心意说了出来。又如：

癸亥五月写江干七树

明•李日华

萧疏交远波，历落无行次。

未论材不材，偃蹇各自恣。

材不材的辩论，典出《庄子•人间世》，大意是说，匠石到齐国，看到一株大树，看的人很多，但匠石没停下来看一看，他的弟子问他，他说：“是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”^[51]而诗人在这里说，江干这七株树虽长得“历落无行次”，也可能有人认为是“不材之木”，但我们现在不去辩论材还是不材，只欣赏它们各自凭着自己的心意，让枝干高耸地伸展开去的自由和自在就够了。诗意也表达得十分清晰。只是我们领会时，不要只停留在树木。诗人话后有话：人生活在世上不也这样吗？

再看看以景结情的一类。以景结情是在诗的结尾，不直白地抒情或议论，而是写一有特定含义的景色在上面，让读者自己去领会。如：

金　陵　图

唐•韦庄

谁为伤心画不成，画人心逐世人情。

君看六幅南朝事，老木寒云满古城。

南朝宋、齐、梁、陈皆都金陵，昔日的辉煌可想而知。但至唐时，大概当时盛况已不再，世人和画家均十分伤心。但诗至结尾处，却以一幅“老木寒云满古城”的图景作结，诗人不再直接出来抒情，但衰败、伤感自在其中。又如：

题　　画

明•唐寅

傍水依山结草庐，案头长贮活人书。

不知施药功多少，仙杏花开锦不如。

诗称扬医师的功德，也不直接地用文字直白地颂扬，而只是写杏花开得很闹猛，连织锦都不如这样一幅形象的画面让读者自己去体味。这也是以景结情。不过，这里藏着一个典，如果不熟悉它，就无法领会，或领会不深。传说三国吴董奉隐居匡山（今江西庐山。一说居安徽凤阳杏山），为人治病不取钱，只是使重病愈者植杏五株，轻者一株。积年愈人无数，得杏树十余万株。因董在此修炼成仙，诗中也因此称仙杏。

上面所举的起承转合的例子，都是一些常规的例子。知道常规，对初学很有必要，一是常规的好掌握，二是变化也是建立在常规之上的。但不能只止于常规，还要懂得变化，这样才能应对千变万化的现实生活和不同的诗歌结构的需要。下面举的实例，也只是变化中的一小部分，希望对实际写作能有所启发。如：

题李次云（一作虚）窗竹

唐•白居易

不用裁为鸣凤管，不须截作钓鱼竿。

千花百草凋零后，留向纷纷雪里看。

一、二两句是并列的，很难说谁起谁承，两句合在一起作起，这首诗就没有承这一环节，或者说，起承合而为一。下面的一个例子则有类似的情况：

竹

清•郑燮

山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。

不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。

而下面一个例子，又有些变化：

画竹二首之一

元•杨载

翡翠含春雾，琅玕振晓风。

清声来枕上，秀色入帘中。

这首诗的开头两句，如前两首，也是并列结构。但后两句又有新的变化。第三句“清声来枕上”承第二句“琅玕振晓风”而来，而第四句“秀色入帘中”，则承第一句“翡翠含春雾”而来。这是一种交叉的承接关系。因此，这首诗，只有起和承两层，没有转和合。又如：

题画三首之三

明•唐寅

青藜竹杖寻诗处，多在平桥野寺中。

黄叶没鞋人不到，豆篱花发浸溪红。

此诗三、四两句，是对平桥野寺周围风景的具体描绘，是个不太工的对子。因此，这两句显然不是一般的转和结。如果“青藜竹杖寻诗处”一句是起的话，那么，“多在平桥野寺中”一句已经是结了。三、四两句是结的具体化。再看：

题陈惟允所画山水小帧

明•张适

济南那得似江南，千顷溪山百顷岚。

三月绿阴桑子落，村村布谷老吴蚕。

第一句是起。第二句是承，是江南景色的一般描绘。三、四两句则是江南三月景色的特写镜头。这个特写又是承接第二句的，不是诗的转和结。因此，此诗也只有起和承两部分。不过，这个承，又是分两个层次写出来的。又如：

题画二十四之二十一

明•唐寅

松萝深径积莓苔，何事荆扉夜半开？

犬吠嘹嘹惊夜梦，月明千里故人来。

此诗第一句是起，第二句即转，没有承这个环节。三、四两句是回答第二句的问，即是合。

从以上众多的规范和不规范的起承转合的例子可以看出，对起承转合，既要遵守，也不能死守，应根据内容和所要取得的艺术效果的不同而作相应的变化。

诗的创作是艰苦的劳作，诗的修改更是艰苦的劳作。修改历来为诗人所重视。如唐朝诗人贾岛给我们留下了推敲的佳典（贾岛《题李凝幽居》）。宋朝王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”也是几易其字才定下来的（王安石《泊船瓜洲》）。这些，大家都耳熟能详，这里不作过多的重复。我们在上一节炼字中提到的一些好例子，如果能得到作者的草稿，一定也会有一些反复修改的例子的。可惜，没有这样的材料。下面只举苏轼的《自题金山画像》一诗为例，说说诗人在修改时的良苦用心。

