改革剧“主旋律”叙事通俗化的审美表征

4.2.1　“主旋律”叙事通俗化的审美表征

作为一种引人注目的叙事走向和引导力量，改革剧“主旋律”叙事的通俗化具有鲜明的审美现代性特征。具体说来，首先，“弘扬主旋律、坚持多样化”这一口号及其提出本身就意味深长。就当时的特定历史情势而言，这一口号的提出源于人们两方面的不满意：一是，当时一些艺术电影在“形式”探索的道路上越走越远，以至于艺术创作在远离时代生活、远离观众的同时，也使自身的生存与发展陷入尴尬、困窘之中；二是，在另一个极端，不少娱乐电影热切地想贴近市场，但急功近利的生产状况导致了严重的粗制滥造和庸俗化现象。因此，“主旋律”创作理念的提出就是希望在这两种“极端”困境中走出一条新路——一条健康、协调、可持续发展的第三条道路。其次，“主旋律”创作理念和以往那种“政治一体化”或为政治服务的“工具论”有着本质的区别。它呼唤艺术创作关注时代生活，弘扬时代精神，强调社会责任感和历史使命感，但它绝不意味着回到高台教化的老路上去。其三，上述四种高度浓缩的“思想和精神”主要是就艺术家的创作心态及审美价值取向而言的，实际上，它们并未生硬地划定题材的范围，也没有强调特定的创作方法、表现手段和风格趣味。尽管“主旋律”和一定的题材选择、创作方法、表现手段等紧密相关，但其意义所指绝非画地为牢。这意味着，表现四种“思想和精神”的主旋律作品，其艺术选择和审美表达的天地是广阔的。这诚如列宁在100多年前就指出的：“无可争论，写作事业最不能机械地划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”^[17]其四，就“主旋律”与“多样化”的关系而言，诚然，“变革时代的文艺是以描绘变革现实的主旋律为其主要标志的”，但“离开了多声调的主旋律势必单调难鸣。”^[18]或者说，主旋律指导多样化，多样化烘托主旋律；没有多样化就没有主旋律，没有主旋律也就没有多样化。这表明，“主旋律”与“多样化”同时表征着时代生活丰富多彩的思想感情，二者之间的关系相辅相成、相得益彰。综上所述，改革剧“主旋律”叙事“通俗化”可以看作是改革剧艺术叙事发展的必由之路，特别是，它要通过中国特色、中国风格、中国气派的现代性审美镜像，为中国老百姓提供喜闻乐见的主题、故事和诗情画意。对此，我们试从“叙事观念”、“叙事方式”和“叙事策略”三个方面来详细考察和揭示改革剧“主旋律”叙事通俗化的审美表征和具体内涵。

4.2.1.1　叙事观念上的生活化与平民化

改革剧“主旋律”叙事的通俗化首先表现为叙事观念的“生活化”。所谓“生活化”，是指改革剧在介入时代生活、直面现实人生时，重视对人生境遇真实状态的揭示，并从中展现出现实生活的本来面目。特别是，在题材开掘上，“生活化”突出地表现为对人们日常生活和平凡人生的高度关注。诚然，作为一种“主旋律”叙事，改革剧的艺术创作有必要热情讴歌“改革英雄”的非凡事迹，有必要在对改革伟业这一宏大历史叙事的艺术反映和对崇高、壮美境界的推崇中，追求一种史诗性的审美效果。但是，普通百姓的日常生活和平凡人生同样蕴藏着深刻的时代精神和丰富的艺术矿藏。尤其是20世纪90年代以来，随着社会改革的深广发展，各种各样的新鲜事物和新生矛盾层出不穷、纷至沓来。对此，只要创作者深入生活、细心体察、倾心感受，将艺术的触角探入到丰厚的时代生活层面，将镜头对准最广泛的普通大众，并真实、生动地将人们的生存状态、生活体验、思想感情、精神风貌等，经由视听艺术语言的审美转换而一一呈现出来，那么，其作品就可能成为无愧于时代的优秀作品。事实上，检视一些赢得广大观众普遍好评的改革剧作品，我们可以看到，它们大多将艺术视点聚集在普通大众的日常生活和平凡人生上，并从中演绎出一个个充满生活情趣和生命律动的感人故事。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品叙述的是平实质朴、娓娓道来的当下人生：它以生活流式的叙事方式结构作品，以生活化的叙事方法尾随人物外在行动与心理变化的踪迹，并在它那有故事却没有大起大落的绵密叙述中，细致入微地展现出主人公真实的生命轨迹和情感体验……对此，编剧刘恒、导演沈好放都表示，要“不惜用显微镜记录生活中的每一个细节”。^[19]也许，正是这种自觉贴近现实生活的美学追求使作品获得了一种可贵的品质：它平淡、朴实却又意味深长，深刻、凝重却又从容不迫。当我们融入剧情时，我们感受到的不是愤世嫉俗的冲动，而是一种拥抱生活的诚恳，一种应对生存的睿智与豁达。在这种意义上，这部作品之所以赢得观众的广泛好评，重要原因之一就在于它讲述了“老百姓自己的故事”。此外，像《人间正道》、《忠诚》、《省委书记》等作品，虽然它们都以重大的改革“事件”为叙事支点，但在其叙事过程中都体现出浓厚的、鲜明的“生活化”色彩和特征。其中，诸如企业转轨、工人下岗、腐败分子的祸国殃民等无不与人们的现实生活息息相关、休戚与共。

