一、引 言
明神宗万历二十六年（1598），江西临川人汤显祖（1550—1616）写出了传奇名剧《牡丹亭还魂记》，各地昆班随即争相搬演。如无锡的邹迪光（1550—1626）家班、太仓的王锡爵家班、常熟的钱岱家班、徽州的吴越石家班等，都有演唱情况的史料记载。无锡人邹迪光是汤显祖的好朋友，他在《调象庵稿》卷三五〈与汤义仍〉信中说：“义仍既肆力于文，又以其绪余为传奇，丹青栩栩，备有生态，高出胜国人上。所为《紫箫》、《还魂》诸本，不佞率令僮子习之，以因是以见神情，想丰度。诸童搬演曲折，洗去格套，羌（腔）亦不俗，义仍有意乎？鄱阳一苇直抵梁溪（无锡），公为我浮白，我为公征歌命舞，何如，何如？”[1]他邀约汤氏从江西来无锡看戏，后因汤氏的经济力量不够，未能成行[2]。据汤氏的另一位友人潘之恒（1556—1622）在《鸾啸小品》卷三《观演〈牡丹亭还魂记〉书赠二孺》中记载，吴越石家庭昆班中的名伶“二孺”都来自苏州，江孺专演杜丽娘，昌孺专演柳梦梅，“珠喉宛转”，“美度绰约”[3]。
对于《牡丹亭》传唱的盛况，当时秀水人沈德符（1578—1642）在《顾曲杂言》中评论说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[4]这一方面高度推崇《牡丹亭》的艺术成就，而另一方面也指出它在曲律上存在不足之处。当时以吴江人沈璟（1553—1610）为首的格律派认为《牡丹亭》曲文的字、句、声、韵不合音律，于是纷纷起而改订。如沈璟的改编本题为《同梦记》，冯梦龙（1574—1645）的改编本称为《风流梦》，此外还有吕玉绳改本、徐硕园改本、臧懋循改本等，他们或改易曲调辞句，或变换结构排场，生搬硬套，破坏了原著的意趣神色，引起了汤、沈之争[5]。其实，汤显祖于万历十二年（1584）至十九年（1591）曾在南京任职八年之久，与昆曲界人士梅鼎祚（1553—1619）、潘之恒等交谊很深，对昆曲的声律是熟悉的，他改《紫箫记》为《紫钗记》就是在南京太常寺博士任上。而邹迪光、吴越石等家班演唱《牡丹亭》都是依照汤氏原作，根本没有按照沈璟改本来搬演。明末清初的昆曲家钮少雅对《牡丹亭》全剧四百多支曲辞进行了考订，认为不协律的曲文并不多。他订定的《按对大元九宫词谱格正全本还魂记词调》，不动原句，只是用集曲的方式厘定了原作句法不合的五十余曲。所谓集曲，又称犯调，就是摘取同宫调或不同宫调曲牌的部分乐句组合为新的曲牌。钮少雅“格正”《牡丹亭》时，不改原作辞句，而是“改调就辞”[6]，即将原曲的句法按集曲的格式安上合律的曲调。例如原作第十出《惊梦》首曲【商调绕池游】，因第三、四句“人立小庭深院，注尽沉烟”平仄不合，但却合于【高阳台】三、四句之律，于是改订为【绕池游】犯【高阳台】的集曲[7]：
【商调绕阳台】〔绕池游首二句〕梦回莺啭，乱煞年光（华）遍。〔商调高阳台三至四〕人立小庭深院，注尽沉烟。〔绕池游末二句〕拋残绣线，恁今春关情似去年。
钮少雅创造了这个好办法，他不改辞就调，而是改调就辞，保持了原作的完整性。从此以后，昆班演出参照钮少雅的办法来谱曲，格律派各家改编本失去了生存的地位，真正有生命力的仍是汤显祖的原作。