不过，苏轼《自题金山画像》一诗，同样未能看到修改稿。那么，又怎么能作为修改的例子来说事呢？情况是这样的，《苏轼诗集》此诗注中所引周益公（周必大）乾道庚寅《奏事录》有这样一段记载：

登妙高台烹茶，壁间有坡公画像。初，公族成都中和院僧表祥画公像，求赞。公题云：目若新生之犊，心如不系之舟。要问平生功业，黄州、惠州、崖州。集中不载，蜀人传之。^[52]从此《奏事录》中可以得知，在题金山画像之前，应成都中和院名叫表祥的僧人之请，苏轼曾写过一首和后来《自题金山画像》类似的诗。这首诗，从诗的最后一句看，苏轼还没有到最后的贬所儋州。而《自题金山画像》一诗，最后的地名是“儋州”，可见在后。这本来是两幅画像的两首题诗（《赞》），本不可作修改之例。但画像虽两幅，画的却是一人，诗作者也是一人，从具体诗看，字数也相等，只是诗句有些异同。这样，后一诗就很像是前一诗的修改稿，有了比较的条件。《自题金山画像》一诗，在前面已作过介绍，这里为便于比较，再抄录一遍：

心似已灰之木，身如不系之舟。

问汝平生功业，黄州惠州儋州。

具体比较如下：

1.第一句，前诗“目若新生之犊”，表意不大清晰，也不确定，是说对周围世界好奇呢，还是如俗语所说那样，表示“初生牛犊不怕虎”呢？因此，这一句在题金山寺画像时被删去了，而改成“心似已灰之木”。这用来形容苏轼当时的心境，是十分恰切的。

2.第二句，前诗“心如不系之舟”，比起后诗“身如不系之舟”，哪一句更为妥帖，不说自明。还要说一说的是，这句第一字“心”，也没有随便丢弃，而是移至《自题金山画像》第一句开头，拿来和第二句“身”字作对。后诗从心、身两方面写自己，比前诗从“目”和“心”两方面写，也要得当得多。

3.第三句，前后两诗之间的差异非常细微，容易被忽略。但有时越是细微处越见出诗人的精神和功力。“要问”改作“问汝”，中间仅一字之差。“要问”，是诗人在自问自答，改成“问汝”，诗人是在和画像对话。自己和自己的画像对话，比自问自答更显幽默、风趣和超脱，诗人已跳出了曾经的是非，以一个旁观者的澹定的心态来审视一切，这和诗的第一句“心如已灰之木”是相呼应的。

4.第四句中地名的差异，是诗歌写作时间的前后不同所致，已如上述。

例子虽只一个，但诗人在修改自己作品时的良苦用心已历历可见。

题画诗的技法，除和题画诗内容密切关联的部分外，和非题画诗是可以分享的。因此，写这一章时，无论题画诗和非题画诗所共有的，还是题画诗所独有的，我都尽量地把它们搜剔出来。但限于水平，一定存在许多不足之处。这里，我更希望读者自己从前人的实例中，从自己的写作实践中，有所发现，有所创新。当然，从技法而论，最高的境界是无技法，即所谓“至人无法”。但石涛在其《画语录》里，马上下一转语说：“非无法也，无法而法，乃为至法。”^[53]可见，法还是存在的。我们花一定的时间和精力，来学习前人在这方面的成果，我想是必要的。何况，在掌握“至法”之前，一些基础性的技法的学习，也是不可少的。但这种学习，应该是灵活的，是为我所用的，为意所用的，不应该学成死法。为了防止学成死法，这里再引清沈德潜在《说诗晬语》中的一段话，相互勉励，共同警惕。

注释

[1]钱钟书《旧文四篇》第50页。

[2]王士祯著《带经堂诗话》第210页，北京：人民文学出版社，1963年。

[3]见王夫之等撰《清诗话》第584—587页，上海：上海古籍出版社，1978年新1版。

[4]详见拙文《中国诗论中的虚实理论》，《浙江师大学报》（社会科学版）1992年第4期。

[5]见李昉等撰《太平御览》第4300页，北京：中华书局，1960年。

[6]参见拙文《顺、逆、隐、显》，《语文战线》1984年第12期。文中对虚实转换的途径——顺、逆、隐、显有过初步的描述，但那时对转换只有初略的认识，未能对三类转换作出细分。这里也算是一种补充和交代。另外，《顺、逆、隐、显》一文中所引的四句杜诗的题目标识有误，这里再引时也改了过来。