从审美表现的“当代性”看，可以说，“生活化”既是衡量创作者艺术敏锐性和驾驭能力的试金石，也是创作者世界观、人生观和艺术观的集中体现。导演黄建新曾表示：“不能说对一个年代洞察力最深刻的是这个年代的人，但可以说对一个年代感受最深刻的必定是这个年代的人。”^[20]因为，敏捷地追踪和深刻地感受当下生活的“现时”状况就有可能发现人们最关心的社会问题和现实矛盾。然而，遗憾的是，时下存在一种与之相左的倾向：在某些人（包括创作者和批评者）看来，只有与现实生活保持一定的“距离”，或只有关注经过一段历史时间“沉淀”的生活，才能写出好作品。特别是，在改革剧的艺术创作中，由于它和新时期改革开放的时代生活联系太直接、太密切，因此，有人在艺术创作或艺术评论中甚至鄙薄贴近生活、贴近实际、贴近民众。比如，有人曾对《苍天在上》的艺术生命力提出非议。然而，诚如陆天明所回应的：“你可以用不同的姿态在这个社会中生存，甚至可以在生活的边缘吟风弄月，但是你无法否认你是处在这样一个大变革的时代背景中”，因此，“我们应该理直气壮地用艺术家的良心去体现时代的呼声。”^[21]在这里，关于“生活化”，美国作家赫姆斯·加兰说得好：“为一切时代而写作的最可靠的方法，就是通过最好的形式，以最大的真诚和绝对的真实描写现在。”^[22]事实上，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，包括经济、政治、文化等诸多内容在内的改革开放，无疑是一种非常重要的主流生活形态，因此，改革剧的“主旋律”叙事突出“改革”的时代内容与强调“生活”的真实性并不矛盾。对此，陈荒煤指出：我们“对过去那种必须从属于政治和为具体政策服务等种种的错误的文学观念和教训应该加以总结，也应该否定，但不能因此反过来，认为作品就不能反映现实和当前生活，走到另一种极端。”^[23]

当然，在另一方面，如果说，过于沉重的意识形态教化不是真正的“生活化”，那么，那种平庸琐碎、陷于自然主义窠臼的生活叙述同样也不是真正的“生活化”。这就是说，真正的“生活化”叙述有着高远的立意，包含着大众的朴实自然、健康向上的生活理想。比如，在《车间主任》中，面对现实生活的困窘和无奈，段启明们的奋争就焕发出一种时代精神的悲壮与豪情；在《岁月长长路长长》中，雪梅、连弟、雅娟、心仪、庄婕五位下岗女工再就业的艰难历程与奋发向上的追求，就激发了人们情感深处的强烈共鸣。相反，某些拘泥于琐碎、庸常，乃至一地鸡毛式的庸俗化、低级趣味化创作，不仅缺乏引人入胜的艺术魅力，而且还有可能湮没精神与理想的美学追求，使作品在刻意的求“真”中忽略了“善”，在庸俗的感官满足中忘却了“美”。关于“源于生活，高于生活”，康德认为：“在一个美的艺术成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。”^[24]车尔尼雪夫斯基指出：艺术是“再现生活”、“说明生活”、“对生活现象下判断”，即，“美是生活”。^[25]在《讲话》中，毛泽东深刻地提出：社会生活是“文学艺术的唯一源泉”，“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”^[26]在谈及创作经验时，冯延飞也说：“生活是真实的，但它是原始的、裸露的，它给人的是一种质感；艺术地再现生活，把‘真实的生活’制作成‘艺术的真实’，它给人的是一种美感。有了这种质感，有了这种美感，作品也就有了审美的愉悦和艺术穿透力。”^[27]在这种意义上，如果说，以往的某些作品曾因为“思想”大于“形象”而扭曲了生活，那么，如今的某些作品则因为“形象”远离“思想”而在某种程度上淹没了生活。无疑，这两种偏向都是改革剧艺术叙事应力求规避的。

就改革剧叙事观念的“平民化”而言，从叙事立场和叙事角度上看，“平民化”意味着创作者“教化”意识的减弱和“平等”意识的增强，意味着创作者不再以一种居高临下的姿态为观众提供生活的“教科书”，而是切实地站在平民的立场上为民众代言，并以一种平等对话的心态使创作主体的自我意识与接受主体的审美期待视野趋同、融合。实践表明，创作者只有以一种兼具个体思想者与平民生活参与者的身份关注现实人生，并自觉融入、辨析平民百姓的生活态度和价值取向，才能创作出为老百姓喜闻乐见的作品。实际上，一些优秀的改革剧作品之所以成功，重要原因之一就在于它们无不在“平民化”方面有着自觉的美学追求和独特的艺术表现。像《外来妹》、《情满珠江》、《当家的女人》、《三连襟》、《有泪尽情流》等一大批作品，在对社会转型期企业/乡镇经济困境所作的生动描绘中，它们不约而同地将艰难与曲折的现实状况设为背景，并以一种可贵的现实主义精神、平民主义的态度和人文主义的关怀呈现出时代生活中的主流与支流，还以一种朴实的风格、平淡的节奏，细致入微而又浓墨重彩地表现出普通百姓富有人情意味和人性内涵的世俗生活与悲喜人生。

