电影《奥林匹亚》解析

第27章　艺术与真实的神话——《奥林匹亚》解析

一、里芬斯塔尔纪录电影的艺术特色

莱妮·里芬斯塔尔是世界电影史上的传奇女性，是一位在纪录电影史上创造过无数辉煌的德国女导演，她的一生都和荣耀与诋毁相伴。1902年，里芬斯塔尔出生于柏林的一个富商家庭。她从小就喜爱神话故事，迷恋体育运动，学过绘画，也学过舞蹈，后来从事电影创作。

当时由于第一次世界大战战败，德意志民族的民族自尊心受到严重伤害，里芬斯塔尔和其他德国民众一样，需要一个强权政府来恢复德意志民族的尊严，于是就参与到一场可悲的“造神”运动当中。而她所塑造的这个“神”，就是希特勒。“里芬斯塔尔可以说是第一个完整、系统地将纳粹的思想进行图像化、个性化和诗意化表述的电影人，特别是在德国国家意识形态不断纳粹化的过程中，这类影片客观上起到了战争所未能起到的作用。”^[1]因此，在里芬斯塔尔的电影作品中，渗透着纳粹思想，她甚至心甘情愿地利用电影为德国纳粹法西斯进行鼓动和宣传。因而在她早期的作品中，有着明显的政治意图。

但是，作为一位具有深刻思想与独立人格的艺术家，里芬斯塔尔的作品也包含着赞美人类力量的艺术魅力、揭示与讴歌人类的精神和意志。正因为如此，才使得她的作品在剥离了政治的外衣之后，依然具有美学意义上的艺术价值。在她的作品中，充满了强烈的激情与创新意识，她甚至开创了新的摄影方法、场面调度和剪辑技巧。纵观里芬斯塔尔几部重要的纪实作品，她独特的美学思想都贯穿其中。

在《意志的胜利》中，里芬斯塔尔沉迷在对希特勒个人崇拜式的“造神”运动和对纳粹势力的展示中。她充分调动了电影表现的元素，把1934年在纽伦堡举行的纳粹党代会和庆祝活动，进行了类似于宗教仪式的表现。她对于希特勒和群众这两个表现对象，进行了遵循客观事实但是违背价值评判的艺术表现。她调动一切可以调动的手段，强化了希特勒作为“神”的统治性与征服性，而蒙蔽在虚假的“神话”中的群众虽然只是作为烘托希特勒形象的参照物，里芬斯塔尔却把集体精神与意志所表现出的奇观，通过银幕加以艺术化的表现。电影史家巴尔诺这样评价这部影片:“没有任何一部电影把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，它所揭示的真相永远使人不寒而栗。”^[2]

在体育题材的纪录片《奥林匹亚》中，里芬斯塔尔把政治意识与美学意念进行了有机的结合，她的企图并非只是拍摄一部纪录具有历史性意义的运动会，而是要通过人类力与美的显现展示德意志帝国，也就是纳粹意识统治下的德国形象。

二战之后的里芬斯塔尔，由于个人命运的巨大变化，把关注的焦点转向了对自然的亲和与赞美。在她晚年完成的纪录片《水下印象》中，运用先进的高画质水下摄影技术，将海底世界令人叹为观止的珍奇景观呈现出来。尤其是近距离捕捉式的拍摄手法，纪录了海底诸多稀有独特的生物品种，在音乐的配合之下，显得缥缈静逸、空灵幽远。

里芬斯塔尔在电影语言的运用方面，有着极其典型的个性特征和开拓精神，主要表现在:

影像的奇观效应。里芬斯塔尔在世界电影史上，被誉为“奇观之母”。对于电影银幕表现区间的宽度和广度，她有着极其强烈的审美意识和表现能力。因此，在她的纪实作品中，从架设机位、选择视角到现场调度，有时甚至进行人为的场面设计，通过各种手段来实现她形式主义的构图法则，从而在银幕上形成了冲击力极强的、富有感染力的奇观效果。《意志胜利》中的游行、集会，《奥林匹亚》中的竞技、表演等等，都成为世界电影史上著名的片段。

强化电影画面的纪实效果。里芬斯塔尔的纪实作品都不使用解说词，她强调运用画面本身来纪实和创造。因此，她对于镜头语言的表现能力进行了更为深刻的发掘，在构图、景别、角度、光线、运动和剪接等诸多方面，都做了实践性的探索。如《奥林匹亚》中的诸多拍摄方法，至今仍然被当作体育类影视作品的拍摄法则。