[7]《朱光潜全集》第5卷第280页，合肥：安徽教育出版社，1989年。

[8]参看杨伯峻著《文言文法》第10页，北京：中华书局，1963年。

[9]王力在《诗词格律》（第126页）中说：“杜甫《秋兴》（第八首）‘香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝’，有人以为就是‘鹦鹉啄余香稻粒，凤皇栖老碧梧枝’。那是不对的。‘香稻’、‘碧梧’放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把‘鹦鹉’‘凤皇’挪到前面去，诗人所咏的对象就变成为鹦鹉和凤皇，不合秋兴的题目了。”可作参考。明王嗣奭亦曾说过，“‘香稻’二句，所重不在‘鹦鹉’、‘凤凰’，非故颠倒其语，文势自应如此”。（明王嗣奭《杜臆》第277页，上海：上海古籍出版社，1983年新1版）

[10]王夫之等撰《清诗话》第542页。

[11]详见钱钟书著《管锥编》第36—41页、周振甫著《诗词例话》第239—244页（北京：中国青年出版社，1979年第2版）。

[12]参见倪宝元《修辞》第205—218页，杭州：浙江人民出版社，1980年。

[13]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第602页。

[14]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第607页。

[15]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第603页。

[16]参看孙绍振著《文学创作论》第482—486页，沈阳：春风文艺出版社，1987年。

[17]班固撰、颜师古注《汉书》第2463页。

[18]参看孙绍振著《文学创作论》第489页。

[19]详见刘福元、杨新我《古代诗词常识》第124、125、126页，石家庄：河北人民出版社，1980年。

[20]倪宝元《修辞》第236页。

[21]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第608页。

[22]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第610页。

[23]《鲁迅全集》（第六卷）第233、234页。

[24]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第609页。

[25]参看倪宝元《修辞》第170—175页。

[26]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》第601页。

[27]《诸子集成•淮南子》第95页，石家庄：河北人民出版社，1986年。

[28]见袁枚著、顾学颉校点《随园诗话》第688页，北京：人民文学出版社，1982年第2版。

[29]唐圭璋编《词话丛编》第二册第1630页，北京：中华书局，1986年。

[30]莱辛著、朱光潜译《拉奥孔》第120页。

[31]茅盾《解放思想，发扬文艺民主》，《人民文学》1979年第11期。

[32]参看周啸天《屏风绝句》赏析文，见《唐诗鉴赏辞典》第1083页，上海：上海辞书出版社，1983年。

[33]柳宗元著《柳河东集》第740页，上海：上海人民出版社，1974年新1版。

[34]参看拙文《何妨看成两佳——柳宗元〈渔翁〉赏析》，《写作》1992年第11期。

[35]《蕙风词话 人间词话》第40页，北京：人民文学出版社，1960年。

[36]见《二十五史•宋书》第259页。

[37]廖仲安《陶渊明》，见吕慧鹃、刘波、卢达编《中国历代著名文学家评传》第一卷第418、419页，济南：山东教育出版社，1983年。

[38]《蕙风词话 人间词话》第193页。

[39]王力著《诗词格律》第128页，北京：中华书局，1977年第2版。

[40]见刘熙载撰《艺概》第116页和第78页，上海：上海古籍出版社，1978年。

[41]如果对诗眼想有多一点的了解，可参看拙文《说“诗眼”》，浙江师大学报（社会科学版）1995年1月。

[42]袁枚著、顾学颉校点《随园诗话》第686页。

[43]郭庆藩辑、王孝鱼整理《庄子集释》第112页，北京：中华书局，1961年。

[44]丁福宝辑《历代诗话续编》第10页。

[45]欧阳询撰《艺文类聚》第1584页、1585页。

[46]王夫之等撰《清诗话》第551页。

[47]孙绍振著《文学创作论》第487页。

[48]孙绍振著《文学创作论》第497、498页。

[49]参看孙绍振著《文学创作论》第489页。

[50]陈寿撰、裴松之注《三国志》第363—365页，北京：中华书局，1982年第2版。

[51]郭庆藩辑、王孝鱼整理《庄子集释》第171页。

[52]王文诰辑注、孔凡礼点校《苏轼诗集》第2642页。

[53]石涛著、周远斌点校纂注《苦瓜和尚画语录》第13页，济南：山东画报出版社，2007年。

[54]王夫之等撰《清诗话》第524页。