在《生活是多么广阔》一诗中，诗人何其芳热情地歌唱道：

生活是多么广阔

生活像海洋

凡是有生活的地方就有快乐和宝藏

去参加歌咏队，去演戏

去建设铁路，去做飞行师

去坐在实验室里，去写诗

去高山上滑雪

去驾一只船颠簸在波涛上

去北极探险，去热带搜集植物

去带一个帐篷在星光下露宿

去过极寻常的日子

去在平凡的事物中睁大你的眼睛

去以自己的火点燃旁人的火

去以心发现心

生活是多么广阔

生活又多么芬芳

凡是有生活的地方就有快乐和宝藏

18世纪的狄德罗曾向艺术家呼吁，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等。”^[28]在《讲话》中，毛泽东要求文学艺术家到工农兵群众中去，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料。”^[29]时至今日，众多优秀的改革剧作品雄辩地表明，如果改革剧的艺术创作能真正重视“生活化”、“平民化”，那么，其“主旋律”叙事就永远不会曲高和寡。

4.2.1.2　叙事方式上的故事化与风格化

就电视剧的叙事特性而言，由于观众欣赏电视剧的时间受制于电视台播放节目的安排，因此，这就要求各集的内容相对独立完整，以便尽可能满足观众在每一单元时间里的审美心理需求。其次，由于电视连续剧集数多、时间长，观众的审美心理就期待不断有新的信息和新的刺激，否则便容易产生审美疲劳而兴趣索然。这就要求电视剧能满足观众审美期待上的求新、求变需要。特别是，“集与集之间如能做到集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念，甚至尽可能做到每过3至5分钟左右设计一句台词、一个动作、一个细节，去刺激观众审美神经的兴奋点，那么则可以使情节跌宕起伏，引人入胜。”^[30]在这里，电视剧的接受特性在某种程度上决定了它的叙事方式。就此而论，作为一种传统的、有效的叙事方式，“故事化”是改革剧艺术叙事中重要的审美之维。

在西方现代影视美学的解释框架里，“故事化”因有悖于影视艺术的“现代”潮流和“现代”标准而常常受到人们的抨击。其中，“反戏剧化”、“非情节化”是现代电影艺术显著的“现代性”特征。它强调赋予影像以新的功能，强调直接表现某种观念或情绪，甚至使影像与情节脱钩，而不是使影像成为传达情节的工具。像瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》、《第七封印》、《处女泉》；意大利著名电影导演费里尼的《八部半》；法国“新浪潮”导演阿仑·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等现代电影，就带给我们的一种“反戏剧化”、“非情节化”的极端印象。和“传统”相比，其间跳跃的是失落、麻木、惆怅、冷漠、平淡，以及那种无法言表的孤独感、梦幻般的恍惚感、强烈压抑的窒息感等。这些非理性、潜意识的直觉体验和印象已大大超越了传统美学所能解释的范围。对此，在评价《广岛之恋》时，前苏联著名导演罗姆还有理论上的附和：“在我们的电影中有这么一条规律，如果你在写一个电影剧本，其中有一条基本的情节线索，那么，凡是同这条情节线索没有直接关系的，对它不起直接支撑作用的东西，便都无权存在。我们常常就是这样来衡量一个剧本的：这段插曲对情节有用没有？没有用？那就把它去掉。现在我却觉得：我们不妨拍摄这样的影片，让它们完全由与情节无关的片段组成，就是说要按照思想，而不要按照情节来结构它们，按照影片所提出的那些观念，而不要按照情节的脉络，因为情节的脉络一般说来会把我们引入越来越狭窄的小路，而我们面前，我们周围却是丰富多彩的世界。”^[31]伯格曼甚至称自己是“感情的魔术家”，其创作是从“一种精神状态”开始的，“而不是实际的故事”。^[32]

应该说，“反戏剧化”或“非情节化”的“现代”标准有其适用域，它更多地适用于某些先锋创作。尽管其艺术表现技巧和手段可以借鉴，但简单的套用，或“绝对化”是不切实际的。事实上，就影视剧艺术叙事来说，“故事化”是一种基本的特性。比如，康斯坦斯·纳德曾毫不含糊地宣称：“一部电视剧成功与否，完全取决于故事情节。”^[33]在“蒙太奇原则”中，爱森斯坦提出，“蒙太奇，还有它的胚胎——单镜头画面的特征究竟是什么呢？是碰撞。是两个并列的片断的冲突。是冲突。是碰撞……总之，蒙太奇——这是冲突。”^[34]麦茨甚至指出：“没有‘戏剧性’、没有虚构、没有故事，也就没有影片。要么，就只有纪录片、报告片。”^[35]这表明，影视剧艺术叙事与故事情节之间存在着内在的结构性关系，甚至，如果离开了“故事”、“情节”，那么，影视剧这种虚构性艺术叙事就难以维持。事实上，如果我们对“故事化”、“戏剧化”不抱有“传统”的偏见，尤其是，承认矛盾冲突是现实生活中所固有的，那么，我们就不会排斥故事化、戏剧化对生活矛盾的集中处理及其对影视剧艺术叙事的重要意义。在这里，就许多优秀改革剧作品的艺术叙事来说，它们不但没有弱化故事性、戏剧性，相反，充分的故事化、戏剧化还成为了改革剧“主旋律”叙事通俗化的重要表现方面。