从现存的文献资料搜索，明代昆班演唱《牡丹亭》的唱谱没有留存下来，现今所知存世的工尺谱印本最早的是康熙五十九年（1720）刊行的《南词定律》13卷，此书的性质属于文辞格律谱，但在曲文左侧附缀了工尺符号，点板而不点眼。全书选录各种剧本的单支曲文共2 090支，采用《牡丹亭》的例曲67支；如卷二正宫过曲【雁过声】“轻绡，把镜儿擘掠”[8]，出于《牡丹亭》第十四出《写真》（可证康熙年间演艺界已有传统的《牡丹亭》歌谱流传，这才能使《南词定律》的编者选为例曲）。而真正作为唱谱出现的，是乾隆十一年（1746）刊行的《九宫大成南北词宫谱》82卷。此谱的性质是宫谱（歌唱谱）兼格律谱，标出正字衬字，右侧旁缀工尺谱，点定板式和中眼，但不点小眼，共收录南北曲4 466支，其中采用《牡丹亭》例曲75支，如卷二仙吕宫正曲【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院”一曲[9]，选自《牡丹亭》第十出《惊梦》。
清代的昆曲工尺谱有两个系统，一是文人按字声腔格严加考订而专供清唱的“清宫谱”，只录曲文不载科白；二是昆班艺人结合舞台实际并适应登场演唱而制作的“戏宫谱”，曲白科介俱全。现今传承下来的除了各种选本的折子戏工尺谱以外，真正印行出版的《牡丹亭》全本工尺谱只有三种，第一种是乾隆五十四年（1789）苏州清曲家冯起凤订定的清宫谱《吟香堂牡丹亭曲谱》，第二种同是苏州清曲家叶堂（1724—1799？）另外订立的清宫谱《纳书楹牡丹亭全谱》，刊行于乾隆五十七年（1792），第三种是晚清全福班艺人殷溎深（1825—1916？）传承的梨园戏宫谱《牡丹亭曲谱》，经曲友张馀荪转录缮底，于1921年由上海朝记书庄石印出版。晚清以来印行的戏宫谱还有《遏云阁曲谱》和《集成曲谱》等，也选录了《牡丹亭》的折子戏工尺谱，但并非单行的全印本。现今采用纵向联系和横向比较的方法，探讨文人订谱和艺人传谱的源流，阐发其特征。
二、文人清宫谱“吟香堂”和“纳书楹”的刻印本
吟香堂主人冯起凤，字云章，吴县（今苏州市）人，生平事迹无考。现存乾隆五十四年（1789）刻本《吟香堂曲谱》四卷，前二卷是《牡丹亭曲谱》，后二卷是《长生殿曲谱》。前后二谱均由吴县同乡石韫玉（1756—1837）作序，石氏字执如，别号花韵庵主人，于乾隆五十五年（1790）进士及第，授翰林院编修，官至山东按察使，晚年回苏州，在紫阳书院主讲二十年。石氏著述甚多，兼工戏曲，作有杂剧《花间九奏》九种和传奇《红楼梦》十出。石氏在乾隆五十四年三月为《牡丹亭曲谱》所写的《题序》中说：
汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又翌日而旗亭已树赤帜矣。然而年来舞榭歌台，工同曲异，而卒无人引其商而刻其羽，致使燕筑赵瑟，妙处不传，亦词人之恨事也。今云章冯丈，取临川旧本，详注宫商，点定节拍，谱既就，索序于余。余生平爱读传奇院本，心窃许《牡丹亭》为第一种，……异日读者艳动心魄，歌者香生齿颊，庶几案头场上，千古两绝云。[10]
可见当时昆班的传谱，“工同曲异”，各班之间有一些差异，尚无统一的唱谱。冯起凤以文人度曲，从清唱角度出发，自出机杼为《牡丹亭》订谱，石韫玉赞许为“案头场上，千古两绝”。现存原刻本的扉页标示：“冯起凤参定，牡丹亭曲谱，吟香堂藏板。”首页题署是：“古吴冯起凤云章氏定，男懋才秀林梓。”全谱分上下两卷，上卷从《言怀》到《缮备》，下卷从《冥誓》到《圆驾》，只有第一出《标目》副末开场的【蝶恋花】词未谱，其他五十四出都订了工尺谱。
乾隆五十四年（1789）《吟香堂牡丹亭曲谱》原刻本扉页书影
乾隆五十七年（1792）《纳书楹牡丹亭全谱》原刻本扉页书影
