世纪《诗经》诗体的研究

二、20世纪《诗经》诗体的研究

20世纪学者对《诗经》诗体的研究是在前述古代学者的基础上展开的，无论在学术思想、研究方法，还是在具体成绩方面都有巨大的超越。在《诗》体研究的“现代化”转型中，王国维可谓是导夫先路者。其《说周颂》、《说商颂》等作就音乐入手揭示颂体不分章、不复沓、无韵等诗体特征的成因，所提出的“声缓”的结论^[3]，既是对前代学者相关成果的总结，又具有很大的开拓性和现代意味。

闻一多《诗风辨体》依句式对风诗进行归类，虽是研究计划的纲要，但从中可以看出其从句式出发研究诗体的学术思想。另外闻先生《风诗类钞乙》将风诗依作者身份分为“女词”与“男词”，并对其内容体式予以揭示^[4]，使我们看到风诗诗体的性别差异，极富创造性。

傅斯年《〈雅〉之文体》云：“《雅》之体裁，对于《国风》甚不同处有三：第一，篇幅较长；第二，章句整齐；第三，铺张甚丰。这正是由于《风》是自由发展的歌谣，《雅》是有意制作的诗体。故《雅》中诗境或不如《风》多，《风》中文辞或不如《雅》之修饰。”^[5]跳出传统对风、雅的解说，从诗体角度区别雅与风，为进一步研究开启了思路。

顾颉刚《论〈诗经〉所录全为乐歌》主张《诗经》中无徒诗，全为乐歌。其主要论据和观点如下：

春秋时的徒歌是不分章段，词句的复沓也是不整齐的，《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到多方面；《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌演变而来，那时的乐歌集又是分地著录，承接《国风》，所以《诗经》是乐歌。徒歌是向来不受人注意的，流传下来的无名氏诗歌亦皆为乐歌；春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以《诗经》是乐歌。^[6]

顾氏后又做《徒诗与乐诗之转化》一文，进一步申明上述观点。此外，《师挚之始，关雎之乱》一文亦论及《关雎》等诗的音乐性问题^[7]。顾氏之论从《诗》文本结集、诗歌创作、传播等方面入手，对《诗》体与音乐的关系进行了彻底的梳理，是带有总结性的研究成果。此后许多学者的研究都是在此基础上的进一步拓展。

朱自清《中国歌谣·歌谣的结构》^[8]对《诗经》重章叠句的成因进行了分析，并将其分为复沓格、递进式、问答式、对比式、铺陈式五种类型。还分析了《诗》中存在的“套句”现象。其特点是将《诗》体与后代民间歌谣进行对比研究。朱先生的研究无论在方法还是在一些结论上都富于启发意义。

朱谦之《中国音乐文学》第三章“论诗乐”，专门探讨《诗》与音乐的关系，认为风诗多自然之声，出自天籁；雅及颂多为乐章而做，故其诗体形式多受乐章影响^[9]。这对于进一步深入探讨诗体提供了一个新的视角。

张西堂《诗经六论》第一篇“《诗经》是中国古代的乐歌总集”在顾颉刚氏基础上进一步研究指出：“我以为现存的《诗经》中，有的是诗人所作而后被之管弦，有的是由徒歌以后变成乐歌的。”“我之认为《诗经》所录全为乐歌还有四个理由：第一，由《诗经》的搜集看来，《诗经》所录当全为乐歌。第二，由风诗之决非徒歌看来，《诗经》所录当全为乐歌。第三，由古代歌舞的关系看来，《诗经》所录当全为乐歌。第四，由古代‘诗’、‘乐’的关系看来，《诗经》所录当全为乐歌。”其第五篇为“《诗经》的体制”，其中提出：“因为伴奏的乐器与歌唱的声调的不同，在《诗》三百篇中分列有南、风、雅、颂四样的诗歌。”^[10]他信从“诗是音乐的内容，音乐是诗的形式”的观念，并主张从这一角度出发研究《诗》之体，这是对顾颉刚之说的进一步发展。

