《红房间·白房间·黑房间》书简

胡伟民致马中骏

小马：

兆华回北京排《上帝的宠儿》，无法执导你和培春兄的新作。于是，我匆匆忙忙走进你们营造的《红房间·白房间·黑房间》，存身于古老宅邸中的男男女女、老老少少，使我感到既熟悉又陌生。他们是我天天可以见到的现代上海人，又仿佛满载着生命之谜，从遥远的空间来到身边的陌生人。他们实实在在、又飘逸超然。他们身上独有的灼热与迷落，具有某种征服人的力量。他们属于现在，属于历史，也属于未来。所有的登场人物既有历史的逼真性，又有摆脱地心引力的空灵感，他们好像是按典型化原则创造的，又好像是类型化，甚至符号化了的。笔力老辣，具象与抽象、意象的奇妙糅合，深深地迷住了我。

《红房间·白房间·黑房间》剧照

表面上看，你们讲了一个毫不新鲜的故事。可是，一条痴心女子寻找负心汉的主线，怎能散发出如此奇特、如此众多的信息量？这，实在令人惊愕不已。

我想，扎实的生活底子该是一个重要原因。你有过9年的“地老鼠”生活经历，太熟知马路工贺水夫们的一切了。你使“凡夫俗子”的野性中透出脉脉温情，畸形的粗俗中包容着宽阔胸怀。如果不熟悉不理解他们，不可能有这部作品。当然，仅此是不能完全说明问题的。你并没有躺卧在生活的土壤上，眼巴巴地等待春苗破土。你狠狠地开掘，在平凡中勘探不平凡，在粗鄙中显示崇高，由于此，这部描写底层生活的作品，居然溢满了高贵的气质——马中骏、秦培春的气质。你们不仅仅爱贺水夫们，你们也爱人类，才能使作品迸发出如此巨大的热情。贺水夫们为葛藤子举行没有新郎的婚礼场面，有动人的浪漫情调，有诗的力量。当贺水夫为全世界的男人和女人，为全世界的儿童前程远大举杯祝愿时，我看到了当代作家对人的博大的爱。

一切历经磨难、伤痕累累，而又顽强跋涉、永不却步的人，都会受到撞击，都会理解贺水夫们的赤诚。读到这个场面时，我是掩卷良久的。

我喜欢你们的作品，也感到困惑。有的剧作，没有给导演提出什么难题，这个作品不然，给导演出了很大的难题。尽管我是喜欢难题的，仍然感到没有把握破译你们隐藏的谜。有一点是清楚的，如果仅仅停留于转述故事，演出将会失败。马中骏和秦培春在表层的裸土下，必然深埋着有待于我去发掘的矿石。困难还在于，我应该找到属于我自己的演出语言，使我的演出语言和你们的文学语言汇合，以期获得新物质，这样，演出才可能成功。

我把自己关了两天，感到无从下手。我再三读剧本，感受到了剧本的强大的象征潜流。广义来说，没有象征，就不可能有高品位的艺术作品。对于现代作家，象征的运用不是局部构件，而是整体弥漫，在艺术创造中，象征进入了更宽泛的天地，从而大大拓展了审美效应。苏珊·郎格在《情感与形式》中的一段话使我深思：“对于剧作家、主要演员，扮演最普通角色的演员（只要他们是真正的演员），布景和灯光设计、服装设计、照明、作曲家、乐师、芭蕾大师，以及指导全剧直至满意为止的导演来说，戏剧想象力同样是一种基本的能力。他们共同从事着同一件工作，这就是：创造命运的形象。”^[8]

太对了，我需要的正是调动全部戏剧想象力来创造命运的形象，我必须创造出一种激发美感的、诗意化了的环境真实与心理真实，也就是说，不拘泥于你们所提供的舞台提示，或者说，不受你们“指令”的愚弄，寻找一条通途，创造出我们（作者与导演）互相融合，又相对独立的舞台演出样式。