另一位文人清曲家是纳书楹主人叶堂，字广明，又字广平，号怀庭，长洲（今苏州市）人。早年师从《乐府传声》的作者徐大椿学曲，毕生研究昆曲唱法，善于辨析四声阴阳，对于咬字吐音，皆有法度，开创了“叶派唱口”，成为当时度曲家的最高典范。李斗（1749—1817）在《扬州画舫录》卷十一中记载：“近时以叶广平唱口为最，著《纳书楹曲谱》为世所宗。”[11]龚自珍（1792—1841）《书金伶》说：“乾隆中，吴中叶先生，以善为声，老海内。”[12]金伶是指集秀班名伶金德辉，他传承叶派唱法又有所变化，《扬州画舫录》说他自创“金德辉唱口”[13]，可见其一脉相承的发展轨迹。
叶堂高明之处，是他没有关在书房里闭门造车，而是走向演艺界，以昆班传唱的谱子作为基础，联系昆班的演出实践来订谱。他在《纳书楹曲谱·自序》中说：
顾念自元明以来，法曲流传，无虑数百种，其脍炙人口者，鼎中一脔尔。而俗伶登场，既无老教师为之按拍，袭谬沿伪，所在多有，余心弗善也。暇日，搜择讨论，准古今而通雅俗，文之舛淆者订之，律之未谐者协之。而于四声离合、清浊阴阳之芒杪、呼吸关通，自谓颇有所得。[14]
叶堂虽然不满于“俗伶”的演唱，认为艺人的唱口有不少错误，但却留意收集梨园流传的俗谱，“文之舛淆者订之，律之未谐者协之”，终于订定了《纳书楹曲谱》正集四卷，续集四卷，外集二卷，补遗四卷，选录了杂剧36折，南戏68折，明清传奇114折，时剧23折，散曲10套，词曲和诸宫调各一套。同时又订立了《北西厢全谱》，还专门为汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸梦》订立了全谱。《纳书楹牡丹亭全谱》53出刻印于乾隆五十七年（1792），与吟香堂本相比，除了第一出《标目》也没有制谱外，又删掉了第十五出《虏谍》，原因是《牡丹亭》的时代背景涉及宋、金战争中女真族的敏感问题，怕触犯清廷的忌讳，恐遭文字狱之祸，所以叶堂在刻本上特别标明“此出遵进呈本不录”。所谓“进呈本”，是乾隆四十三年（1778）颁行了《查办违碍书籍条款》，四十五年（1780）谕旨查饬“南宋与金朝关涉词曲，外间剧本往往有扮演过当”，“应删改及抽掣”，“解京呈览”[15]，于是在扬州设立了词曲局，“奉旨修改古今词曲”[16]，在乾隆四十六年（1781）产生了《牡丹亭》的“进呈本”（后来由冰丝馆于乾隆五十年刻印），剔除了胡、虏等字眼，《虏谍》整出抽掉，而且对第四十七出《围释》中有关溜金王的曲白也进行了部分删节。《纳书楹牡丹亭全谱》就是依照“进呈本”的曲文订谱的。
现为醒目起见，将吟香堂本与纳书楹本的目录并列如下：
续 表
所有的出目都依照《牡丹亭》原著，吟香堂本只改了《闹殇》为《悼殇》。奇怪的是冯起凤不知禁忌，照常为《虏谍》制谱，而叶堂小心谨慎，为免犯禁而抽掉了此出，对《围释》一出也依照“进呈本”谱曲。值得注目的，是冯、叶也有交流，冯氏也曾注意到民间昆班舞台演唱的实际情况，冯谱附载了《俗叫画》，而叶谱更进一步附载了《俗增堆花》和《俗玩真》。所谓“俗”，就是指昆班中民间艺人的传本，这是很有艺术价值的。
作为清唱用的清宫谱，冯、叶两谱的格式基本相同，都是只有曲文，不录科白。曲文均标明宫调曲牌，右侧附载工尺唱谱，点定板式和中眼，不点小眼。叶堂在《纳书楹曲谱·凡例》中说：“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。今照旧谱，悉不加入。”[17]这意思就是让歌唱者根据各自的天赋条件自由发挥，在节拍旋律上可以灵活掌握。冯起凤《吟香堂曲谱》卷首没有《凡例》，没有公示他的订谱原则，而叶堂在《凡例》中把不点小眼的理由说清楚了，显示他的理论水准高出于冯氏。
