昆曲全才梁辰鱼

昆曲全才梁辰鱼

杨瑞庆

昆山腔自从元末昆山千灯顾坚创立后，被公认为是“流丽悠远，出乎三腔之上”的“正声”，一时间，万目向往，群口争唱，“听之最足荡人”。但由于种种原因，“止行于吴中”。正当这时，江西人魏良辅（1501—1584）慕名而来，卧薪尝胆，献身改良。通过他多年的研究、借鉴、整合、创新，终于设计出了一种“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍挨冷板，声则平上去入之婉约，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（明·沈宠绥《度曲须知》）的“水磨腔”。其腔“一字之长，延至数息”，令人痴迷、令人陶醉。随后，“时称昆山腔者，皆祖魏良辅”，出现了“四方歌者皆出吴门”的繁荣局面。

魏良辅改良成功的新昆山腔，由于只是清唱形式，只能停留在满足听觉的“昆曲”阶段。如果长此以往，日久生厌，也就期盼能有新招为昆曲注入新的活力。就在这时，大概比魏良辅年轻20多岁的昆山人梁辰鱼（1521—1594），率先创编传奇，根据魏良辅的格律，将昆曲唱腔用于戏剧。从此，产生了唱腔古朴、情节典雅的昆剧，从而，产生了孕育中国戏剧的“百戏之祖”。

梁辰鱼，字伯龙，祖居昆山巴城澜漕里，至今那里还有“梁家宅基”。他年轻时不求仕途，只追才学；慷慨豪放，仗义疏财；云游四方，广交朋友；兴趣广泛，知识渊博；身材魁梧，才貌出众；编词度曲，无所不能，最突出的优势是他具有深厚的文学功底，可以说是一个全才。

一、精通音律。

创作昆剧不同于创作一般的戏剧文本，除了构思情节外，所有唱词都必须符合各种曲牌的句构、字数、平仄、押韵等要求，就是为一些经典曲牌填词，如常用曲牌《山坡羊》、《泣颜回》、《寄生草》都有一定的句、字、韵规定，编词时不能随心所欲。每种曲牌的情感特点迥然不同，必须有的放矢地合理选择。而且，长唱段还需采用合套（多个曲牌的连接）或联曲（多个曲牌的嫁接）手法。所以，如果对于音律一窍不通的话，要写昆剧本子是寸步难行的。而在这方面，由于梁辰鱼精通音律，所以，创腔时得心应手，驾轻就熟。

梁辰鱼所处的时代对于昆曲趋之若鹜，他耳濡目染昆曲的魅力，为家乡的美腔丽调所迷恋。特别是一代名师魏良辅近在咫尺，当他改良昆曲功成名就时，也正是梁辰鱼风华正茂时，为他研习昆曲创造了得天独厚的条件。魏良辅无私传授，梁辰鱼虚心求学，成为了昆山曲坛上前赴后继的感人佳话。后人张大复在他的《梅花草堂笔记》中曾描述，听到魏良辅改良的昆曲后，“梁伯龙闻，起而效之。考订元剧，自翻新调”。从这段话可以看出，梁辰鱼对于前辈的成就不但洗耳恭听，学习模仿，而且还进行考订、创新，可见梁辰鱼有着更高的创腔水平，真可谓“青出于蓝而胜于蓝”。所以，后人评价梁辰鱼的音律水平是“得魏良辅之传，转喉发音，声出金石”，由于梁辰鱼的演唱条件也是出类拔萃的，这就为他创腔提供了更有利的条件。

据明徐渭《南词叙录》中说，梁辰鱼在创腔时，将以前传统的“柔曼曲折”的“嘌唱”唱法，改良成“拉长声调，婉转而歌”的“泛艳”唱法，一时间，“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”（明·王世贞《嘲梁伯龙》），可见，梁辰鱼的唱腔令人耳目一新。