检视改革剧30年来的艺术创作，特别是20世纪90年代以来的许多优秀作品，我们可以看到，它们常常是选择一系列尖锐的、处于质变状态的矛盾冲突，并采取强化的办法把它们集中起来，在一波未平一波又起的跌宕起伏中，使观众急切地关注着主人公的命运发展。比如，《苍天在上》将严肃、重大的反腐主题融入惊险的戏剧化故事情节之中。全剧一开始就以女市长和公安局长的相继自杀引出一系列的尖锐矛盾，而新来的代理市长黄江北却情况不明，且势单力孤，一筹莫展。在这种情形下，作品进一步采用“抑制—延宕”的叙事手法，不断形成密集的矛盾纠葛和紧急危机，使情节的发展如云遮雾罩般扑朔迷离，又如波涛汹涌般起伏消长。这就有效地使观众在紧张、猜疑的心理状态中完成了对黄江北反腐行为的心理认同。与之相似，《抉择》将一个与国家、民族生死攸关的反腐主题抽丝剥笋般细致地展现在观众面前。其中，腐败分子的专横跋扈、道貌岸然和李高成的高尚气节、正义凛然形成鲜明的对比，并有机地交织在一起。不仅如此，李高成的艰难抉择与其夫妻之间的亲情、战友之间的友情等紧密结合，进而使作品的艺术叙事在剧烈的矛盾冲突中渐次推进，也使观众在这“渐次推进”中时时有所担忧、时时有所期待，直到忠奸分明，云开雾散，朗朗乾坤。

当然，随着改革剧艺术实践的日益丰富，其“主旋律”叙事在传统“故事化”和“戏剧化”的基础上还有不断的创新和发展。择要说来，一是人物内在的性格冲突不断得以强化。相比之下，新时期早期的一些改革剧作品往往只注重外在事件的矛盾冲突，20世纪90年代以来，许多改革剧的艺术叙事除了注重外在事件的矛盾冲突外，还特别强调彰显人物内在的性格冲突。像《选择》、《岁月长长路长长》、《车间主任》、《人间正道》、《三连襟》、《忠诚》、《省委书记》、《世纪之约》等作品，无论是立足于风口浪尖的时代波涛，还是着眼于平凡状态的生活潜流，它们均力图在“人”与“事”的相辅相成中将人物的性格冲突表现得有声有色。二是通过巧妙的艺术构思和艺术方法讲“好”一个故事。不必赘述，讲一个“好”故事是重要的，但更重要的是“讲”好一个故事。比如，情节节奏的把握、场面和细节的丰富与细腻，以及整体性的驾驭等。在《省委书记》中，尽管其场面并非新颖，细节也并非完美无缺，但作品之所以被观众看好，重要原因之一就在于其情节的节奏安排张弛有序、生动流畅。三是营造出故事叙述的“朦胧美”。在一般的理解和实践中，人们往往强调要把故事的来龙去脉讲清楚，然而，艺术叙事中的“朦胧”，或不确定性在某种程度上具有耐人寻味的审美效果。比如，在《苍天在上》中，田副省长就是一个谜一样的人物。他就像曹禺《日出》中的金八、张艺谋《大红灯笼高高挂》中陈老爷一样，人虽未出场或出场很少，但却时时控制着章台市的全局，影响着许多人的命运。再比如，在《乡下人·城里人·外国人》中，草儿的身世之谜贯穿全剧。这不仅是剧中人物都关注的问题，也是观众急切想了解的悬念。在叙事效果上，这不仅使呈现在“前台”的故事讲述有了一个时隐时现的深厚背景，增添了情节发展的纵深，还极大地增强了观众收视的期待。无独有偶，在《世纪之约》中，作为一个辅助的故事情节，梁小可的身世之谜推动了叙事进程的发展。不仅如此，其身世之谜的揭开还成为了她回归集体主义价值观，实现民族情感认同的重要转折点。显然，这对作品的人物塑造和主题升华无疑起到了良好的烘托和推进作用。

就改革剧“主旋律”叙事的通俗化而言，如果说，“故事化”是其叙事方式上重要的审美表征，那么，在“故事化”的基础上，它还体现出鲜明的“风格化”特征。具体说来，以下三个方面的表现是显著的：