我猛然想起了毕加索，他的“牛的变形”的连续六幅绘画闪现在脑际。这时，我激动地对自己说：“行了，正是它！”这个戏的演出奇趣，在于创造一个流程，一次蜕变，是具象化了的抽象，又是抽象化了的具象。一幕一幕，红房间、白房间、黑房间将拆墙掀顶，剧终时，舞台上将空无一物，不留任何房间的痕迹，但是，红、白、黑的色彩依存，他们在人物的服装上体现，成为流动的色块。极度纯净的空间，取代了第一幕的古老结实又封闭得严严实实的空间。房屋周围的树木，房间里的各种家具陈设，或者演化成线条，或者干脆消失了。人呢？人不再斤斤计较于年龄、身份、文化素养、性格的逼真与差异，他们也都抽象化为男人、女人、纯良的人或妒恨的人了。在流程中展现人与环境、人与自然、人与社会、人与文化、人与人之间震荡与变迁，将会是有趣的。也许，将有助于揭示深藏于你们作品中的意蕴。

总之，我不满足于毕肖，而是想跃入符号的天地！

不知道这些朦胧的想法，是否会使你生气。你知道，我是胡思乱想惯了的。那么，请坦率相告，你对于我的不成熟的构想有什么意见。培春去珠影厂改剧本了，我只好先征求你的意见。

盼赐复。

紧握你的手！

伟民

1985年岁末

胡伟民致马中骏、秦培春

小马并培春：

《红房间·白房间·黑房间》的演出已经是一年前的事了，但是，每当回忆起演出时的热烈气氛，我仍然激动不已。特别是1986年初春，应全国各地来沪观摩第三届上海戏剧节的同行们的要求，我们演出了最后一场《红房间·白房间·黑房间》，剧场里持续不断的强烈反应使全体演职员深感幸福。那一天，是我个人的戏剧生活中一次非常特殊的经历。

这是一个从文学剧本到舞台演出都有争议的戏。虽然演出早已结束，评论家们对此剧的兴趣却没有消退。最近，读到一些对导演处理评价截然相反的评论，颇使我发生兴趣，也许你们还没有全部读到，今择其中有一定代表性的论点，供你们参阅。

这几篇文章主要是对全剧结尾的舞台处理——空间、色彩、意境、体现原作精神——发表了不同看法。

1987年第1期《上海戏剧》刊登了以本刊评论员名义发表的文章《1986年上海剧坛一瞥》，其中有一段关于导演处理的文字：

……《红房间·白房间·黑房间》那过于精致的“痴心女子负心汉”的故事，常使许多观众无暇顾及隐匿在故事背后的真正含义。然而，让我们感到更为遗憾的是戏的结尾处那一段弄巧成拙的场面调度：身穿红色服装的号手手执着金灿灿的铜号，一身洁白的少妇和穿黑色礼服的马路工，色块的对比令人赏心悦目，整个灯光、音响等营造出极其强烈的气氛，全部技巧是出类拔萃的，但它却使整个戏所要展现的本质内涵发生了逆转。原本是一个梦幻的少妇变成了圣洁的理想，而对生活有着坚实信念的马路工对梦幻不断进行调侃和嘲弄变为对圣洁理想的真诚呼唤，于是，作品的主旨又回到作品所要批判、抨击的对理想和圣洁的梦幻，这不能不说是一个大败笔。

据此文的观点，结尾拙劣的场面调度是“一大败笔”，使整个戏曲的“本质内涵发生了逆转”，因为作品的主旨是要批判、抨击“对理想和圣洁的梦幻”，而导演处理“变为对圣洁理想真诚呼唤”了。文章提出了一个严肃的问题，导演的舞台处理歪曲了剧作的精神。在余秋雨的新著《艺术创造工程》中，也有一段关于此剧结尾的论述：