作为戏剧中的唱腔，应符合剧本中生旦净末丑的人物性格。从梁辰鱼开始，创腔不但追求优美，更注重此情此境的氛围及人物形象的塑造。所以，梁辰鱼的唱腔具有独特韵味，影响深远。明代戏曲评论家张大复曾高度评介“取声必宗伯龙氏”（《梅花草堂笔记》）。明代戏曲理论家潘之恒曾称赞梁辰鱼“填词赢得万人传”（《渔矶漫钞》）。

魏良辅和梁辰鱼是师徒关系，又是同时代的两位创腔高手，魏把旋律设计得更细腻，而梁则擅长把唱词填写得更高雅，并在音律处理上更注意缠绵和委婉，追求唱腔设计和戏剧情节的珠联璧合，所以，《琵琶行并序》中曾有“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”的好评。

二、擅长文词。

在梁辰鱼之前，也早有戏剧存在，如宋元时期的《白兔记》、《窦娥冤》、《西厢记》等，只是大多运用北曲、南戏的演唱，情节大多涉及儿女情长，真善仁义，显得有些俗套和小家子气。到了明代，倡导编写传奇，就是主张情节新奇曲折，诱发意料之外的吸引力。

当梁辰鱼将昆曲音律融会贯通，烂熟于心后，看到昆曲清唱的单调，就想把昆曲唱腔运用到戏剧情节中去，不知是否是巧合？是否是有意？他将吴地音调和吴地故事成功嫁接，创编了一部情节跌宕起伏，主题鲜明深刻，既有缠绵爱情，又有生死大义的《吴越春秋》，后改名为《浣纱记》，该剧以吴越争霸为背景，艺术地再现了那段刻骨铭心的历史，并且融汇传说故事，渗透奇思妙想，完全跳出了以前的那些才子佳人的俗套戏的框架，给人全新的感觉。

《浣纱记》共有45出，虽然有些拖沓，但由于情节跌宕起伏，还是很能引人入胜。故事叙述了越国大夫范蠡与浣纱女西施在一次游景时一见钟情的经历，遂以一缕浣纱共订终身。吴王夫差在相国伍员的纵容下兴兵伐越，将越王勾践困于会稽山。正当越国一败涂地时，勾践采纳了范蠡所献的美人计——让西施忍辱负重，离间吴国君臣。忠君的伍员及时识破计谋，吴王鬼迷心窍，不但特赦勾践还乡，而且迷恋于西施的姿色和献媚，无心理政，终让越国反败为胜。西施为了国家命运牺牲爱情，伺机复仇雪耻。待她完成历史使命后，和范蠡重新泛舟在美丽的太湖之上，沉浸在甜蜜的爱意中。

剧本以天才的艺术构思将史实和传说巧妙交织，以范蠡和西施的爱情为主线，在恢宏的生死争霸中，塑造了昏庸的吴王、忠贞的伍员、不屈的越王、睿智的范蠡，特别将西施的爱国情怀刻画得淋漓尽致。在精美文字的铺陈中，设计“一波未平一波又起”的传奇情节，扣人心弦，感人至深。

观摩《浣纱记》可以给人启迪，催人奋发。故事赞美忠义，抨击昏奸，歌颂奉献，弘扬精神。可能吴地人看了有些伤感，强大的吴国竟败在弱小的越国之手，就是让一个才貌双全的女人扭转了“乾坤”。这样一部气壮山河的大戏，让我们一直警钟长鸣：不要让胜利冲昏头脑，只有谦虚谨慎，戒骄戒躁，才能永远立于不败之地。