制订唱谱是昆曲史研究中的一项专门学问，它涉及宫调曲牌、四声平仄、音律韵味、唱腔旋律、板眼节奏等方面的声乐理论，还必须与演唱实践相结合。元明以来，南北曲的曲牌都有自身传统的主腔可依，如【新水令】、【山坡羊】、【步步娇】、【皂罗袍】等，本来就有规定的旋律，但具体到创作新的剧本时，因曲辞不同便需要根据字声进行调整，例如汉字阳平声的音阶由低到高，去声字音阶上扬，制谱者即订立新的唱谱。由于制谱者的理念不同，即使同一曲牌的主腔相同，但在细节处理上往往出现差异。以冯谱和叶谱相比，就可以看出冯谱近雅，叶谱近俗，叶谱在曲牌上参考了钮少雅的《格正还魂记》，在音符上参考了《九宫大成》，比冯谱稍有增饰。如《惊梦》引子，叶谱采用了钮少雅“格正”的【商调·绕阳台】，至于旋律稍异之处，可举仙吕宫【皂罗袍】首二句为例：
冯谱【皂罗袍】书影
叶谱【皂罗袍】书影
冯起凤《吟香堂牡丹亭曲谱》【皂罗袍】（首二句）
叶堂《纳书楹牡丹亭全谱》【皂罗袍】（首二句）
两相比较，基本的旋律和节奏是相同的，但具体的音符有异。冯起凤严守乐曲依附于文字、依字声制谱的原则，按字摸声，“原、来、姹、紫、颓”五个字的曲谱与艺人的俗谱差距较大，而叶堂以收集到的俗谱为基础，进行订谱，因此与舞台流行的唱谱比较接近。如“原来”两个字都是阳平声，冯谱起音较高，订为工工（33），而叶谱起音低，订为合四（56），全曲有起伏，有感情，至今昆曲传唱的谱子均出于叶谱，而冯谱却没有被唱家采用。
三、艺人殷溎深传承的戏宫谱《牡丹亭曲谱》石印本
殷溎深，苏州人，家中排行第四，人称殷老四。他原是晚清道、咸、同、光年间姑苏四大昆班之一“大雅班”的旦角演员，中年以后改行，专工场面伴奏，以“戏多、笛精、鼓好”而誉满江南；清末民初，曾担任昆山东山曲社、迎绿曲社、紫云曲社的曲师。他通晓音律，有丰富的演唱经验，喜欢抄谱、订谱、藏谱、传谱，总题为《馀庆堂曲谱》[18]。当时据殷氏藏谱传抄的人不少，除了昆山国乐保存会抄印为《昆曲粹存》外，以听涛主人和怡庵主人所抄之数最多。听涛主人的生平行事毫无记载，他曾在光绪十九年（1893）开始动手，至宣统元年（1909）为止，根据殷传本抄录了974出折子戏的工尺谱，总题为《异同集》，其中有《荆钗记》、《琵琶记》、《浣纱记》和《牡丹亭》等全谱。1954年9月，听涛主人抄存的《异同集》流入北京文奎堂书店，为中国音乐研究所购得收藏[19]。
怡庵主人姓张，名芬，字馀荪，号怡庵，苏州人。他是个热爱昆曲的曲友串客，专工丑角，能唱能演。早年曾在苏州和上海办事机构中做文书工作，因擅长吹笛拍曲，后受聘为上海赓春曲社潘祥生家的笛师。传说殷溎深的藏谱卖给了潘祥生，潘氏便嘱张怡庵整理誊写，他便顺手抄录了副本，先后抄存了《荆钗记》、《琵琶记》、《南西厢》、《长生殿》和《牡丹亭》等全本工尺谱，又整理折子戏编成《六也曲谱》、《春雪阁曲谱》和《昆曲大全》等工尺谱选集，陆续付印。《牡丹亭曲谱》在1921年由上海朝记书庄石印出版，分上下两卷，装订成四册。该谱卷末有题记：“民国辛酉仲夏，怡庵主人录殷溎深藏本，时客沪上。”辛酉是民国十年（1921），版权页上标明“民国十年六月印刷，七月出版”，署名是：“曲师殷溎深原稿，校正兼缮底者张馀荪藏本。”全谱分上下二卷共16出，目录是：
殷传本扉页、封面、版权页、末页书影
卷上 学堂 劝农 游园 惊梦