……人们看到，原先是一间充满污浊的房间，灰暗、失望、倾轧、恶言相向，一个纯真少妇的来访，一个急需得到帮助而自已又没有意识到这一点的人的出现，改变了这种平衡，两方面都开始在互相帮助、互助慰藉中进行自我疗救了。于是，一群生活的失意者，成了生活的仲裁人，他们掘发出自己的全部精神力量，以生活主人的身份来处置事件，并在处置过程中使自己渐渐挺立起来。灾难、欺骗、不幸，把他们推到了人生的第一线，升华，升华，以致最后连他们的环境都升华成了一个童话世界。戏的结束，剧中这些粗野的马路工身着大红帔袍，奋力吹着金黄色的小号，舞台上旁枝逸出地谈到了世界，谈到了欧美，谈到了和解，构成了一个盛大而飘逸的净化灵魂的典仪，构成了人类在精神领域挺进的一组和声。

^[9]

和前文的观点相反，余秋雨认为全剧的结尾“升华成了一个童话世界”，“构成一个盛大而飘逸的净化灵魂的典仪，构成了人类在精神领域挺进的一组和声”。按余文的观点，结尾处理即便不算成功，至少也算不上“一大败笔”。有意思的是，林克欢在《导演艺术的多元发展与整体跨越》一文中，也有一段专门论述此剧结尾的文字：

……在全剧的结尾，在空荡荡的抽象化了的空间里……大色块的红、黑衣衫，以及贺水夫与葛藤子往返交叉，连续错失的舞台调度，使一切都符号化了，象征化了。在胡伟民看来，剧作存在着两个层面，现实的层面与象征的层面。他使真实与多意、表象与象征，自然与荒诞……这类本来属于两极的东西有机地结合起来，使戏剧场景在渐次虚化中，遗形得神，不断升华，追求一种人类精神的内在真实。^[10]

林克欢认为，我之所以如此选择，是由于悟到了“剧作存在着两个层面，现实的层面与象征的层面”，和余秋雨相似，他认为“戏剧场景在渐次虚化中”“，不断升华”了。而《上海戏剧》评论员文章既然认为舞台演出是对原著“本质内涵的逆转”，自然也就成了一次坠落！

一台戏演出以后，评论家发表各种不同的意见，是非常正常的，我排的好多戏，都成为“议论纷纷”的对象，对此，我是颇感幸运的。所以，引出以上几篇文章，绝无非难持批评意见的评论家的意思。我只是感到，面对着戏剧革新浪潮迭起的形势，评论队伍自身也应该不断受到评论，理论对实践的催化与促进就会富有成效。另外，你们作为此剧的作者，对于我的胆大妄为的处理，究竟持何种想法，我倒真想再听一听。我相信你们会诚实作答的，因为你们的作品具有不容置疑的诚实品质。

草此，即颂

体笔两健！

伟民

1987年6月于成都

马中骏致胡伟民

伟民兄：

信收读。1982年《路》演出以后，我就动手营造以我的马路工生活记忆为建筑材料的《红房间·白房间·黑房间》。“房间”的粗框架搭好以后，我就搁置一边了。最初的搁置是因为我的创作习惯，我喜欢将自己的作品冷却一阵，然后再拿出来。没想到最初的搁置竟带来了连锁的搁置，我一次又一次加砖添瓦营造《红房间·白房间·黑房间》，始终感到营造的过程就是无穷的谜。当最初的搁置以后，《红房间·白房间·黑房间》就对我发生了强烈的熟悉的陌生感，这种熟悉的陌生感有增无减，一直贯串着整个营造过程，既深深地吸引我，又沉沉地迷惑我，搅得我食不甘味，睡不安寝。营造《红房间·白房间·黑房间》是我写作花的时间最长的一次，也是最累、心灵感到最痛苦最愉悦冲动的一次。我把营造过程中一些朦胧的想法告诉你，或许会对你导演此剧有些微的参考。

前两年，我从上海调南京，终于从客观和心理感觉上离开了生我养我的黄浦江，离开了这块诞生与消失童年、少年、青春的不幸与快乐的土地。对于这块土地，我太熟悉了。三教九流，条条流淌情感的街河，那散发着压抑的欲望的每一个白昼和夜晚，太熟悉了，我有着说不尽的爱与恨！

