影视表演创作与戏剧创作的区别

二、影视表演

影视表演是摄影机或摄像机通过记录材料——电影胶片或像磁带记录下来的一种表演,是一种间接的视觉展现与过去时的再现,它没有与观众的直接交流与创作,没有表演的独立性,没有表演不间断的完善性。它是记录在胶片或磁带上的以往(过去时的)记录,屏幕所展示的只是演员以往的感情流露或者是征兆,是用一种无感情的相关因素去表现感情的。

这种表演没有与观众的直接交流与创作,没有表演的独立性,我们可以这样说,“闭上眼睛把故事串起来那叫电影,睁开眼睛诉说那是戏剧”。人们常说的表演分寸感就特别适用于影视与戏剧创作的把握上。

现在我们明白了,镜前表演的含义就是指影视表演,而影视表演的含义就是用镜头和机械(摄影机、摄像机)记录表演。镜头记录的表演必须是在镜头包容内的表演,也是受镜头制约与限制的一种表演。所以,用镜头记录的影像活动与没有记录影像的舞台活动是完全不同的,是具有相当大的区别的。

现在试想一下,当人们看到整个银幕就出现一张脸的时候会是什么感觉?会不会觉得那张脸被放大了许多倍?会不会甚至感觉到银幕上的脸每个瑕疵都被看到了?人的鼻子、嘴巴、眼睛等,是不是有如在显微镜下被放大了一样,而且被放大得那么不留情面!

是的,影视表演是在镜头下被放大了的。影视由于特殊的造型表现特性,因为景别的因素,尤其是近景系列,会把现实空间夸大表现。

那么声音呢?演员在为自己的角色配音时明明是很小的声音,但在放映大厅中会那样清晰地令每个观众都能听见,这种声音被放大了多少倍?我们都明白是演员的声音通过扩音器被放大了的。

如果你是一名影视演员,而恰恰坐在剧场里看自己的作品,那时的你绝不是单单感觉自己被放大了,甚至会觉得那是别人又创造了一个你。你是谁?你在银幕上的那些动作和表情是如何连接在一起的?那些分散的镜头是怎样拼接的?你的一个笑本来是这个情节中的,为什么会放在那个情节中?你的近景生气的镜头怎么被用了两次?你本来一个很长的连续奔跑镜头怎么被剪开用了好几次?别人如何记录了你?你做的一切是什么时候发生的?

你会在奇妙的遐想中逐一记起每个镜头诞生的过程,而那些过程没有哪一个是让你兴奋的,更多的感觉是枯燥,甚至你始终感觉你那时的表演不到位,人物的感情不连贯,给予人物的真实情感不够等。每到这时你会对导演对你表演的客观把握产生怀疑。而你更多记起的是你真正进入情绪尽情发泄的时候,然而导演又说你过火了,摄影师说你跳出了镜头外。你可能恨那些制约你表演的景别,尤其那些近景更让你感觉犹如被捆绑起来一样僵硬,那真是很苦涩的回味。

但连接后的镜头组合又确实令你兴奋,你又迫不及待地去思考你在不同景别中今后还要注意什么,如何把握那些最细微、最容易被放大了的感情流露,如何掌握好情绪的控制,等等。

演员对电影创作的迷恋也许就是在这种不满意中产生的,在永远的遗憾中反省,在反省后的创作中又有遗憾的反复追索中去创作的。

与舞台表演相比,有人说影视表演是“微像表演”,强调的是更生活化,是生活现象、生活过程、生活细节的一种影视屏幕上的再现。一些有经验的影视导演及演员经常说“宁可不够,也不能过火”,而完全相反的是舞台表演强调“宁可过火,也不能不够”。当然,影视表演创作远不单单是表演掌控的问题,它始终存在着与戏剧创作不同的几个主要区别:

1.表演永远服从于以导演为主的中心

影视导演是创作的中心,是创作的主宰与主体,演员的创作及一切部门创作的成果均等于导演的成果。导演要用镜头去叙事,用镜头去控制演员的情绪与表现,并按照剧情需要、叙事要求而进行必要的镜头调度、场面调度及创作处理,而演员则必须在导演指定的镜头中按导演的意图去完成。简单地说,影视就是镜头的表演,也是导演的表演。这恐怕是毋庸置疑的,表演本身在这里似乎是无独立性可言。