寻梦 离魂 冥判 拾画
卷下 叫画 道场 魂游 前媾
后媾 问路 硬拷 圆驾
这反映了晚清昆班演出《牡丹亭》由折子串成全本戏的基本格局（不是五十多出的全本而是晚清舞台串演的全本），也显示了从文学本嬗变为演出本（台本）的舞台生命力。自乾隆年间出现台本折子戏选集《缀白裘》（不带工尺谱）以来，昆班艺人对《牡丹亭》的出目和场次作了创造性的变通。如将《闺塾》俗称为《学堂》（《春香闹学》），《闹殇》俗称为《离魂》，《玩真》俗称为《叫画》，《仆侦》俗称为《问路》：将《惊梦》分为《游园》和《惊梦》二场，《魂游》分为《道场》和《魂游》二场，《幽媾》分为《前媾》和《后媾》二场。目的是便于观众的欣赏和接受。
殷溎深传承的《牡丹亭曲谱》是昆班艺人的戏宫谱，曲文、科白一应俱全，工尺谱的节拍有板有眼，头眼、中眼、末眼都分别点上了，甚至还标有“吹打”说明。这种款式与《吟香堂》、《纳书楹》大为不同，完全是适应舞台演唱的登场格局。这里为了便于跟上述冯、叶二谱对照，仍举《游园》中仙吕宫正曲【皂罗袍】首二句的工尺谱示例：
殷传本《牡丹亭曲谱·游园》【皂罗袍】书影
艺人传承的台本《牡丹亭曲谱》【仙吕宫】【皂罗袍】（首二句）
【仙吕宫】相当于西乐D调
由此可见，戏宫谱的工尺和板眼符号已发展完善，与西乐相比，中西的乐理是相通的，兹列表如下：
中西音阶对照表
昆曲板眼的节拍符号（昆曲板眼符号与西乐节拍对照）
经考察，清代前期的昆曲谱如《南词定律》、《九宫大成》、《吟香堂》、《纳书楹》都不点小眼（头眼和末眼），节奏快慢由唱者自由掌握。而殷溎深的传承本却一律点明了头眼和末眼，使唱者有固定的范式可依，为定腔定谱作出了贡献。与殷溎深同时代出现的工尺谱选集《遏云阁曲谱》，就同样点了小眼。遏云阁主人王锡纯是淮阴人，因酷爱昆曲而办了个家班。他在同治九年（1870）自任主编，指令家班中的苏州曲师李秀云根据梨园传本选辑了《遏云阁曲谱》。王锡纯在序文中说：“家有二、三伶人，命其于《纳书楹》、《缀白裘》中细加校正，变清宫为戏宫，删繁白为简白，旁注工尺，外加板眼，务合投时，以公同调。”[20]谱中曲白俱全，点定板式、中眼，外加头眼末眼，明确地打出了“戏宫谱”的旗号。此谱属于昆曲折子戏选集，选录了《琵琶记》、《绣襦记》、《牡丹亭》、《长生殿》等十八种剧目中的折子戏87出，于光绪十九年（1893）由上海著易堂书局铅印出版，1920年重印至十二版。谱中选了《牡丹亭》9折：
《学堂》 《劝农》 《游园》 《惊梦》 《寻梦》
《冥判》 《拾画》 《叫画》 《问路》
其中《惊梦》内含《堆花》的曲白，与殷溎深传本相同。从工尺谱方面来看，殷传本和遏云阁本是属于同一系统的戏宫谱，板眼符号齐全，记谱功能完整，达到了定腔定谱的艺术水准。
四、结 语
综上所述，自从《牡丹亭》脱稿问世后，昆班艺人即制谱演唱，但明代的唱谱究竟是什么样子的，因无记录留存，不得而知！现从《南词定律》、《九宫大成》、《吟香堂》、《纳书楹》、《遏云阁》、殷传本看来，昆曲在音调旋律方面还是有发展变化的。如冯起凤与叶堂所订的唱谱就各有特点，既有共性也有个性[21]。
将文人所订清宫谱《吟香堂》、《纳书楹》与艺人传承的戏宫谱《遏云阁》、殷传本加以比较，可以看出殷溎深、张怡庵传抄的《牡丹亭曲谱》是昆班台本的范型，清末民初传唱的都是这个谱系。民国年间出版的各种曲谱，如《增辑六也曲谱》（1924）、《昆曲大全》（1925）等，内中所选《牡丹亭》折子戏的曲白，都是与此一脉相承的。应该指出，清工与戏工决不是对立的，而是交流互补的。发展到现代，两方面已经合流。如《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》和台湾的《承允曲谱》等，已是清宫谱与戏宫谱的结合体，兼有两者之长了。