离开上海，提供了一个拉开距离冷静客观观察的机会。离开以后，许多日常生活的记忆渐渐淡忘了。夜晚，那些往日被岁月毁损的图像以不连贯的、断续的、颠倒的姿态冲进梦里，在梦的想象里得到修复，整饬，连缀成不规则的朦胧混沌的意象世界。我始终认为：梦是一个复合体。梦是现实的象征，它以最曲折晦暗的形式深刻地显示现实的本质。同时，梦又是渴望的愿望和欲念的流露，在想象的世界里得到满足。这几年，我经常从梦里游回上海。在梦里，这座城市又熟悉又陌生。这是一座迅速老化的城市，像一幢古老的宅邸。那矗立在外滩的几幢著名的半殖民地时期的高楼大厦，百年的石梁发出朽木吱吱的声音，硕大的石柱歪着向四方倾斜，在镀金的阳光折射下，百年老墙无声无息地剥落着纷纷扬扬的金粉，像患了麻风病似的，倒下了美丽的弯影。我在古老宅邸迷宫般的街河里，看到一群一群似曾相识的五颜六色的幽灵在四处游荡。我也像个幽灵，在纵横交错、密如蛛网般街河里迷失。转了一圈又一圈，似乎失落了什么，似乎在寻找什么。在梦里，故乡被陌生化了。这陌生化的景象，在我以后一次又一次重回上海时，更深刻地确认和加深了。这实在令我惊诧不已。

回过头来审视自己。我一直认为：我们在描述客观空间时，一定有一个与客观空间相对应的心理空间。我们的心理空间是什么？从世界史看，自从19世纪末尼采提出“上帝死了”，现代人失去了精神家园。特别是二次世界大战以后，全世界得了战争恐惧症。反映在政治上，西方极右的麦卡锡主义，杜鲁门冷战政策，越战，东方极左的斯大林主义，柏林墙，阿富汗战争，中国的“文化大革命”等都源于恐惧。悲观的阴影无法驱散，生活在20世纪的人们都有着一颗痛苦的灵魂。假如我们把远眺遐想世界史的目光收回来，视焦落在“文革”浩劫以后的中国版图上，拿我们的心理空间与古老的家园相对应，偶像崇拜的毁灭和浩劫阴影下的精神失落几乎是一种巧合。历史重复的进步意义是：要想捡回精神，首先得当精神上的流浪儿。

当精神的流浪儿是痛苦的。

可不可以这么认为：红、白、黑三种色块既是客观空间，也是心理空间。红、白色块被古老宅邸大黑色块包融着。这是个统一的象征空间。

精神家园的失落和寻找是20世纪文学艺术的主题。

我还想说梦。文学艺术就是梦。人人都在做白日梦。梦的二重意义我已经说了。我还想和你说的是，生活在底层的人们，梦境最丰富，幻想最大。没有见过大海的人想象的大海比现实的大海更美丽。打个不恰当的比喻：囚在牢里的人幻想圈最大。从这个意义上，人人都是艺术家。只是他们的艺术意志和潜能没有在现实中实现。

真实的马路工生活，你已经走马观花地目睹了。想想吧，在温饱和艰辛的劳作中度日，连找老婆也很困难的他们，何有办公室干部和想入非非的艺术家所理解的精神生活的乐趣。精神生活的乐趣已经麻木了，扭曲了，变形了。境遇的不公正，必然以不公正回报。人性中恶的艺术细胞也就支配了精神生活的乐趣。但，梦，是一个不被人打扰和干预的环境，在那儿，现实生活中被人戏弄被自己嘲弄的真实的美丽的愿望，也就借着想象的翅膀，在梦幻的夜花园里无拘无束自由自在地飞翔。

