构成旧体诗的四大诗体

古体诗

以四言为主的《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，其中《商颂》的《那》是年代最古老的纯粹四言诗，而许多周代民歌也都保存在这部总集的《国风》和《小雅》里。《诗经》绝大部分都押韵，尤其是民歌，格律自由灵活，语言古朴明快，众多优秀诗篇迄今传诵不衰。

在《诗经》的影响下，两汉魏晋诗歌的发展以五言为主，《古诗十九首》标志着我国文学史上文人五言诗进入成熟阶段，如第二首《青青河畔草》一连用了“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”、“纤纤”六个叠音词，十分自然贴切。另外，东汉末的五言叙事诗《孔雀东南飞》竟有357句，1785字，是五言鸿篇巨制的代表作，与此前后交相辉映的则推以五言为主的北朝《木兰诗》。迨及建安，更是文人诗歌的大发展时期，用刘勰的话说：“暨建安之初，五言腾踊。”（刘勰：《文心雕龙·明诗》）

由于唐代及以后所作古诗均以五言或七言为主，故古体诗只指五古与七古。唐时，五言古风较普遍，次者为七言古风，杂言古风则较少。五言古风如李白《月下独酌》，隔句押韵，前八句是“亲”、“人”、“身”、“春”，押的是平声“真”韵，后六句是“乱”、“散”、“汉”，换了去声“翰”韵。七言古风如杜甫《古柏行》，前八句是“柏”、“石”、“尺”、“惜”、“白”，押的是入声“陌”韵；中间八句是“宫”、“空”、“风”、“功”，换成平声“东”韵；后八句是“重”、“送”、“凤”、“用”，又换用平声“冬”韵与去声“送”、“宋”韵，可见换韵通押之宽松。李白《梦游天姥吟留别》是一首杂言古风，有四、五、六、七、九言，但以七言为主，仍属七言古风。又因古诗、古风同属古体诗范畴，所以上述五言古风、七言古风也可称五言古诗、七言古诗。

古体诗大体上具有以下八个特征。

（1）篇幅可长可短，不受限制；句数可奇数，也可偶数。

（2）篇章内可杂言，以五言为主的属五言古诗，以七言为主的属七言古诗。

（3）韵脚可押平韵，也可押仄韵，一般还可押邻韵。

（4）重韵不忌，允许每句押韵，也可逢三句押韵或四句押韵。

（5）可以一韵到底，也可中间换韵。

（6）押平韵的古风，尾句多用三平调，显示高古格调。

（7）没有平仄交替规定，更无对粘限制；对仗可用可不用，也可对半句。

（8）初唐近体诗定型后，模仿并兼备某些特点的古风，称“入律古风”。

骚体诗

《离骚》是伟大的爱国主义诗人屈原最光辉的作品，约写于楚怀王后期，其他的按王逸《楚辞章句》篇目排列为《九歌》、《天问》、《九章》、《远游》、《卜居》、《渔父》，与其弟子宋玉及以后的贾谊、东方朔、王褒、刘向、王逸等人的骚体作品都是构成《楚辞》的组成部分。

《离骚》是植根于楚地民歌并在其基础上发展而成的诗体，也称《离骚经》，它的中心思想体现在“离，别也。骚，愁也。经，径也。言已放逐离别，中心愁思，犹依道径，以风谏君也”。

骚体诗具有以下五个特征。

（1）篇幅长短不受限制。

（2）句式上，突破了《诗经》以四言为主，大都用五、六、七、八言，以七言居多，也有九、十言的，《离骚》七言达170余句，显得更加自由灵活。

（3）多用语助词“兮”，虽是古汉语虚词，却表现出楚地方言土语的通俗性，使诗人更易表达感情及调节诗歌的节奏。

（4）韵脚富于变化，平韵仄韵都押，在《离骚》中用上了“裳”、“芳”、“荒”、“章”、“常”等隔句阳韵，和谐动听，如“集芙蓉以为裳”、“苟余情其信芳”、“长余佩之陆离”、“将往观乎四荒”、“芳菲菲其弥章”、“余独好修以为常”。

（5）善于把大量的神话故事融入其间，使得情节奇异，风格特殊，比喻优美，凸显出很高的浪漫主义艺术成就，其浪漫激越的文风，深刻影响了后世大批诗人的创作思路和意境格调的开拓，如唐代的李白、李贺、李商隐等人，直至晚清，影响深远。《离骚》是骚体诗的奠基石，雄奇瑰丽的骚体诗树立了浪漫主义诗篇的榜样，实开中国文学史上之先河。