值得重视的是，明清以来昆班艺人将《牡丹亭》被之管弦、搬上舞台时，为了取得最佳的艺术效果，曾经进行了“二度创作”，加工润色，最突出的有两项创造性的举措。
第一项是根据剧情发展的需要，创造了《堆花》和《道场》两个排场。《道场》插在原作第二十七出《魂游》前面，演道姑们为超度丽娘亡灵诵经唱赞，现已淘汰不演。《堆花》插在原作第十出《惊梦》中间，场面精彩，气氛热烈，至今仍盛演不衰。按《惊梦》原作，在生旦唱完【山桃红】以后，只简单地由一个末角扮花神唱【鲍老催】象征梦中欢会，走过场就算了结。而昆班艺人奇思妙想，别出心裁地增加了“堆花”的大场面。在人物上增饰睡魔神（梦神）引出生旦入梦；又由大花神引领十二月花神，穿戴着艳丽的服饰，一对一对地登场，在唱段上除保留【鲍老催】以外，增加了【出队子】“娇红嫩白”，【画眉序】“好景艳阳天”，【滴溜子】“湖山畔、湖山畔，云缠雨绵”，【五般宜】“一个儿意昏昏梦魂颠”，【双声子】“柳梦梅，柳梦梅，梦儿里成姻眷”。殷传本《牡丹亭曲谱》是加《堆花》的，另有一段排场说明：
如不连《堆花》，单唱《惊梦》者，小生、旦唱【山桃红】一曲完，末上念“催花御史惜花天”至“保护他二人云雨也”，连唱【鲍老催】一曲，至“吾神去也”，接唱【双声子】一曲完，下。
这里是指演出的方式有两种，一种是加《堆花》的，另一种是不加《堆花》只增唱【双声子】一曲[22]。经考证，增加“堆花”的演法早在明朝末年就出现了。如明末菰芦钓叟主编的昆曲台本折子戏选集《醉怡情》卷三《牡丹亭·入梦》，就已经加入了《堆花》的【出队子】“娇红嫩白”，【画眉序】“好景艳阳天”，【滴溜子】“湖山畔”，【双声子】“柳梦梅”等四支曲子[23]。至乾隆五十七年（1792），叶堂在《纳书楹牡丹亭全谱》卷末特地附载了《俗增堆花》，其中俗伶又增加了【五般宜】一曲（从冯梦龙改本《风流梦》第七折《梦感春情》中移来）[24]。所谓“俗增”就是指民间昆班艺人的创造。到了道光十四年（1834），王继善刊刻的昆曲身段谱《审音鉴古录》，便把《堆花》的完整演法描述清楚了[25]。首先是明确“副扮睡魔神”云：“某睡魔神是也，奉花神之命，说杜小姐与柳梦梅有姻缘之分，着我勾取二人魂魄入梦。”其次是确定十二月花神的出场是：这样发展到《遏云阁》、殷传本，《堆花》的格局便定了下来。殷传本《牡丹亭曲谱》中，有合唱，有群舞，场面绚丽多姿，花团锦簇，起到了极妙的象征意义和烘托作用，增强了生、旦欢会的浪漫主义气氛。
依次一对，徐徐并上，分开两边，对面立，以后照前式。闰月花神立于大花神傍，末扮大花神上，居中，合唱：黄钟【出队子】……黄钟正曲【画眉序】……【滴溜子】……【鲍老催】……【五般宜】……。[26]
第二项是台本从减轻艺人的负担着想，往往对原著冗长的套曲进行删节或调整，目的是为了适应登台演唱。如《寻梦》、《离魂》、《冥判》、《叫画》、《硬拷》等折，台本对原著的组曲都作了精简[27]。这里举三例说明：
第一例《寻梦》，汤显祖原作计有20曲，台本为了突出以杜丽娘伤春为中心的主题思想，删去了春香上场独唱的【夜游宫】一支，又删去了【月儿高】等三支，由杜丽娘独自上场唱【懒画眉】“最撩人春色是今年”开场，重点抒发了寻梦的心态历程。