我想告诉你，《红房间·白房间·黑房间》就是一个白日梦。在红房间里发生的乡村少妇葛藤子寻找负心汉的故事，就是贺水夫他们的梦。他们都患了狂想症，在制造的梦境里把卑微的世俗生活蜕变成了童话。这个自我编造的故事本身就是被他们嘲弄、调侃的。他们根本不相信这个故事，可他们偏偏钻进自己编织的故事圈套里去了。可乐的是他们不仅钻进去，进而为之迷恋了，迷恋的情绪上升成一种童话氛围。

从恶的骗局游戏出发，人性的波涛恣肆纵横，无意识的契机使骗局的游戏产生了不以他们意志为转移的惯性力量，使骗局的游戏发生了质的变化，变成了动人的童话，变成了想象美好的普遍人性的人类精神价值肯定的庄严典仪。人性也就超越了道德评判的框架，人性的善恶之树，结出了人性美的“恶之花”。

悲喜剧的意义也在这里。

贺水夫和他的马路工们动人的浪漫情调，使感伤成了戏谑，戏谑成了崇高，牧歌成了悼歌，悼歌成了欢歌，花环成了花圈，葬礼成了婚礼。这一切对应颠倒循环的怪圈，使嘲弄和怀恋、颂歌和悼歌、恶和善、真与假、美与丑都成了你中有我、我中有你无法滤清的复杂精神现象。

因此，象征也就不是简单的象征，而是一种复合象征。

你说得对极了，一则“痴心女子寻找负心汉”的故事是毫不新鲜的。但，选择一则无意义的寻找的具体故事是有意的安排。主线故事的表层，寻找并没有结果。少妇寻找茫茫街河中一模一样的古老宅邸中的一间红房间，是否是这幢古老宅邸？红房间物换星移似真似假，古老宅邸迅速老化沦为空地，拐杖发了芽，花圈套在发了芽的拐杖上。一切结果似乎都已经有了，一切似乎从来就没有过。

表层故事由于自我否定也就失去了具体的意义。那么，无具体意义的寻找也就超脱了具象，形而上地飘逸起来了，抽象成了在古老宅邸寻找什么的动作本身，少妇也就成了执著地寻找什么的象征符号。这样，隐匿在故事背后的贺水夫们的梦幻，在梦幻中的游戏般地发现和寻找自我的心路历程也就有了一个统一的象征体。

在舞台处理上，我仅想到了用每一幕的框架象征：“骗局”“游戏”“惯性”“童话”，以及色块象征、人物象征、细节象征来突凸从世俗生活到童话的过程，达到强化全剧的本体象征的效果。我以为成熟的现实主义都是走向象征的。写实主义到契诃夫止，已经走到头了。他那支生花妙笔，常常驻足在写实的此岸，眺望对岸郁郁葱葱的象征森林，真是妙不可言，令人拍案叫绝。而现代主义大师，几乎个个都是哲学家。他们对人性，对社会、自然、历史文化常常独具慧眼。我不敢东施效颦。再说，抽象的作品常常母题比较宏大，容易造成单一，象征变成图解的现象。两边都是伟岸的高山，于是，我就想投机取巧，在两座高山之间架起一座渡桥。

没想到你比我更聪明，猛然间，从毕加索“牛的变形”的六幅画里闪现出你天才的灵感火花，用一幕一幕从具象到抽象的流程渐变，真正架起了一座坚实而又新颖的渡桥。胡大导演呵！还有一个一举两得的有趣现象，假如按照这样的导演处理，你把整个一部从写实到抽象的演剧史搬上了舞台。这大概是前无古人左右无洋人的独特创造了。

我现在已经十分想看看舞台究竟是什么样子的，出现了什么样的奇观呵！我相信在你的大手笔下，未来的舞台一定是非常新颖有趣、充满活力的。

等培春兄从珠影厂返沪，他也会毫无保留地向你奉献他的真知灼见的。

祝你成功！

中骏

1985年岁末

马中骏、秦培春致胡伟民

伟民导演：

信阅。你终于从地底下钻出来了。这一年来，你天马行空，南征北战，在上海重温《二十岁的夏天》，在广西流《泥马泪》，现在又跑到成都去做《红楼惊梦》了。真是果实累累。

写信的此刻，我已经调北京中国青艺了。我正在秦皇岛赶一部稿子。看来你我都是候鸟，以四海为家。动荡迁徙的命。

你的来信又使我回到了《红房间·白房间·黑房间》最后演出的那个晚上，我的眼前出现了演出结束后那动人的一幕：你和焦晃、李青青等演员紧紧地拥抱着，全体演职员无声地围在一起，默默地涌着在灯光下闪烁的晶莹热泪。