一是不同类型化叙事因素的杂交与综合。20世纪90年代以来，随着中国影视剧类型化叙事经验的增多，改革剧的“主旋律”叙事在学习、借鉴多种具有丰富表现力的类型因素和美学因素的同时，还在融会贯通和创新发展中渐渐形成了自己新的“风格化”审美特征。比如，《浦江叙事》成功地借鉴了言情剧的叙事方法；《苍天在上》将悬念因素渗透到故事讲述的内在结构之中；有些作品则广泛吸纳多种“类型片”（Genre film）的叙事因素和叙事技巧，把言情、警匪、侦破、枪战、打斗、青春偶像、商战等多种因素杂交、综合在作品叙事之中。

二是“情节剧”叙事模式的借鉴和推陈出新。“情节剧（Melodrama）”本是18世纪末至19世纪前半期流行于欧洲的一种戏剧形式。一般说来，“在观点上，‘情节剧’强调人性和道德，在情绪上充满了热情和乐观精神，最后美德得到报答、罪恶得到惩罚，以寓言式快乐的结局而结束。”其显著特征有：追求感人的效果、夸张的表述、强烈的行动、过度的修辞、道德上的二级化和善恶有报等。^[36]由于“情节剧”可以容纳紧凑丰富的内容、曲折多变的情节、急促惊险的动作，而且，它还具有浓厚的、通俗性、娱乐性色彩，因此，它的一些叙事技巧和特点被有效地化用到改革剧的“主旋律”叙事中来。比如，在《农民的儿子》、《沟里人》、《好爹好娘》、《郭秀明》等作品中，我们可以看到，经过一种本土化的审美改造，那种以“苦情戏”为核心场景的叙事技巧逐渐成为了一种感动观众的有效手段和屡试不爽的杀手锏。像《郭秀明》，作品通过主人公的忍辱负重、委曲求全、自我牺牲等优良品格来形成叙事结构中对立双方的力量对比，并通过“感化”来争取矛盾各方的支持与理解。在艺术接受上，这不仅使人物的性格塑造在一种特殊的情感状态得以完成，还使观众在一种泪如雨下的忘情状态中与主流意识形态的预置视野达成融合，并具有润物细无声的艺术感染力。

三是喜剧因素和喜剧风格的调用与渲染。由于题材、主题的严肃性，一般说来，改革剧总体上呈现为一种崇高的正剧风格，但在许多作品中，其“主旋律”叙事中出现了诸多轻松、诙谐的大众音符，并逐渐呈现出一种特色鲜明的风格倾向。比如，《忠诚》、《刘老根》、《至高利益》、《三连襟》等。在这里，我们之所以说这一喜剧性风格是一种“倾向”，是因为在这些作品中，其最多见的情形是在整体的正剧叙事风格中出现了许多“喜剧化”的情节、场景等。比如，在《忠诚》中，高长河一个人去明阳市上任，途中巧遇镜湖县县长胡早秋；两人一同去查办污染案，却因为“随地小便”而被当地的联防队员扣留了起来，最后，还开着一辆破车“逃”了回来。在《三连襟》中，整体上看，由于孙天生们的精神升华必定要经历一个艰难曲折的过程，所以，作品的艺术叙事相应带有严肃的风格色彩，但作品在表现这一主题的过程中却加入了轻松、诙谐、幽默的格调。其影像和动作引导观众在会心一笑的同时，也去作一些深层次的人生思考。在《至高利益》中，作品的喜剧性特点集中体现在平岗镇党委书记计夫顺和镇长刘全友这一对“活宝”身上：由于前任镇长花建设留下了巨额的亏空，因此，他们俩一面是住着豪华、气派的办公大楼，一面是守着上千万的欠债单唉声叹气，艰难度日。在作品的叙事进程中，喜剧性的细节和场景处处皆是。比如，刘全友到处被债主围追堵截，常常落荒而逃；他向别人讨债，却只抱回一只哈巴狗。而计夫顺，为了镇里的日常用度，他绞尽脑汁与林业局督查组玩猫捉老鼠的游戏；为了镇里的经济发展，他装疯卖傻与上级领导“斗智斗勇”，其行为方式与语言表达常常令人发笑。当然，在这些令人发笑的场景和行为背后，观众很容易就能看到其中的无奈和感伤。与以往此类人物形象相比，其意义负载已超出了一般喜剧风格的范畴，换言之，在“含泪的微笑”中，“小人物”们身上既带有一些鲁迅式灰色幽默的无奈和反讽，又带有一些布莱希特“史诗剧”的间离效果和震惊。

4.2.1.3　叙事策略上的“家—国”一体化与伦理泛情化

作为一个文明古国，中国有着悠久的“家—国”一体化和“政治—伦理”一体化的文化传统。其中，“国家政治通过家庭伦理进人现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明”；“政治意识形态借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系。”^[37]在论述第三世界文化的寓言性质时，杰姆逊认为，“第三世界的文本，甚至那些好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”^[38]在这里，如果我们不将“民族寓言”的内涵仅仅理解为狭小的政治投射，而是可以包含更为深广的本土意识和本土问题，以及民族形式的深层因素，那么，将某些改革剧文本看成是第三世界的民族寓言就有其适切性。不仅如此，这种“适切性”还会进一步向我们敞开关于“家—国一体化”叙事的意义面向，即，通过家庭的悲欢离合来寄寓民族/国家的盛衰变迁，并使观众在情感共鸣和心理认同中接受文本中隐含的意识形态。