乐府诗

汉惠帝时命夏侯宽为乐府令，只限祭祀与娱乐用。至汉武帝刘彻大规模扩充并创立了专门主管音乐的行政机构，“乐府”才首次正式出现，亦即“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气”（刘勰：《文心雕龙·乐府》）。这个乐府官署掌管宫廷、巡行、祭祀用的音乐，并采各地民歌配以乐曲并加以演奏，以致乐府成立前的配乐歌诗和后来文人模仿乐府的诗歌都被称为“乐府诗”，乐府官署名从此习惯与转称为诗体名了。诚如顾亭林《日知录》所说：“乐府是官署之名……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。”于是，“乐府诗”也顺理成章成为文学史上的一种诗体。

至于乐府诗的分类，众说纷纭，但以能展现历代乐府诗之完整风貌者，应推宋郭茂倩穷其毕生心血所编纂的《乐府诗集》为佳。

以《蜀道难》为例，《乐府诗集·相和歌辞》中共收七首，其中：梁简文帝二首，全是五言；刘孝威二首，五、七言各一首；陈阴铿一首，五言；唐张文琮一首，五言；李白一首，杂言。李白这首名篇，以“噫吁”三个感叹词开始，中间杂以四、五、七、九言，甚至有“嗟尔远道之人胡为乎来哉！”包括叹词、语助词在内十一字的诗句，最后以“侧身西望长咨嗟！”含叹词的七字句结尾。

《乐府诗集》共划分为十二类：（1）郊庙歌辞；（2）燕射歌辞；（3）鼓吹曲辞；（4）横吹曲辞；（5）相和歌辞；（6）清商曲辞；（7）舞曲歌辞；（8）琴曲歌辞；（9）杂曲歌辞；（10）近代曲辞；（11）杂歌谣辞；（12）新乐府辞。

其中“鼓吹”、“横吹”、“相和”、“清商”、“杂曲”五类基本源于民间，“感于哀乐，缘事而发”，反映了乐府诗的精华所在；而“新乐府”则源于以元稹、白居易为首倡导“即事名篇，无复依傍”的“新乐府运动”，它继承、发展了杜甫的现实主义创作道路，不袭用乐府旧题，不入乐，采用新题，体制上和古乐府大不相同，因此，这一时期可以说是乐府诗创作的辉煌时期。晚唐皮日休又继承中唐元、白的这一精神，把自己所作的十首乐府诗冠名为“正乐府”，有取乐府诗“正统”之意。以上各种入乐的歌诗（含传唱于民间的“常乐”与奏唱于官府的“官乐”）以及不入乐的诗歌都被收集在内容庞大丰富的《乐府诗集》内。

汉魏乐府诗中多有题名为“歌”、“行”、“歌行”体裁的诗歌，如刘邦的《大风歌》、《鸿鹄歌》；曹操的《蒿里行》、《苦寒行》、《短歌行》等，都以四言、五言、七言为主，而最早一韵到底的七言“歌行”则为曹丕的《燕歌行》。到了南朝，梁元帝萧绎突破了这一逐句押平声韵的柏梁体，用七言转韵的《燕歌行》来替代。萧绎的《燕歌行》共二十二句，开头六句的韵脚是“多”、“歌”、“蛾”、“河”，押平声歌韵；第七句至第十句是“营”、“生”、“更”，押平声庚韵；第十一句至第十四句是“别”、“节”、“结”，押入声屑韵；第十五句至第十八句是“开”、“台”、“杯”，押平声灰韵；最后四句是“雌”、“离”、“垂”，押平声支韵。这种平仄韵转换互押的新生诗体，开唐代七言歌行之滥觞。随着格律诗（近体诗）在初唐的成熟定型，乐府诗也自然而然地带有这方面的明显痕迹，直至晚清，余响不绝，如龚自珍的《西郊落花歌》、魏源的《天台石梁雨后观瀑歌》、梁启超的《去国行》、秋瑾的《宝刀歌》等拟乐府歌行体诗歌。龚自珍《西郊落花歌》的开头四句：“西郊落花天下奇，古来但赋伤春诗。西郊车马一朝尽，定庵先生沽酒来赏之。”既是仿乐府歌行体的写景抒情，又带有浓郁格律诗之味；魏源《天台石梁雨后观瀑歌》则是在平仄韵转换互押中透露出夸张手法和神奇想象；梁启超《去国行》中的一句诗“不然高山蒲生象山松荫之间占一席”竟长达十五字；秋瑾《宝刀歌》共四十四句，不仅运用历史典故，平仄韵转换，并渗入律诗格调，末后以《楚辞》中九死不悔的铁骨精神，大声疾呼：“铸造出千柄万柄宝刀兮，澄清神州。”其热爱祖国，眷恋华夏，以身相殉的伟大爱国精神，溢于言表。

