仔细分析这些悖论关系，则可以发现如下的基本线索：
第一，当时银幕表演的虚假和做作，与戏剧演员参与表演也许有着一定的关联关系，但是，它更为主要的应该是与中国电影表演的历史通道有着内在的承续联系。因为从“文明戏”以来，电影表演被不少不成文的所谓表演“法规”禁锢和束缚了，以致形成一种非常顽强的习惯表演势力以及审美观念。“文革”前十七年，由于特定的政治意识形态环境以及对于文化艺术的整体要求，电影表演呈现出了矛盾而又统一的两种格式，一是在银幕上广泛出现了与生活本色较为接近的质朴表演风格；二是这种质朴表演风格又表现出一种公式化的倾向，两种形态在相互交织中形成了中国电影表演的独特美学风格以及艺术方法，即具有社会主义现实主义和东方美学交融而成的美学特征。到了“文革”时期，这种公式化的倾向极致化了。“文革”结束之初，中国文化领域拨乱反正，在表演美学上批判“文革”电影的表演方法。颇有意味的是，一方面是否定“文革”电影表演，另一方面又在下意识中延续了“文革”电影的某些表演形态。自然，这种批判是属于一种政治层面的，而非美学层面的。因此，新时期电影表演首先经历的是戏剧化表演，也就成为一种必然，它与戏剧表演没有直接的因果关系，而是中国电影表演历史内在逻辑发展的结果。
第二，各国电影界普遍认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系更为适合于电影表演，因此，经受过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系训练以及传统戏剧文化熏陶的戏剧演员，他们的表演显得较为厚重而又具有较强的银幕表现魅力，他们与“电影语言现代化”运动相互融合，使中国电影表演出现一种新气质以及新面貌。
第三，小剧场戏剧已在戏剧界渐成思潮，追求表演自然化也是戏剧的改革方向之一，故而话剧舞台上的许多表演形态已经较为生活化，在银幕中进行生活化表演探索的演员，许多也是来自戏剧院团。
三十年以后重新检讨这一似是而非的表演“冤案”，在学理上进行历史“追溯”和美学辨识，可以确认它既有着历史的合理性，也有着时代的局限性。文化总是在矛盾中变异发展，而在时间的“大浪淘沙”之中，它的“真相”也就浮出水面，成为文化追思的“目标物”。
【注释】
[1]迈克·费瑟斯通著，龙冰译：《消费文化中的身体》，载于汪民安、陈永国主编：《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第325页。
[2]迈克·费瑟斯通著，龙冰译：《消费文化中的身体》，载于汪民安、陈永国主编：《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第328页。
[3]迈克·费瑟斯通著，龙冰译：《消费文化中的身体》，载于汪民安、陈永国主编：《后身体：文化、权力与生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第331页。
[4]厉震林、王晶：《新中国民族电影的表演美学论纲》，《福建艺术》2012年第1期。
[5]厉震林、王晶：《新时期电影女性明星文化研究》，《浙江传媒学院学报》2012年第2期。
[6]雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译：《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第21页。
[7]莉兹·汤姆林：《跨越边界：后现代表演与旅行陷阱》，《人类表演学系列：政治与戏》，文化艺术出版社2011年版，第176页。
[8]雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译：《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第72页。
[9]乔治·H.米德著，赵月蕊译：《心灵、自我与社会》，上海译文出版社1992年版，第6页。
[10]胤祥：《作为一种电影实践的“小清新”》，http://cinephilia.net/archives/21316。
[11]厉震林：《中国国际获奖电影的国家形象研究》，中国电影出版社2013年版，第257页。
[12]刘阳、赵婀娜：《深聚焦·关注“微时代”的社会心态1：“微时代”的欣喜与焦虑》，《人民日报》2013年8月1日。
[13]“全媒体”是指媒介信息传播采用文字、声音、影像、动画网页等多种媒体表现手段（多媒体），利用广播、电视、音像、电影、出版、报纸、杂志、网站等不同媒介形态（业务融合），通过融合的广电网络、电信网络以及互联网络进行传播（三网融合），最终实现用户以电视、电脑、手机等多种终端均可完成信息的融合接收（三屏合一），实现任何人、任何时间、任何地点、以任何终端获得任何想要的信息（5w）。
[14]崔兆倩：《浅析微电影的现状及发展》，《新闻爱好者》2012年2月下半月期。
[15]陈祖继、刘彤、于宁：《微影筑梦——微故事片创作初探》，重庆大学出版社2013年版，第30页。
[16]厉震林：《微电影之魅及其文化陷阱》，《中国社会科学报》2013年4月3日。
[17]摘自侯光明：《论中国微电影大时代的到来及其发展路径》，《当代电影》2013年第11期。
[18]王志敏、陆嘉宁：《电影学简明词典》，中国电影出版社2011年版，第167页。
[19]［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第53页。