注重声画造型的综合表现。虽然里芬斯塔尔的纪录电影没有解说词，但并不说明她不重视声音元素在纪录电影审美表现中的作用。在《意志的胜利》中，纳粹党魁极具煽动力的演说，被鼓动的聚会人群发自内心的喧嚣与激情，片尾史诗般的瓦格纳风格的音乐，与镜头画面语言结合，构成了纪录电影的声画造型世界。《奥林匹亚》尽管有诸多环节由于技术原因，没有能够同期录音，但是却巧妙地引用广播电台播音员的解说划分了体育比赛的逻辑顺序，通过后期处理，营造了竞技比赛的现场氛围，把诗意的音乐与优美的画面融合在一起，创造出展现人类自身力量的经典之作。

二、解读《奥林匹亚》

《奥林匹亚》是一部以1936年在德国柏林举行的第11届奥运会为题材的纪录电影，由《民族的节日》和《美的节日》两部分构成，第一部分着重介绍田径比赛，第二部着重表现运动员所体现出的人体美、人性美。尽管里芬斯塔尔拍摄《奥林匹亚》的初衷有宣扬纳粹思想的因素，但更多体现的则是对人类运动之美的崇尚和赞美。在作品中，她舍弃了对竞技结果、数字的统计，也没有对胜利与荣耀投以太多的关注，而是通过她对于电影艺术的独特理解，把体育竞技从现实转向对力与美的赞颂，创造了光彩夺目的银幕造型艺术。

1.神·人:宏大的主题

从小就酷爱神话故事的莱妮·里芬斯塔尔，在构思《奥林匹亚》之初，就为整部纪录片奠定了主题基调:对人性美的讴歌。因此，展示与赞美人的力量和魅力、揭示与讴歌人的精神和意志，就成为《奥林匹亚》主题的主要方面。

第一部分《民族的节日》一开场就表达了里芬斯塔尔的基本思想。云雾缭绕中的陡峭山石，渐渐浮现出古希腊文明的遗迹:古代神庙、立柱拱门、高大的城墙……这些影像，交替出现，尽管是支离破碎、残垣断壁，在里芬斯塔尔的镜头语言中却散发着神秘与崇高之美。

遗迹画面之后是象征古希腊文明的雕塑作品，多是神话与英雄的塑像，重在展现塑像的局部:面部的表情、健硕的身体、优美的姿态，通过有层次的画面叠化，加上具有节奏感的画面剪接，使得这些原本肃穆的塑像，具有生气与灵性。在这些画面中，作品刻意追求光线的效果，即便是在雾气弥漫的背景中，光线也没有丝毫减弱。这样，把每一尊雕像都拍得尽善尽美，营造出拍摄对象在烟雾中升腾的辉煌景象。

在著名的雕像“掷铁饼的人”之后，画面渐暗，由塑像叠化出真实的人——一个铁饼运动员的形象。镜头突出了这位身强体壮的运动员投掷铁饼的诸多动作细节，将人类自身的身体美感展现得淋漓尽致，表达出里芬斯塔尔对于奥林匹克精神的理解:人类传承了源自神明与英雄的力量，通过竞技运动，展示出自身的力量与美。

里芬斯塔尔并非只是展现了男性的力量与健硕，还精心构思了一些女体操运动员在海岸边练习的场景。被艺术化处理的体操训练，宛如舞蹈，逆光拍摄下的人体轮廓，展现出女运动员的优雅与阴柔之美，与男性的阳刚之美形成鲜明对比。

在表现体操运动员时，作品把群舞的手叠化成火焰，瞬间，火焰熊熊燃烧，升腾起奥林匹克的火种。这富有象征意味的画面构思，把传统与现代的传承、物质到精神的升华有机地结合在一起，并通过视觉造型加以表现。

影片中，里芬斯塔尔巧妙地利用电影时空关系，把历史与现实、古希腊与现代德国，通过镜头组合连接在一起。一个手持火炬的运动员在重重叠叠的山石间穿过，跑过海岸线，跑过乡村，跑过一个又一个的城市，火炬也从一个运动员手中传递到另一个运动员手中，最后到达德国。直到这个时候银幕上才出现了1936年柏林奥运会的主会场。手持圣火的运动员在万众瞩目中，把火炬台点燃，体育场的气氛达到了高潮。