综上所述，20年代以来的研究虽较古代学者有了较大的转折，完全突破了经学的局限，将《诗》作为文学作品来研究，但仍处在新旧交替的转型期，成绩和缺陷并存。

进入20世纪80年代，《诗》体研究出现了重大的突破。杨荫浏《中国音乐史稿》从《诗经》与音乐的关系入手，通过分析风雅诗篇的文本，归纳出《诗经》中的下列十种不同曲式：

1.一个曲调的重复。如《周南·桃夭》。

2.一个曲调的后面用副歌。如《召南·殷其雷》。

3.一个曲调的前面用副歌。如《豳风·东山》。

4.在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变化；这种情况后来称之为“换头”。如《小雅·苕之华》。

5.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子。如《召南·行露》。

6.在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声。如《召南·野有死麕》。

7.两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲。如《郑风·丰》、《小雅·鱼丽》。

8.两个曲调有规则地交替轮流，联成一个歌曲。如《大雅·大明》。

9.两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲。如《小雅·斯干》。

10.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；在其后，又用一个总的尾声。如《豳风·九罭》。^[11]

杨先生以音乐史专家的眼光而对风、雅诗篇中存在的“曲式”的归纳，有两个方面的独到贡献：一是立足于《诗经》为乐歌的前提，由乐章曲式入手，为诗体研究打开了一个新的视野；二是归纳的十种“曲式”立足诗歌文本章法，具有客观性。

阴法鲁《中国古代诗歌中的唱和形式》（1981）指出：《诗经》中保存着不少具有唱和形式的作品。这种唱和形式即领起部分和应和部分互相结合的形式，可以分为三类：一、唱和——对唱。两方交替歌唱。1.问答式，所用曲调不同。如《召南·采蘋》；2.接续式，两方所用曲调或相同或不同。如《周南·芣苡》。二、唱和——帮腔。帮腔是紧接每段、每句或全首唱词的尾句而出现的应和部分。一般采用“一唱众和”的形式。如《郑风·木瓜》。三、唱和——重唱。依照别人所唱的全首歌曲重唱，歌词或相同或不同。《诗经》中篇名不同而章句结构全同的诗，有的可能属于同一曲调，如《商颂》的《那》和《烈祖》。^[12]阴法鲁先生的研究由“曲式”而至诗体，是对杨荫浏先生《诗经》“曲式”提法的进一步延伸。此外，家浚的《诗经音乐初探》^[13]（1981）还归纳出《诗经》的歌唱形式除一般的独唱、齐唱外，还有对唱、伴唱、帮唱、歌唱中增加插句和道白等，也很值得重视。夏传才先生的《诗经语言艺术新编》^[14]（1985）一书中《〈诗经〉的诗体》、《重章叠唱》、《叠字叠句》、《自然韵律》四部分对《诗经》四言诗体进行了初步分类和归纳，对《诗》体起源、功能等问题提出了很多有价值的观点。郭晋稀先生的《诗经蠡测》指出《诗经》中存在的“组诗”现象，以及对一些诗篇章分合法的研究^[15]，也涉及诗体的问题，对进一步的研究有很大启示。