那是我们经过曲折苦苦地软磨硬缠争取来的演出呵！因为这个剧组后来的演出已经不可能了，我们才会觉得这最后一场演出弥为珍贵。那一天，也是我个人戏剧生活中难以忘怀的短短一瞬。

老实说，对于自己写的东西，我是十分喜新厌旧的。当作品问世后，我的兴趣就转移了，转移到将要写的作品上去了。你的来信重新勾起了我的回忆。好在《红房间·白房间·黑房间》在我眼里，依旧“韶华未逝，红颜未褪”，还有点楚楚动人的韵致，还能焕发我重提它的热情。

你的这封信几乎是书刊摘录，我也就先学习和领悟你所择的各家文摘。秋雨送我的他的小书我还未拜读，得空再补读。

你要我诚实作答，好像我在你来信谈导演构思时已作了回答：盖帽了！完全是天才的灵感。特别是我第一次看演出，演到全剧结尾，全体演员身着大红帔袍，奋力吹着金黄色的小号，焦晃和李青青饰演的具象人物贺水夫和葛藤子已经抽象成了理想和现实的象征性符号，几个奇峰迭起，往返交叉，失之交臂的舞台调度，使我顿时产生辉煌的感觉。辉煌，只能用这个词！那号声是怀恋又是呼唤，是礼赞又是悼歌。悼歌，对圣洁理想一去不返无可奈何的苦涩挽念。礼赞，饱含着对普遍人性的人类精神的价值肯定。

真是一个辉煌的典仪。我曾经问过李青青：“戏演到结尾，你有什么感觉？”她说：“感到沉重而又飘逸，演得非常过瘾。”

不是恭维你，这是我看了你导演的大部分戏中，你所创造的几个杰出的漂亮的戏剧场面之一。

我认为，优秀的艺术作品都有一个想象的空间，让欣赏者仁者见仁，智者见智，用自己的想象力去填补。好比一个空的辉煌大殿，让欣赏者富有弹性的想象力去装饰殿宇。艺术史上，说不尽的《红楼梦》，说不尽的莎士比亚，说不尽的贝多芬，说不尽的毕加索，说不尽的梅兰芳，恐怕就是这个道理。

歌德说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实。”^[11]

我们现在所做的一切工作就是用我们自由大胆的创造精神、用心灵去拥抱世界，这众说纷纭的回声就是对我们工作最好的回报。

我在读乔治·勃兰兑斯写的《尼采》一书，勃兰兑斯曾经有一段描述老年歌德的话：“一位与歌德只有萍水之交的老外交家，曾就他说过这样一句话：‘那是一位在生活中吃过大苦的人呵！’以后，歌德向自己的朋友重述了这句话，并且意味深长地讲道：‘如果各种苦难和活动甚至会在我们的面庞留下永远洗抹不掉的痕迹，那么，我们努力的结果，我们的斗争当然也会留下同样的标志。’这就是为各种幸运眷顾过的歌德说过的话”。^[12]

想到你，蓦地，我的脑海里像闪过一片雷电似的在漆黑的天穹间映现出这么一段话来。你这个1957年打成“右派”、受尽磨难、坎坷的艺术家，因磨难而始终追求真理，追求创造，童心未泯，自由大胆的想象翅翼一直在高远的地方飞翔。这就是为各种磨难眷顾过的胡伟民。

培春又去了长影，这封信就由我代答吧！

即颂

快乐！

中骏、培春

于秦皇岛国家体委训练基地五号楼

1987年9月