2.真实性·戏剧性:纪实手法的处理

里芬斯塔尔在忠实纪录比赛过程的同时，摒弃了只是纪录比赛结果、排名、位次的简单手法，在大量的样片之中，精选出最能够展示竞技精神的环节加以显现。尤其是在处理比赛进程的片段中，她有意回避了对比赛客观进程的简单复述，把体育竞技中自然存在的戏剧性因素加以显现。

在男子铅球的比赛中，作品通过一组镜头简洁地向观众交代了几位实力相当的运动员。而在具体比赛中，里芬斯塔尔运用了慢镜头，把运动员在投掷过程中身体的力与美都充分显示出来。开始时节奏相对舒缓，随着比赛的深入，最后的较量在东道主德国与瑞典运动员之间激烈展开，这时节奏明显加快，伴随着广播员高调快速的解说，运动员的表情特写、动作特写与现场观众的情绪被交叉剪辑在一起，营造出强烈的现场氛围。戏剧性出现在最后的较量中，瑞典运动员投出了相当优异的成绩，德国运动员只剩下最后的机会。影片把观众紧张而焦急的场面，通过一系列全景镜头展现，而与之形成鲜明对比的是德国运动员镇定自若的特写。镜头纪录了德国运动员超水平发挥的一投，东道主后来居上赢得了胜利，观众席上紧张的气氛顿时被打破，取而代之的是兴奋与欢乐。

这一富有戏剧性的场面本是体育竞技本身所常有的，但在里芬斯塔尔的镜头之下，带有悬念性、戏剧性的情景被强化，极大地丰富了纪实影像的表现力度，达到了纪实的审美化效果。这种把体育竞技本身的戏剧性元素，用电影手法加以强化，在《奥林匹亚》中多次出现，从而使得诸多比赛项目少了千篇一律的复述，展现出竞技中最引人入胜的核心——笑到最后的才是胜利者。

纪实是纪录片的本性，当时的里芬斯塔尔虽然在政治上有着强烈的纳粹意识，但她还是忠实于自己的艺术信仰，如实地纪录了客观事物的原貌。在男子100米决赛中，美国黑人杰西·欧文斯以优异的成绩获得了冠军，镜头除了对准神情自若的欧文斯之外，还纪录了种族主义者——希特勒在看台上失落的神情。对此，巴尔诺评论说:“她处理这些胜利场面也和处理其他的胜利者和胜利一视同仁，加上戏剧情节，表现健美。许多评论家常常以惊讶的表情强调这种处理的公正。”^[3]

3.诗意·奇观:丰富的镜头语言

影像奇观是里芬斯塔尔追求的目标之一。在《奥林匹亚》中，她熟练地运用摄制《意志的胜利》时积累起来的经验，在诸多场面中，追求全景镜头的开阔视野和纵深效果:恢宏的城市、雄伟的建筑、林立的旗帜、密集的人群以及气势庞大的运动员入场式，场面开阔的团体操表演，激烈拼搏的竞技比赛，热情洋溢的观众助威，都构成了她营造影像奇观的视觉元素，使得画面具有极其强烈的震撼效果。

在追求影像奇观的同时，里芬斯塔尔也没有放弃对诗意表达的追求。在《美的节日》开场部分，她有意通过诗意的镜头营造出运动员轻松、休闲的气氛。平静的湖水、静谧的树林、弥漫着鸟语花香的园林，构成了运动员训练、休闲的外部环境。在展现运动员训练场面时，有些镜头通过刻意的逆光拍摄，只表现运动员的身影轮廓，以他们动态的造型与静态的环境形成对比，以此来突出运动员所具有的生机与活力。

《奥林匹亚》创造了许多经典的体育竞技拍摄技巧。里芬斯塔尔对于摄影有着苛刻的要求，在拍摄这部影片时，她开创式地使用了很多特殊的摄像方法，如百米短跑的自动摄影、热气球全景俯拍、深洞仰拍跳远等等，这些都取得了特殊的美学效果。巴尔诺指出:“在摄影方面最引人注目的是创造了拍摄跳水的新方法。起跳动作是从水面上拍的，运动员入水的瞬间是摄影师拿着特制的摄影机一边潜入水里，一边改变焦距拍摄成的。为了完全掌握这个拍摄程序，花费了几个月的时间。”^[4]从这一个细节上，我们可以看出里芬斯塔尔对于摄影的执著追求。