所以,演员一旦进入影视表演就必须依据影视的特殊创作规律去完成、去表现,其一切创作中的解释必须服从导演对全片人物的解释,包括对景、物、光、镜头等一切的需要及处理。因此,表演不能离开导演将其放在所固定的画面中,也就是在不同景别中的处理,表现景别中演员所在画面空间内的位置,按着镜头的需要都必须是经过导演认可和同意的,尤其是在一些较特殊的景别中表演更不能离开导演的约束自行扩张。

导演在拍摄中的中心地位是不容挑战的,演员对创作中的人物设想一定要符合导演的设想,符合导演对即将拍摄镜头的具体要求。演员如果有想法就要提早与导演交流和沟通。如果不能赢得导演的同意,那么就必须无条件地服从导演所强调的创作意图与想法。

在影视创作中,演员本身及表演只能是一个符号,或者叫材料、工具,有时在拍摄现场演员常开玩笑地说演员就是活道具。而在不同景别中的表演,也只能解释为导演在影片中所表现众多“造型”元素中的一个表现点。

演员也许会碰到这样尴尬的时候,当对某个镜头的完成及表演感到非常满意的时候,却恰恰与导演的意图不一致。大多数导演不会马上给演员泼冷水,甚至可以肯定刚才的表演,但接下来他会阐述他要求达到的那个意思,其意图是明确地告诉演员,你在这个镜头中的表演不是我所要的。答案是对不起,你必须重来。可能重来的结果演员不满意,但导演却满意了。那么该如何解释这种似乎不尊重演员最佳创作感觉的结果呢?

演员会有充分的理由认为自己对人物情感、关系、性格及心理的发展已经再清楚不过了,因为演员在背后确实是阅读了多遍剧本,查看了不少的相关资料,并且默默练习了多少遍,甚至面对镜子无数次寻找并最终找到了认为最佳的感觉、最准确的表演。然而,自己却被导演完全否定了,导演反而恰恰认为演员似乎毫无用心,甚至会对那些带有些低落情绪的表演感到满意。那么演员是不是应该因此而生气?

事实上,演员应该理解这就是影视创作中的表演,应该明白演员必须永远遵从导演的意图。当然,作为演员更应该知道,只有表演是构不成影视的,只感觉自己的表演好坏或合理不合理,同样在影视创作中也是单一,而不能占主导。

2.演员表演创作中的被动与局限

很多从事影视事业多年的演员都有一个共同的愿望,那就是希望演一部话剧过过瘾。这听起来似乎不可理解,但这确实是很多演员的愿望。究其原因,那就是在影视表演创作中演员的被动性是大家公认的。

所谓“被动性”,其一是来自导演的绝对中心;其二是分解式的表演中往往令演员有“不过瘾”的感觉;其三是镜头及景别的局限常令演员的表演感觉施展不开。

很多时候想过“戏瘾”的演员就会产生强烈的想演舞台戏的愿望,而且伴随演员影视片上的成功,这种愿望会越发强烈。著名演员吕丽萍在排演话剧《培尔金特》接受记者采访时说:“25年了,我离开舞台越来越远了。拍电影、电视剧时,我感觉自己像在另外一个星球上,而戏剧就是地球。不知道什么时候坐上宇宙飞船跑了。这么多年我一直告诉自己,一定要回到地球上。”其实成名的影星中就有很多人在后来找机会参加了舞台戏的演出,如刘晓庆、陈佩思、斯琴高娃、葛优等。

很多演员谈起有关影视表演与戏剧表演哪个更过瘾时,几乎一致认为戏剧最为过瘾。这主要原因来自演员在戏剧表演中的自主创造,而影视的表演几乎是按着别人的拐棍儿转圈。其实这种感觉就是我们说的演员影视创作中的被动性。

造成这种被动的直接“责任”就是——导演中心。影视创作中的表演具有多种特性,如表演一次性、情绪无连贯性、台词无机的跳动性、无对象交流性、蒙太奇性等,这些都是攥在导演手里的“框框”,而这些“框框”只有导演才知道怎么用。因此,它是导演手中对演员及一切参与创作的“感觉驱使棍”,而演员则是导演驱使下的一个无法通过自己的想象去完成的“木偶”或者“棋子”。

而另一个所指的“局限性”,也极大地“束缚”了演员在创作欲望上的尽情发挥。首先角色的决定不是根据表演的水平高低,而是基于长相、气质是否合适导演想象中的人物形象,如不吻合则一切免谈。演员不能说我有能力和本事创作好这个角色,因为影视创作对角色的特殊挑选是影视本身不同于其他艺术所决定的,你的身材、五官、肤色、高矮、气质不符合剧本描绘的那样,结果就是免谈。这就是演员想去争取一个角色的时候所感到的第一局限性。