进入90年代，对《诗》体的研究逐渐受到人们的关注。以下就这一时期发表的代表性论著，对这方面的研究成果予以述评。

高华平《古乐浮沉与诗体的变迁：四言诗的音乐文学属性及兴衰探源》^[16]（1991）在前人研究的基础上，从古乐与四言诗的关系入手对四言诗的兴起、发展与衰落进行了深入的探讨，对《诗经》诗体的研究具有重要的启发意义。作者认为，原始艺术诗、乐、舞三者中任何一种艺术形式的兴衰，都必定是互为前提，互为因果的，对于四言诗的兴盛与衰落，也必须而且应该从原始音乐和舞蹈中去寻找原因。四言诗直到它的《诗经》鼎盛期，仍然只属于原始型诗、乐、舞三位一体的艺术中的一种表现形式，具有原始歌曲创作中诗、乐共时并发的特征，它的兴盛和建构则基于原始音乐中两个汉语音节一拍的形式。随着诗从音乐中独立，随着“新声”的出现以及合乐诗歌创作状态的变更，四言诗失去了其进一步发展的基础，因而必然走向衰亡。褚斌杰《中国古代文体概论》（1991）第一章“原始型二言诗和四言诗”^[17]对《诗》体的起源及韵律构成进行了初步探讨。李荀华的《论〈诗经〉四言组合的文化维度》^[18]（1992）、《〈诗经〉四言轻重律新探》^[19]（1994）两文则对四言诗的审美特点及韵律进行了探讨。后者讨论了《诗经》以声传情离不开轻音重音的组合和汉语自产生以来平声仄声的轻重的问题，分析了《诗经》四言力求保持自然语音组合的多种轻重律建构形式及其主要、特殊模式在该诗中的整体效应，并且尝试阐述了《诗经》时代是以五音——宫、商、角、徵、羽来确定语音的轻重强弱的。

雨辰《诗经体议析》（1992）认为《诗经》体的“体”，系特指作品的体裁、体制、样式而言，并不包括传统上常常牵连到的风格、流派、表现方法等含义。从我国古代诗体衍变的历史考察，诗经体应是在原始体的基础上发展起来，而由我国最早的一部诗歌总集——《诗经》所体现的我国第一种成熟的诗体。说它成熟，是由于它已经形成自成体系的三大特点^[20]。

王金芳《诗经四字句的成因及构成方式》（1997）认为《诗经》以四字句为主的原因有三点：1.当时的语言发展，词汇量增多，双音调增多，语法结构的复杂化；2.受“中和”审美观的影响；3.为了吟唱的需要。文中还列举了《诗经》中构成四字句的五种方法：1.根据音节割分；2.加衬字；3.将词语并列或重叠；4.省略句子成分；5.倒置词序^[21]。

廖群《〈诗经〉有无代言体》^[22]（1999）探讨了《诗经》中有无代言体的问题，郭杰《〈诗经〉对答之体及其历史意义》^[23]（1999）对《诗经》中的对答之体进行了深入研究，已经涉及《诗》体研究的核心层面。

值得注意的是，这时也出现了一些总结评述性的研究论文。如赵霈霖《诗经与音乐关系研究的历史与现状》（1993）对此前由音乐角度对《诗经》诗体研究状况进行了系统的梳理，认为“对于《诗经》的歌唱形式，现当代的研究远远超过了古代。这是由于音乐艺术的发展和人们对于音乐艺术规律的掌握，为人们认识古代音乐提供了凭借”。对其得失做了较为公允的评价，对于一些重要问题，如四言体形成原因与音乐关系等，主张不宜轻下结论，持谨慎态度。这些意见都是值得重视的。黄冬珍《风诗艺术形式研究综述》对20世纪诗乐关系及由此出发的对风诗艺术形式研究进行了比较全面的梳理，认为作为中国早期诗乐结合的乐歌，《风》诗在《诗经》中形式特征最为明显。虽然古人很早就注意到这个问题，可是受经学阐释的影响，这方面的研究并没有很好的展开。20世纪20—30年代从歌谣角度对《风》诗形式所进行的讨论，具有十分重要的意义。但是在后来相当长的时期里，学术研究更多关注《风》诗的思想内容，对艺术形式的研究重视不够。80年代以后，不少论者从音乐角度与语言学角度研究《诗经》，取得了一些可资借鉴的成果。由于重视诗乐关系与文本分析，《风》诗的艺术形式研究在一些具体的方面有所深入。回顾古今学者的研究，我们发现，《风》诗艺术形式研究的状况，往往和那个时期人们对《风》诗性质及对诗乐关系的认识有密切关系^[24]。这说明，要推进和深化《风》诗艺术形式的研究，还需要对这些问题进行深入思考。两文对20世纪《诗经》诗体研究得失的分析是比较客观和中肯的。