第二例《离魂》，出于原作第二十出《闹殇》，原作共有十七曲，艺人的台本大刀阔斧地精简为八曲。从《牡丹亭曲谱》看来，杜丽娘上场只唱【集贤宾】和【啭林莺】主曲，减去了四支【前腔】，演到“怎能勾月落重生灯再红”丽娘情死为止，减去了春香、石道姑等唱的【红衲袄】和【意不尽】等五曲，又删掉了杜宝升任淮扬安抚使嘱托陈最良安排后事的枝蔓情节，突出了离魂的悲剧气氛，收到良好的舞台效果。
第三例《叫画》，是从原作《玩真》脱胎而来的独脚戏、原作由【黄莺儿】、【二郎神慢】、【莺啼序】、【集贤宾】、【黄莺儿】、【莺啼序】、【簇御林】、【尾声】组套，艺人殷溎深传承的台本调整为【二郎神】“能停妥”，【转御林】“蟾宫那能得近他”，【莺啼序】“他青梅在手诗细哦”，【簇御林】“他题诗句声韵和”，【尾声】“俺拾得个人儿先庆贺”，从八曲减为五曲。这种从俗从简的演法见于乾隆年间的台本折子戏选集《缀白裘》初集卷二，冯起凤也附载收录在《吟香堂牡丹亭曲谱·玩真》之后，标目为《俗叫画》，足见这种演法，在乾隆时已很流行。其中【二郎神】、【转御林】（《缀白裘》以及《遏云阁》等谱中标为【集贤宾】）和【簇御林】前半段是原作中没有的，经考证，是昆班艺人从冯梦龙改本《风流梦》第十九折《初拾真容》中挪来的。
众所周知，清唱与演唱的情况毕竟不同，清唱家不限场合，可以专力于唱功。所以冯起凤吟香堂和叶堂纳书楹的《牡丹亭》清宫谱是依原作全谱，如《寻梦》、《闹殇》、《玩真》、《魂游》、《硬拷》等五十多折的原曲，全都制订了工尺谱，没有删节。清客在小庭深院里可以不急不忙地全唱，而演员在舞台上就吃不消。因为演员粉墨登场后，必须载歌载舞，身段动作十分繁重，既要演又要唱，为免顾此失彼，力不从心，戏宫谱便采取前述的节略精简措施，适当减轻演员在台上的负担。虽于套数不合，体式未备，但只要删节后能保持文义的连贯，不破坏场上整体艺术的结构，是可以获得称许的。只是这种精简必须顾及文理、曲脉，不能随心所欲地切断，不能胡乱割裂。
通过对《吟香堂》、《纳书楹》和殷传本《牡丹亭曲谱》的比较研究，我们认识到：昆班的台本可说是艺人二度创作的杰出成果，是经过艺人长期舞台实践产生的，是千锤百炼、斟酌琢磨之后定局的。所以说，我们在继承传统的《牡丹亭》演唱艺术时，应重视艺人二度创作的高度成就。同时，我们还要指出：明清以来昆曲的订谱工作并没有铁板一块地钉死，在曲调旋律上还是有发展变化的。
（原载台湾中研院文哲所《戏剧研究》2008年创刊号）
【注释】
[1]〔明〕邹迪光撰：《调象庵稿》（台南：庄严文化事业有限公司，1997年《四库全书存目丛书》），卷三五，页34，总页156。
[2]邹迪光：《汤义仍先生传》，同前注，卷三三，页17a，总页9。
[3]〔明〕潘之恒著，汪效倚辑：《潘之恒曲话》（北京：中国戏剧出版社，1988年），第73页。
[4]〔明〕沈德符：《顾曲杂言》，收入中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（北京：中国戏剧出版社，1980年二刷），第4册，第207页。
[5]见拙著：《论戏曲史上临川派与吴江派之争》，《中国戏曲史论》（南京：江苏教育出版社，1996年），第45—63页。
[6]见钱南扬（1899—1987）：《汤显祖剧作的腔调问题》，《南京大学学报》（人文科学）1963年第2期，第25—29页。文中力证汤氏懂得昆腔音律。