在展示男子1　500米决赛的段落中，里芬斯塔尔运用了一个全景俯瞰镜头对整个比赛进程进行了不间断的拍摄，镜头只是随着运动员的奔跑做固定支点的摇拍，而没有做任何推拉变化。在后期制作中，她也没有进行过多的剪辑，而是完整地保留了这组长镜头，使比赛全过程得以完整再现。

里芬斯塔尔特别重视那些构图巧妙、角度讲究的特殊镜头的拍摄。例如在表现击剑比赛时，开场的镜头并没有对准激烈交锋的运动员，而是从投射在地板上的运动员变形的身影取景，两个夸张的身影奋力交锋，充分调动了观众的想象空间。这种打破拍摄常规和视觉习惯的镜头语言，使得整个段落更加激烈。在划艇比赛中，为了增强比赛的激烈气氛，作品模拟了舵手和旗手的视点，把选手激烈竞争的状态真实地展现出来，并且通过富有节奏的剪接，把比赛双方的表情交叉起来，营造了极其紧张的氛围，使人如身临其境一般感受到比赛的激烈。

4.节奏·美感:追求审美的剪辑

剪辑意味着对素材的选择和舍弃，它体现着创作者巧妙的艺术构思。里芬斯塔尔在某些段落中，按照作品内在的情绪节奏作为剪辑的基础，对影像进行了精心的剪接，体现出杰出的艺术创造能力。

在男子马拉松比赛中，她运用多个机位对马拉松的比赛进程进行拍摄，参赛的运动员、现场讲解的播音员、参与服务的工作人员、夹道围观的群众等等，都构成了这个段落的视觉元素。运动员作为这些元素的核心，是这个段落的表现主体。里芬斯塔尔利用广播电台解说员的解说作为比赛的时间线索，把诸多元素交叉剪辑在一起。在表现领先的运动员奋力奔跑时，她充分开掘了蒙太奇的表现功能:身着运动服的运动员奔跑着，渐渐叠化出赤裸上身的古代奥林匹克运动员的身影，这一富有创造性的剪辑，虽然并不符合纪录片的纪实要求，但是古代运动员健硕的身体、矫健的身姿强化了人体的美感，奥林匹克精神的传承意义于此得以显现。在愈来愈强的背景音乐中，她把运动员的面部表情、富有韵律感的手部摇摆动作、节奏感极强的脚步等一连串的特写，按照背景音乐的节奏进行剪接，使得这个段落富有极强的表现力。

关于跳水比赛的剪接也是值得我们注意的，“在一连串的跳水动作中，她去掉了入水时水花飞溅的精彩镜头，给人看到的全是空中翻腾的身姿。她不时运用叠化的技巧使得动作连续不断。那一个又一个在空中翻转而不落入水中的动作，眼花缭乱的芭蕾舞动作，使人感到重心成功的控制。这般优美的镜头过去在影片中是罕见的。”^[5]对于里芬斯塔尔来说，她关注的不是竞赛的过程和胜利的结局，她的注意力在于表现人自身的美感，对于一个接一个空中翻腾的镜头，她进行了巧妙剪辑处理，逐渐放慢速度，使得画面渐渐变成慢镜头，而整个段落则变成了运动员在半空中自由飞舞的身影，表现出强烈的艺术感染力。

里芬斯塔尔为《奥林匹亚》的付出是巨大的，从奥运圣火点燃这一天起，在为期16天的比赛中，她的摄制组共拍摄了40万米胶片素材，余下的18个月，里芬斯塔尔把自己关在剪辑室里，在没有助理导演和艺术指导的情况下，独自剪完了120万英尺的胶片，到1938年这部电影才得以问世。尽管里芬斯塔尔在《奥林匹亚》中表现了她的法西斯信念，把奥运会转化成了法西斯仪式，但是我们面对这部极具魅力的作品时不得不承认，在世界电影史的历史长河中它本身的艺术价值不容忽视与抹杀，它是里芬斯塔尔以她独特的艺术气质和传奇人生铸就的真实与艺术的神话。有研究者指出:“《奥林匹亚》建立了一些至今我们仍在使用的运动摄影法则，成为一部关于运动与艺术的纪录电影经典。”^[6]

【注释】

[1]林少雄:《意识形态的诗意美化——莱妮·里芬斯塔尔的纪实影片创作》，http://www.cnjlp.tv/4－wz.asp？id＝2546。

[2]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第101页。

[3]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第103页。

[4]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第102页。

[5]埃里克·巴尔诺:《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第103页。

[6]黄会林、彭吉象、张同道:《电影艺术导论》，中国计划出版社2003年版，第77页。