根据以上论述，可以基本得出如下的结论：
第一，基于电影“内需”疲软而发展“外向型”电影经济的需要，合拍片成为蒙古国电影的战略选择之一，表演也就成为其中重要战略要素，它所使用的主要演员大多是影片发行目标国家的著名演员，并以此作为通向欧美其他的途径之一，构成了蒙古国合拍片表演要素的路线图。
第二，“多国部队”的演员阵容，使表演充满了一种碰撞、博弈和竞合，甚至出现了由西方演员出演亚洲面孔的成吉思汗角色，也有在文化差异和隔阂中的表演“误读”，但是，它最后基本上都统一在蒙古民族史诗的电影表演风格之中，体现了蒙古国电影表演的“吸纳美学”特点，都呈现出了内向性的沉稳表演美学气质。
第三，上述三部电影的表演模式，表现为他国表演模式的在地化、“模糊表演”的静态表征、原生模式等三种形态，可以发现蒙古国电影在合拍的生产环境下，在电影表演层面可能具备的三种可行模式或者说是可行策略。在跨国合拍电影中常见的问题，乃是跨国的导演以及其他制作团队，包括来自不同国家和文化背景的演员，如何在跨文化的创作情境下，实现表演模式内部的和谐，使来自不同国族的表演个体趋近影片所需要演员实施的对于身体的历史文化的规训范式，应该说是必须面对和解决的。
第四，面对合拍电影视觉表意系统与国产片的差异性，可以采取相应的模式切换，可以采取影片的总体表演适应跨文化的电影观念以及导演思维，无须执着于某种既定的模式，从而主动调整和应对画面表意系统的变化，是当前全球化语境下表演文化自我拓展的途径之一。
第五，在相对自由的合拍电影表演环境下，应该最大限度地把握既有的有效表演传达路径，来实现影片意图的着力传达。在本文的语境下，需要思考的是蒙古电影如何在国际合作的情景下生产出“蒙古性”的影片。但是，这并非意味着一成不变，事实上在较为宽松的表演环境之下，仍然需要探索基于既定文化、社会、经济视域之中，由表演美学破局，使影片质量及其市场度量有着更大的上升空间的可能。
【注释】
[1]厉震林：《新时期电影的人文模式及其对话效应》，《戏剧艺术》1999年第1期。
[2]戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第194页。
[3]戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第225、226页。
[4]厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社2010年版，第217页。
[5]何雁：《上海戏剧学院表演专业课程建设畅想》，《上戏教学》2009年第1期。
[6]戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第13页。
[7]何雁：《上海戏剧学院表演专业课程建设畅想》，《上戏教学》2009年第1期。
[8]厉震林：《新时期电影的人文模式及其对话效应》，《戏剧艺术》1999年第1期。
[9]厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，文汇出版社2010年版，第198页。
[10]《专访：蒙古国电影的挣扎与希望》，新华网：http://news.xinhuanet.com/2013-10/14/c_117712751.htm。
[11]参见冯雷：《理解空间：现代空间观念的批判与重构》，中央编译出版社2008年5月版，第133页。
[12]何雁：《上海戏剧学院表演专业课程建设畅想》，《上戏教学》2009年第1期。
[13]厉震林：《模糊表演的历史任务及其文化逻辑分析》，《当代电影》2013年第6期。
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