中国电影的表演美学,影像的表演部件

当八十年代初期“第五代”电影导演登上中国影坛之后，中国电影所表现的主题逐渐从“第四代”导演所关注的现实政治反思转向了历史乡土，试图用一种寓言性的叙事策略以及象征主义的表现手段，穿越甚至超越意识形态的重重迷雾，反思整个民族的历史并以此来揭示国民性格发展的内在精神通道。其文本写作的母题也由“第四代”导演所一以贯之的政治学、经济学、社会学转向了人类学与民俗学。正是由于“第五代”导演基于此的电影立意，其影片中所展示的表演形态也发生了变化，使表演先是蜕变为民俗学的象征辅助与抒情手段，进而成为人类学的思维工具。

表演美学作为电影美学中的一种要素，配合影片中的空间、色彩、镜头运动等影像表意元素一起完成影片的美学表达。在“第五代”的电影作品中，因为它的影像表现是风格化和象征化的，电影表演也就必须配合影像体系，与其共同发生变化。在此，“第五代”导演作品中的表演美学，乃是逐渐摆脱了此前“第四代”中国电影表演的戏剧化，转向日常化的表演形态的体现。

“第四代”导演作品中的表演形态，虽然颇有生活化的气息，但也时常大开大阖，有着一种不自然的夸张性，甚至是一种模式化的设计。这种戏剧性表演从解放以前便已经初露端倪，其时的中国电影表演受到中国传统戏曲、文明戏等影响，隐然形成了一种于混杂中不失夸张的表现形态。“文革”前十七年特定政治与意识形态环境的影响，又使得中国电影的表演形态一方面不失其质朴与纯真，一方面也越来越倾向于公式化和刻板化，到了“文革”时期，这种公式化更被推向极端。如此被放大化、公式化甚至极端化的戏剧化表演，其影响力延续到新时期的“第四代”导演，已然成为一种无意识的惯性延续。当“第五代”导演将前辈的现实社会关怀与反思转换成民俗寓言与历史反省，这种夸张化或距离生活较远的表演形态便显得格格不入了。

首先，戏剧化的表演形态呈现一种夸张倾向，而这种夸张对于日常化和生活化的表演来说是过火的。如此，观众往往容易将注意力集中到影片的表演形态上，对于影片的影像空间、色彩、构图等视听风格元素的注意则相对分散，而对于影片整体的画面表意元素所传达的文化信息量则更无法有效解读。演员在表演上的夸张性，加上当时对变焦、特写等拍摄技巧泛滥化的使用，使得影片的表演形态被放到一个突出的位置，也因此削弱了电影的整体画面。画面色彩、结构、运动等属于电影核心的表意元素面临低效甚至无效的状况。

其次，戏剧化的表演对电影文本故事的现实化，固然是起到了相当重要的作用，这在“文革”前十七年的影片以及“第四代”导演的影片中体现得尤为明显，它也符合以“社会主义现实主义”为美学指导的十七年电影以及以关注政治学与社会学的现实反思的“第四代”电影的美学要求。然而，面对“第五代”的民俗学与历史学的寓言体例，戏剧化的表演容易使影片所要表达的故事现实化，并且蜕变成为一个充满现实主义的故事情境，那么，它必然使“第五代”导演所要在影片中实现的弱化故事、突出哲学意味的象征主义表现功能无从实现。对“第五代”的影片来讲，重要的并不是完整地讲述一个故事，而在于通过所叙述的故事，连通故事所表征的民族历史空间，从而达到对宏观而深刻的民族性格的审视与反思。显然，戏剧化表演非但无法承担叙事的历史化和深度化，反而因为其具有的现实化功能而削弱了影片的象征功能。