梁辰鱼之所以能写出了划时代的传世之作，得益于他以下三方面的条件：

一是他的侠游经历。他青年时就开始游山玩水，尽揽天下名胜，并一路广交朋友，使他视野宽泛，心胸开阔。特别是深入吴越两地，积累了丰富的写作素材。

二是他的豪放性格。他一生自由浪漫，有些不拘小节，放荡任性，形成他不步前人后尘，善于独立思考的能力，也容易生发新奇的故事情节。

三是他的文字功底。他博览群书，好学勤思，作文写诗，无所不精，他擅长文字编织，为他编写戏文，撰写唱词，创造了有利条件。

所以，《浣纱记》一经问世就一鸣惊人。剧本不但和昆曲完美结合，率先成为了一部名正言顺的昆剧，而且剧本寓意深刻，情节曲折，文采精致，唱腔优美，成为一部久演不衰的经典。后来，《浣纱记》和《玉簪记》、《鸣凤记》被公认为“明代三大传奇”。吴梅先生曾评介说：“在明曲中，除‘四梦’（汤显祖著）外，当推此种为最矣。”可见，《浣纱记》排在三大传奇之首，在昆剧发展史中有着举足轻重的地位。

三、崇尚典雅。

大概受顾坚“善作古赋”的影响，梁辰鱼的艺术主张和顾坚一脉相承，并有着更进一步的追求。梁辰鱼的昆剧风格注重典雅，强调文采，从而吸引了士大夫和贵族文人的广泛参与，他们热衷于欣赏和演唱这种高雅唱腔，而且对编剧度曲也显得跃跃欲试。剧本唱词讲究华丽词藻，穿插历史典故，常为词句的不落俗套而呕心沥血。如《浣纱记·采莲》中的【念奴娇序】，就可略见一斑：

澄湖万顷，见花攒锦绣，平铺十里红妆。夹岸风来宛转处，微度衣袂生凉。摇飏，百队兰舟，千群画桨，中流正放采莲舫。惟愿取双双缱绻，长学鸳鸯。

聆听这段唱腔，大体能感受到这是一幅到处莺歌燕舞、诗情画意的图景。但要做到咬文嚼字理解的话就有些难了，因词中多有生僻，有些只能望文生义，略知一二。典雅唱腔虽然远离了凡人俗夫，但吸引了文人雅士，也推动了昆剧向高雅的极致发展。

梁辰鱼倡导的这种词风被人称为骈俪派。当时，昆山及周围的很多剧作家，如张凤翼、郑若庸、许自强、陆采等，都追随梁辰鱼的这种新派写法，一时间，风雅附庸，佳作迭出，形成了引人瞩目的“昆山派”。可以说，梁辰鱼挺立在“昆山派”的潮头，成为当时创作昆剧传奇的时尚。在以后很长一个阶段内，“昆山派”统领剧坛，仿效纷纷，势不可档。但后期的“昆山派”作品也有刻意雕琢的倾向，而遭到一些有识之士的批评，随之产生了针锋相对的争议。

最有代表性的两个人是江西临川的汤显祖和江苏吴江的沈璟，前者继承梁辰鱼的风格，讲究“文采”，强调典雅，写出了里程碑式的杰作《牡丹亭》；后者提出了相对的“本色”理论，写出了优秀作品《属玉堂》，就是后期“文采派”和“本色派”的对立。争论结果是《牡丹亭》盛演不衰，而《属玉堂》则昙花一现，说明了昆剧姓“雅”的品位不可动摇，否则，在艺术领域中难以成为“鹤立鸡群”的拔尖。由于昆剧不能平易近人而让常人高攀不上，坏事也变成了好事，让昆曲没有受到污染，保持了一份纯净，才在2001年获得了世界级的文化遗产的称号。

从昆曲的发展史说，是顾坚设计了昆腔，魏良辅进一步改良了昆曲，而梁辰鱼最后成就了昆剧，他是集声腔和剧本之大成者。梁辰鱼一开始就把昆剧定位在高雅层次，以后历经“文采”和“本色”的争论，“花部”和“雅部”的争论，“继承”和“改革”的争论，昆剧我行我素地坚持高雅格调，雷打不动。600年来，昆曲的高品位没有退化，可见梁辰鱼的艺术主张深入人心，让后人一直前赴后继地为之张扬。