在改革剧“主旋律”叙事的通俗化中，家—国一体化叙事的运用有深厚的文化原因。具体说来，第一，从历史文化传统的角度审视，正像汉语中“国家”一词所显示的，“国”与“家”是紧密联系在一起的。事实上，在几千年的历史发展中，“国—家”融合、“家—国”一体的文化无意识深层结构不仅铸就了中国人根深蒂固的生活方式、思维模式和价值观念，还在很大程度上限制、规定了中国文学艺术创作的文化视野、文化选择，以及家庭/社会/政治的伦理化表达方式。特别是，在以“家”结构“天下”的过程中，以儒家文化精神为内涵的伦理道德思想体系发挥着重要的作用。杜维明说：“孔学，或曰仁学，是中国文化的象征和代表。”^[39]这种以“仁”为核心的社会人生理想，具有浓厚的“修身、齐家、治国、平天下”的实用理性色彩。伴随着中国社会的现代化进程，尽管以儒家为代表的中国传统文化受到了巨大的冲击，但作为一种深层积淀的民族文化结构和集体无意识力量，它至今依然有形无形地左右着人们的审美趣味和审美价值取向。

第二，从影视艺术传统的角度看，有关“家—国”故事的伦理喻示是中国许多电影创作者的基石，甚至，作品的伦理结构还可以看作是结构的结构——一种处于意识深层的能动结构。比如，从郑正秋、蔡楚生到谢晋，家—国一体化叙事在他们的作品中留下了深深的烙印：其作品的“能动结构”往往以“家庭”为中心场景而展开广阔的人生视阈和复杂的社会关系，并将一个或几个家庭的悲欢离合与民族/国家的盛衰兴亡紧密结合起来，生动地映照出时代的风云变幻和社会的兴衰起伏。像《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等作品就是突出的例证。时至今日，可以说，这种“家—国一体化”叙事依然具有极强的生命力。对此，有研究者指出，在泛悲剧时代，“主旋律”影片呈现出一种新的儒学化价值取向。其具体表现是，“在主旋律影片所呈现的当代价值系统中，更多地杂糅进以儒学价值系统为主导的传统价值观，前者如大公无私、舍己为人、任劳任怨、公正廉洁等品质，后者如仁爱、仁慈、仁厚、感化、中和、文质彬彬、成圣成贤等品质或风范，这两者形成复杂的相互交融。”^[40]

第三，从“国家”一词的现代含义看，在英语中，与“国家”相对应的有三个不同层次的词语：“country”、“nation”、“state”，其中，“country”的内涵侧重于疆域和国土，“nation”强调民族和人民，“state”则突出国家机器或政府机构。然而，不管是“疆土”的含义，还是“民族”、“政府”的含义，它们都具有很高的概括性和抽象性。因此，在改革剧的艺术叙事中，“国家”难以成为直接的形象而呈现在影像表意系统之中。与之不同，对广大观众来说，“家”是与每个人的切身经验直接相关的，其形象和内涵也是具体可感的。这样一来，由“家”而“国”，是“想象的共同体”得以建构和完型的有效途径和方式。

第四，从电视剧的媒介特性看，电视剧是一种大众性的“家庭艺术”。就改革剧的艺术叙事来说，一方面，家庭是社会的细胞，家庭的风波可以折射出整个时代和整个民族的精神风貌；另一方面，家—国一体化的叙事策略在社会文化与审美心理层面极大地尊重了中国老百姓的审美习惯，因而，其民族特性、现代品格与电视剧媒介的大众性、平民性、通俗性等有相当契合的面向。

作为一部典型文本，《有泪尽情流》成功地运用了“家—国一体化”叙事策略。在叙事结构上，作品主要围绕几个家庭而展开，并重点塑造了马小霜、白羽屏、田立春、周家文等几个栩栩如生、个性鲜明的女性形象。在人物形象的审美开掘上，创作者没有将这些人物的悲欢离合局限于“家庭”的一隅，而是将其放置在“改革开放”这一深广的时代背景中来进行审美观照，并描绘了特定历史时期“个人—家庭—社会”立体化的伦理关系图景。在某种意义上，如果说“家/个人”是作品艺术叙事的起点和中心，那么，“国/社会”则是作品艺术叙事的落脚点和重心。换言之，作品从“家/个人”出发，却没有使笔墨“伸缩于描写身边琐事和人民生活之间”，并“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”，^[41]而是将改革开放以来纷繁复杂的社会关系和生活现象设为背景，把马小霜们的家庭生活、爱情婚姻、人生际遇和时代生活紧密联系起来，并在这波澜壮阔的历史背景上展开她们下岗后“困惑—奋斗—新生”的心路旅程，展现她们心理状态、生活方式、价值观念等诸多方面的深刻嬗变。可以说，家—国一体化叙事策略的成功运用使作品以较高的思想深度和意识到的历史内容而超越了题材本身。