[7]见〔清〕钮少雅格正，胡介祉校核，梦凤楼暖红室校订：《格正还魂记词调》（扬州：江苏广陵古籍刻印社，1990年影印《暖红室汇刻传奇》本），卷二，第13页。
[8]见〔清〕吕士雄等辑：《新编南词定律》（上海：上海古籍出版社，2002年《续修四库全书》据中国艺术研究院戏曲研究所藏清康熙刻本影印），卷二，第292页。
[9]见〔清〕周祥钰、邹金生等辑：《新定九宫大成南北词宫谱》（上海：上海古书流通处，1923年据清乾隆十一年〔1746〕内府刻本影印），卷二，第2页。
[10]〔清〕石韫玉：《牡丹亭·题序》，《牡丹亭曲谱》卷首，清乾隆五十四年（1789）苏州吟香堂原刻本。
[11]见〔清〕李斗著，周光培点校：《扬州画舫录》（扬州：江苏广陵古籍刻印社，1984年），第243页。
[12]〔清〕龚自珍著，王佩诤校：《龚自珍全集》（上海：中华书局上海编辑所，1959年），第180页。
[13]李斗著，周光培点校：《扬州画舫录》，第194页。
[14]〔清〕叶堂：《纳书楹曲谱》（上海：上海古籍出版社，1995年《续修四库全书》影印清乾隆纳书楹刻本），页1，总页243。
[15]见《清实录》（北京：中华书局，1985年），第22册，《高宗纯皇帝实录》（一四），卷一〇七〇，页5b—6，总页338；卷一一一八，页17b—18a，总页939。
[16]李斗著，周光培点校：《扬州画舫录》，第103页。
[17]叶堂：《纳书楹曲谱·凡例》，页2a，总页244。
[18]见陆萼庭（1925—2003）：《殷溎深及其〈馀庆堂曲谱〉》，《中国昆曲论坛2003》（苏州：苏州大学出版社，2003年），第180—185页。
[19]见郭友声：《再论殷溎深传订曲谱与〈异同集〉》，《中国昆曲论坛2004》（苏州：苏州大学出版社，2005年），第185—191页。
[20]〔清〕王锡纯辑，李秀云拍正：《遏云阁曲谱》（上海：上海古籍出版社，1995年《续修四库全书》影印清刻本），王序页1a，总页437。
[21]早期的工尺谱不点小眼就是允许唱家发挥独创性，所以在历史上曾涌现了叶（堂）派、金（德辉）派和俞（粟庐，1847—1930）派等艺术流派。
[22]见〔清〕钱德苍编撰，汪协如点校：《缀白裘》（北京：中华书局，2005年），第2册，四集，卷二，第112页。实际上还有第三种演法，是在【滴溜子】后加入【大红袍】“梅占百花魁”一曲，称为《咏花》，见焦承允（1902—1997）编辑：《承允曲谱》（台北：湘光企业有限公司，1993年）。
[23]〔明〕青溪菰芦钓叟编：《醉怡情》，收入王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（台北：台湾学生书局，1987年），第四辑，第51册，第223—235页。
[24]叶堂：《纳书楹四梦全谱·牡丹亭全谱》，卷下，页1—2a，总页251。
[25]见台湾大学硕士生陈凯莘的毕业论文《昆剧〈牡丹亭〉舞台艺术演进之探讨——以〈牡丹亭〉晚明文人改编本及折子戏为探讨对象》，台北：台湾大学戏剧学研究所，1999年6月。
[26]见《牡丹亭·惊梦》，收入《审音鉴古录》（上海：上海古籍出版社，1995年《续修四库全书》影印道光十四年〔1834〕王继善印本），页1—2a，总页561—563。
[27]见2006年4月南京大学中国语言文学系博士生赵天为的毕业论文《〈牡丹亭〉改本研究》。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