综观上述，我们可以看出乐府诗的特征：采用三、四、五、七乃至多言，长短不拘，以五言、七言为主，字数、句数、平仄、押韵均不限，平仄韵可交替使用；以叙事诗为传统，抒情诗为骨干；尤其是新乐府诗，语言质朴，朗朗上口，能起到诗史的镜子作用，在中国文学史上功不可没。至于汉乐府中未经润色的民间歌谣，胡应麟在《诗薮》中有过很高的评价，他说：“汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”

当然，古体诗和乐府诗都受《诗经》、《楚辞》的影响，渊源相同，两者皆有互补性，有时难分伯仲。不过，汉乐府民歌和新乐府诗在思想上较之古体诗更贴近生活，这是不言而喻的。特别是新乐府诗继承、发展了伟大诗人杜甫的现实主义创作道路。白居易的作品语言通俗，音韵优美，易记易诵，以致“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书；王公、妾妇、牛童、马走之口无不道；至于缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是”（元稹：《白氏长庆集序》）。其盛况空前，毋庸讳言。

近体诗

近体诗，也称“今体诗”或“格律诗”、“律诗”，这种诗体由于在字数、句数、节奏、押韵、平仄、对粘、对仗等方面都有严谨的规定，所以更显示出独特的听觉上的回环美、音乐美和视觉上的对称美。近体诗包括五律、七律、五绝、七绝、排律等。

值得指出的是，“近体诗”的“近”是唐人站在自己时代立场上对古体诗而言，故不能与当今“新体诗”相混淆。明徐师曾说：“律诗者，梁陈以下声律对偶之诗也……梁陈诸家，渐多俪句，虽名古诗，实堕律体。唐兴，沈宋之流，研练精切，稳顺声势，号为律诗。”（徐师曾：《文体明辨·近体律诗》）可见，“近体诗”与“格律诗”虽属同一概念，但相隔已一千多年，时至今日，还是以“格律诗”称谓为宜。

格律诗源于六朝，成熟定型于初唐，得益于《诗经》、《楚辞》良多。比如周代民歌已经用上了叠音词：“青青子衿，悠悠我心。”（《国风·子衿》）“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。”（《国风·风雨》）也用上了联绵词：“窈窕淑女，君子好逑。”（《国风·关雎》）“陟彼崔嵬，我马虺。”（《国风·卷耳》）甚至用上了叠音词兼隔句对：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）等等。《楚辞》提供的押韵，如前所述：对仗方面如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”去掉虚词“兮”与“之”，以“惟草木零落”对“恐美人迟暮”；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”同样如此，成为“朝饮木兰坠露”对“夕餐秋菊落英”……可见俪句已露，这些都为格律诗提供了初始之丰富营养。

南朝齐武帝（萧赜）永明年间（483-493），沈约、谢朓、王融、周颙等人提倡音韵理论，讲究“四声八病”。“四声”指平、上、去、入；“八病”指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。除声律外，又追求对偶、用典，这种新体诗就是“永明体”，也是格律诗的先驱。此诗体形成于永明，流行于齐梁，加上诸帝均为文学爱好者，“上有所好，下必甚焉”，致使王公缙绅、膏腴子弟“终朝点缀，分夜呻吟”，盛极一时。至初唐，在唐太宗带头写格律诗下，又经过许多诗人的创作实践，最后到沈佺期、宋之问手中成熟定型。《新唐书·文艺传》有这样一段记载：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及宋之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之。”明王世贞在《艺苑卮言》中也说：“五言律，六朝阴铿、何逊、庾信已开其体，但至沈宋，始可称律。”其间，初唐四杰实功不可没。王勃、杨炯擅长五言律诗；卢照邻、骆宾王以七言歌行见长。他们的作品“诗律精严，文辞雄放”，杜甫《戏为六绝句》曾说：“王杨卢骆当时体”，热情讴歌、肯定了这四人的历史功绩。一言以蔽之，格律诗经过许多诗人、学者的殚精竭虑，又经过唐太宗的翰墨垂范，历二百多年的不断发展，始臻完善。

关于写古体诗与格律诗孰难孰易的问题，清袁枚《随园诗话》曾作如下一番论述：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不着一字，自得风流，天籁不来，人力亦无如何。今人动轻近体，而重古风，盖于此道，未得甘苦者也。”可供参考。

格律诗的诗体特征和种种规定，以后各章均有详述。

附：梁元帝萧绎《燕歌行》

燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌。

黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。

如何此时别夫婿，金羁翠眊往交河。

还闻入汉去燕营，怨妾心中百恨生。

漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更。

自从异县同心别，偏恨同时成异节。

横波满脸万行啼，翠眉暂（新）敛千重结。

并海连天合不开，那堪春日上春台。

唯见远舟如落叶，复看遥舸似行杯。

沙汀夜鹤啸羁雌，妾心无趣坐伤离。

翻嗟汉使音尘断，空伤贱妾燕南垂。