检视20世纪90年代以来的改革剧创作，我们可以看到，还有许多作品因娴熟运用家—国一体化的叙事策略而取得了令人瞩目的成功。当然，随着语境的变迁和艺术的发展，改革剧“家—国一体化”的叙事策略在传承的基础上还在性质和形态上呈现出创新发展的一面。在这里，我们将其概括为以下三个方面的特点。

一是同构异质。在许多改革剧的“家—国一体化”叙事中，尽管其叙事模式和叙事结构借鉴了传统，但在内容方面却发生了深刻的现代性转换。像《雪野》、《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》、《情满珠江》、《神禾塬》、《乡里故事》、《当家的女人》、《有泪尽情流》等作品，尽管其中的“家庭”与“社会”两者之间的关系也存在着明显的不和谐，但和以往类似的艺术表现相比较，这种“不和谐”却有着不同的性质。比如，在“五四”时期，鲁迅的《狂人日记》通过“家”的视角呼吁彻底砸烂旧的象征秩序和政治文化，创造新的象征秩序和政治文化；巴金的《家》则是把成年巴金的思想与信仰投射到少年觉慧身上，并成就了一部宣示新文化运动合法性的民族寓言。“文革”结束后，以“伤痕”、“反思”等面目出现的许多文艺作品也常常通过“家”的悲欢离合来反省十年动乱给人们带来的心灵创伤。在这里，尽管这些不同时期的文本对“家庭”与“社会”之间关系的审美观照有着不同的形态，但有一点却是相同的，即，“社会”是作为“家庭”的压制性对立面而存在的，但《雪野》、《篱笆·女人和狗》、《情满珠江》、《乡里故事》、《当家的女人》、《有泪尽情流》等作品所展现的改革开放以来的社会现实在某种意义上恰恰是对以往那种压制性结构力量的解构与纠偏。这种“性质”上的巨大变迁无疑使作品升腾出一种深刻的哲理，并成为了审视当代中国文化现代性的形象文本。

二是呈现出两种不同的叙事形态。通过细致的分析，我们可以看到，改革剧的家—国一体化叙事可以依据作品中“家”与“国”的存在形态和喻指关系，逻辑地划分为“交融性”和“交叉性”两种形态。

在“交融性”的家—国一体化叙事中，“家”与“国”是融合在一起的，换言之，有关“家”的故事，投射出的是“国”的民族寓言。像《情满珠江》，作品从“文革”一直写到20世纪90年代初期，它以一个家族为叙事纽带，以一个男人与三个女人的情感纠葛和矛盾冲突为叙事线索，生动地描绘了一幅社会生活变迁和人情世相、人心向背的艺术画卷。从中我们可以看到人们的痛苦往昔，也可以看到生活奇迹般的变化，还可以看到走上富裕之路的人们又经历着怎样的灵魂挣扎和精神洗礼……其中，诸如传统与现代、物质与精神、计划经济与市场经济等中国现代化进程中相互纠结的二元对立，都通过“家—国一体化”的叙事而转化为一种第三世界的民族寓言。在《有泪尽情流》中，马小霜们“困惑—奋斗—新生”的心路旅程同计划经济向市场经济转轨的历史进程直接联系在一起。透过作品的影像表意系统，我们可以看到，如果说，人们在计划经济时代可以营造一个温情脉脉的家（如，马小霜），或可以勉强维持或保留一个家（如，田立春、郑秀水），那么，随着计划经济时代不可逆转地渐渐退隐，马小霜们就必须承受历史变革所带来的阵痛，并义无反顾地踏上建构新的文化家园与精神家园的漫漫历程。

就“交叉性”的家—国一体化叙事而言，其中的“家”与“国”是并行存在、交叉发展的，它们之间相互烘托、相辅相成。比如，在《省委书记》的叙事进程中，作为两条线索，主人公的政治经历和家庭生活齐头并进、交叉互补。其中，外部动作的纵横捭阖与内心动作的细微刻画使处于多种复杂矛盾交织中的贡开宸形象显得真实而丰满。事实上，作为一种有效的表现手法，“家”、“国”交叉互补的优长在于，它可以使作品拥有双重的表现视角：一是呈现出某种具有重大意义的社会主题；二是突出主人公的日常生活和情感世界，使作品中的人物形象和所述之事更富有情感的亲和力和艺术的感染力。正因为如此，经过多年艺术实践的丰富、完善，这种“双重视角”的表现手法被广泛采用。比如，在处理“家—国（军队）”关系上，《和平年代》超越了以往那种要么将家庭关系作为叙事的附件和铺垫，要么将家庭关系游离出军队生活的局限，而是以秦子雄为中心编织了一张高密度的人伦关系网：