[20]厉震林、朱卉：《论香港电影明星的性别表演》，《上海市社会科学界第五届学术年会文集（2007年度）（哲学·历史·人文学科卷），第366页。
[21]戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第195页。
[22]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第1页。
[23]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第3页。
[24]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第2页。
[25]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第9页。
[26]宋波鸿：《湖南卫视喊冤并不知情：“刘涛救夫记”被批炒作》，来源：北国网-辽沈晚报，2013年2月28日。
[27]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第69页。
[28]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第94页。
[29]［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第56页。
[30]［法］雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译，《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第255页。
[31]［法］雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译，《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第253页。
[32]［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第65页。
[33]［法］雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译：《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第255页。
[34]［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第7页。
[35]［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第34页。
[36]［英］理查德·戴尔著，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第56页。
[37]江颖杰、乐玢瑶：《从明星真人秀看大众文化——以〈奔跑吧兄弟〉为例》，《西部广播电视》2015年第12期。
[38]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第94页。
[39]［法］雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译：《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第253页。
[40]孙惠柱：《社会表演学》，商务印书馆2009年版，第9页。
[41]厉震林：《关于电影产业升级的若干关键词》，《艺术百家》2015年第4期。
[42]吴轶凡，《魅力〈西藏天空〉荣归“母校”》http://ent.ifeng.com/a/20140422/40025368_0.shtml。
[43]林惠祥，《文化人类学》，商务印书馆1996年版，第6页。
[44]黄平、罗红光、许宝强主编：《当代西方社会学·人类学新词典》，吉林人民出版社2003年版，第210页。
[45]厉震林：《中国电影的“他”表情和“他”表演》，《电影新作》2012年第6期。
[46]达·雪涓：《我寻找，寻找星星升起的轨迹——西藏话剧影视演员扎西顿珠与多布杰掠影》，《西藏艺术研究》1993年第1期。
[47]厉震林：《中国伶人性别文化研究》，文化艺术出版社2014年版，第181页。
[48]梅兰芳：《舞台生活四十年》（上、下卷），团结出版社2006年版，第236页，第237页。
[49]戴不凡：《为演员写戏——谈麒派新戏〈澶渊之盟〉》，《剧本》1962年第11期。
[50]伍悦：《提倡为演员写戏》，《电影评价》1993年第3期。
[51]张世炉：《提倡为演员写戏》，《电影新作》1988年第2期。
[52]祁丹：《为人写戏写戏写人——龙江剧艺术的成功经验》，《剧作家》2009年第4期。
[53]宋方金：《给青年编剧的信》，四川文艺出版社2016年版，第7页，第8页。
[54]余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第447页。
[55]厉震林：《让颜值回归美学》，《文汇报》2016年4月7日。
[56]顾威：《戏剧“明星制”批判——焦菊隐〈今日之中国戏剧〉再认识》，《中国艺术报》2015年12月25日。
[57]余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第68页，第69页。
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