其次,演员是按照导演分解成的无数个镜头中去表演,这也是对演员表演的一种局限。举例来说,面部的五官在特殊镜头中也不能由演员随意支配,需要鼻子时,其他的部位都是陪衬。如某影片中表现潜伏的特务脸上有一颗黑痣,那么,导演要拍的这颗黑痣,不管是你自己长的还是化妆师画上的,似乎都和这个活生生的人没关系,其最大的关系是让观众看见这个黑痣,而黑痣也同时与演员一样是完成导演要求的一个符号。

演员在导演面前最大的一点欣慰就是每个单元完成后得到的通过,或者有嘉奖的两个字“不错”。

3.演员创作后的遗憾

演员在影视表演创作后一般总全留下某些遗憾,这是由影视一次性记录、无连续性、无交流性以及无重复性所决定。而把表演切割成前后若干毫无关联的单元镜头,以及它们的远近、大小、静止、运动等不尽相同的“无关系组合”时,更令演员根本无法在脑海中把它们串联起来——由此无法保持连续的情绪、连续的动作、连续的语言、连续的交流,只能靠对上一个镜头的回忆,或者导演的提示才能较准确地把握。这与话剧舞台的一气呵成形成了巨大的反差。更何况有时候上一个镜头是两个月前拍成的,而下一个却是两个月后拍,或者刚拍完了哭又立即拍笑,两种时间上的距离,两种毫不相容的情感在上下两个镜头中瞬间完成。想想看,恐怕再优秀的演员也不敢保证他的情绪来得最准确。所以,遗憾的表演多产生于这样的时候。

即使演员拍摄时自我感觉良好,也有可能在最后完成片中发现遗憾之处。比如,明明感到拍摄时一切感觉都是很好的,甚至导演和摄影师也对表演没有疑义,但怎么到了完成片时会感到别扭或者不舒服,甚至想把那点表现不舒服的地方抠下来呢?这就是影视表演中的又一种遗憾,也是我们常说的,剧本中的镜号顺序与剪辑后的片子完全不符,当时拍的3号近景镜头也许在后期编剪中被导演用到50号镜头的地方了。这里的“破绽”可能只有演员本人和导演能看出来,其他人是无法知晓的。演员可能说导演用错了,但导演说用到这很合适,这就是“蒙太奇”对表演的“欺负”,也是对所有观众的善意欺骗。人们常说影视艺术永远是一种遗憾的艺术,影视镜头前的表演尤其如此。

4.演员对表演的有限掌控

影视表演的另一件憾事,就是演员对表演的有限掌控。表演中,当演员面对镜头时,不能任由你随心所欲地去表现。某些镜头如近景、特写对演员的限制、导演的要求、摄影师的要求、灯光师提示的注意等,都使演员在满足这些要求的基础上重新调整自己的表演,有掌控地完成表演。

应该说,这时的表演如同戴着镣铐舞蹈,你的情绪、表情、动作似乎都是在极大的束缚下完成的。那是一种很不舒服或者说非常不舒服的感觉,像有人把你放入一个囚笼中,除了你的五官和头部可动外,其他都失去了感觉。

而在戏剧舞台上,演员在表演中只要不走入侧幕,其台上的活动范围很大,在大致的基本调度中可以自由发挥,多走几步少走几步并不重要,有时甚至是超越了舞台大调度的限制,但只要你是在人物的激情中表现都是可以的。

但在影视表演中,这是完全不可以的。比如导演定好的路线,摄影师选好的角度,烟火师沿路线埋好的炸点,那么你在“炸点”中的奔跑必须准确无误,不管表现的是多么危险紧急的剧情,你都要明确你跑的路上有“炸点”。演员可能会认为,那些所谓的“炸点”都由场外的烟火师控制,根本炸不到演员。这种想法是非常错误的,为了追求人与“炸点”同时爆炸的效果,尽管演员和烟火师配合了几遍,但真正实拍时仍会出现这样或那样的问题。所以,演员必须要掌控自己的情绪,掌控自己的表演,绝不能像脱缰的野马无所顾忌。

影视创作中演员的表演不仅仅来自景别对表演的要求,在技术上也必须要配合好。比如一个二人中景行走的镜头,灯光师的反光板在演员甲的这一面要补光演员乙,要求甲千万别挡住乙的光,这对甲运用头部反应、交流带来了难题,但不管怎么难,甲既要做到不挡别人的光,同时又能表现头部自然的动作。

演员在影视表演中,除了要听各技术部门的要求外,剩下的一切难题必须自己解决,并在解决中不影响表演。