秦子雄：“红箭”大队大队长。

闻皓夫：军长，秦子雄的岳父。

闻璐：军区报社记者，秦子雄的妻子。

闻勇：军部参谋，后任“红箭”大队教导员，闻璐的哥哥。

章大军：原“红箭”大队教导员，自幼就与秦子雄是朋友。

慕容秋：海军歌舞团副团长，原来与闻勇是夫妻，后离婚；与秦子雄曾有过恋爱

关系；离婚后又和章大军有感情纠葛。

在这种高密度的人伦关系网中，我们可以看到，正是在亲情、爱情和军事、国防等交织推进的多维叙述中，“家—国（军队）一体化”的叙事收到了实际的效果：一方面，家庭与事业之间的波折和矛盾冲突折射出时代变迁的丰富信息；另一方面，“主旋律”的思想意蕴以生活化的方式表达了出来。无疑，这既使作品中的人物充满了日常生活的人情味，又使其“主旋律”叙事的价值和意义负载有着实在的人生附丽。

三是叙事倾向上的伦理泛情化。文学艺术中的“情感”自古以来就备受美学家、艺术家们的推崇。比如，刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”（《文心雕龙·知音》）在浪漫主义诗人华兹华斯和柯尔律治那里，诗歌的经典定义就是，一切诗歌都是“情感的自然流露”。对于电影，波兰著名导演扎努西说：“活动电影艺术提供了养成人们观点，但首先是养成人们感情的可能性……活动电影的艺术不是要激发思考；它的力量不在于批判地分析现实。这门新艺术的能力首先在于激发感情。”^[42]苏珊·朗格更是认为：“艺术，是人类情感的符号形式的创造”，“把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法。”^[43]别林斯基则断言：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素——没有情感就没有诗人，也没有诗。”^[44]这些论述表明，文学艺术是情感的产物，或者说，“情感取向”是文学艺术形象思维的核心取向。事实上，“情感”是人性中最普遍、最本质的内容，并且，在艺术的审美表现中，情感的小视角可以折射出社会生活的大视阈。

在改革剧的艺术叙事中，与“家—国一体化”紧密相连，其情感表现的突出特征就是“伦理泛情化”。一方面，“家—国一体化”叙事中的伦理情感表现为一种突出的社会功利性情感，它不只是通过讲述一个善恶有报的古老寓言来对观众进行一番情感抚慰，还特别注重通过普通人物的情感经历来映照社会变迁的时代风云，并将主流意识形态的价值、意义等缝合到丰富的社会/政治情感中去；另一方面，借助大众文化的煽情技巧，“伦理泛情化”可以为“家—国一体化”叙事开辟一条打动大众、赢得大众的艺术传播通道，并达成润物细无声的目的。在这里，检视20世纪90年代以来的一些改革剧作品，我们可以看到，无论是塑造“人民公仆”的作品，还是表现“当代模范人物”的作品，它们大多有着家庭/社会伦理关系的叙事线索，且常常以“利他与利己”、“爱与恨”、“义与利”等伦理冲突来编织叙事结构，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格的塑造，用伦理情感来包装意识形态，最终将平常或不平常的事迹转写成一个个充满道德伦理意味的人生故事，进而通过主人公忍辱负重、重义轻利的道德节操和苦难、坚贞的伦理情感来唤起观众感情上的共鸣和心理上的认同，使人们在受到情感抚慰和心灵滋润的同时，也得到思想的陶冶与道德的提升。比如，在《好爹好娘》中，由于主人公不再具有卡里斯玛式的超人力量，或得到其他超人力量的庇护，因此，面对现实生活中的各种艰难与无奈，主人公常常是通过那种任劳任怨、兢兢业业和自我牺牲来影响和改变叙事结构中对立双方的力量对比，或通过道德品质和伦理感化来争取矛盾各方的支持和理解。在作品的影像表意系统中，我们可以看到，基于对党和人民的忠诚，田茂林忍辱负重、委曲求全，默默地在生产建设的一线尽职尽责，无怨无悔。特别是，作品中那种在“身陷困境的主人公”与“民众的拥护”、“主人公的感人事迹”与“民众的敬仰”之间进行影像修辞的表现方式，具有令人倾心服膺的思想冲击力和艺术感染力。再比如，在《农民的儿子》、《郭秀明》等作品中，史来贺、郭秀明堪称是时代的楷模、民族的脊梁，但创作者却很少展现他们的政治观念和思想立场，甚至工作业绩、领导能力等“常规动作”都被极大地淡化，而只是将一个个充满苦涩意味的模范事迹转写为一个个现代伦理故事，并极力渲染主人公无私奉献、集体本位、鞠躬尽瘁的道德境界和他们身上闪耀着的优良品性、传统美德、崇高节操，以及他们与老百姓血肉相连的深厚感情。显而易见，在这种极富人情、人性意味的煽情表达中，观众在情感共鸣中接受这些“人物”的同时，也在无形中接受了他们所负载的意识形态价值和意义。总的说来，就“伦理泛情化”的功能而言，在改革剧“家—国一体化”的叙事进程中，它一方面使作品的意识形态主题注入了伦理情感，另一方面又将意识形态内涵融入到动人的剧情之中；一方面使作品不直接宣传主导价值，另一方面又通过向大众文化靠拢，变宣传教化为潜移默化，进而使价值倾向赢得观众认同，并强化国家意志的凝聚力与合法性。对具有悠久伦理传统的中国来说，这无疑具有特殊的意义和效果。