王家卫：一代宗师,王家卫的大时代与《一代宗师》的中国想象

香港知名导演王家卫筹备八载、拍摄三年的《一代宗师》于2013年初姗姗公映。早在20世纪90年代后期王家卫着手酝酿叶问的故事，就在他遍访大陆武林高手之时，已经有三部叶问电影抢先上映，叶问这个被重新发现、塑造的功夫大师成为继霍元甲、陈真、李小龙之后最为知名的近代拳师，香港演员甄子丹也凭借在《叶问1》（2008年）中扮演叶问而晋级为成龙、李连杰之后的功夫之王。不过，王家卫这位高度风格化的电影作者，依然用自己特有的影像语言讲述了一个新的叶问故事，一个置身于民国武林之中的一代宗师。与《堕落天使》、《重庆森林》中所呈现的作为国际大都市的香港以及《花样年华》、《2046》中所怀旧的20世纪60年代香港不同，《一代宗师》借助叶问故事把香港镶嵌到大陆近现代历史的脉络中，这部电影与其说是叶问/香港的传记片，不如说更是一部认祖归宗之作。不仅如此，《一代宗师》不只是一部香港电影，还是一部内地与香港合拍的华语武侠大片，这种古装大片的类型自2002年《英雄》开始已经在大陆流行了十年之久，《一代宗师》显然改写了这种类型，把历史片与武侠片嫁接在一起。本文就把《一代宗师》放置在王家卫的香港故事与华语古装大片的脉络中来解读。

一、王家卫的香港故事

借用影片结尾处宫二的两句独白“所谓的大时代，不过就是一个选择，或去或留”、“我选择留在我自己的岁月里了”，画面中是宫二在大雪中打八卦掌的绝技“六十四手”。在这里，“大时代”不光是武林中人对民国时代的自我指认，更是王家卫对当下历史的敏锐感知。如果说《一代宗师》中叶问自述一生经历光绪、宣统、民国、北伐、抗日、内战等“大时代”，那么从20世纪80年代末期开始创作的王家卫同样经历着香港的大时代，这就是冷战终结、1997香港回归中国、2003年签订CEPA协定之后香港电影人“集体”北上，而等待他们的是尚未来临的未来/2046年（香港回归五十周年）。王家卫擅长用电影人物的喃喃自语、时刻遭遇的镜中像或被囚禁在画框之中的身影来书写“大时代”的香港故事。可以说，王家卫用电影“留在”属于他自己的“岁月里了”。

20世纪80年代末期王家卫开始由编剧转行做导演，其执导的第一部电影《旺角卡门》（1988年）带有80年代江湖片的痕迹，特别是大哥与小弟之间义薄云天的豪情，很像吴宇森英雄片中“至死不渝”的兄弟情^[1]。这种大无畏的男性友谊与其说来自于“桃园三结义”式的古代或民间文化，不如说是在香港经历经济崛起的时代对前现代/民间伦理的征用，用一种超越性的男性情感来回应急速都市化过程中人与人的疏离与背叛，《旺角卡门》中从乡下到旺角看病的表妹带出了都市（薄情、漂泊、无根）与乡村（纯洁、亲情、质朴）的对立。这种表哥陷入对乡下表妹的真爱和其与惹是生非的小弟共同赴死的兄弟情之间的情感挣扎在90年代的王家卫作品中很少出现。曾经的江湖道义、大哥情结式的“原社会”想象被形单影只、擦肩而过、爱的不可得等国际化大都市的异化体验所取代，无法挽留的时间/此刻的相遇、破碎流转的空间/暂时的居所成为王家卫90年代电影的特定主题。

《阿飞正传》（1990年）确立了王家卫电影的风格化表述，不管是自恋的内心独白，还是晃动的镜头，都使得王家卫成为一名电影作者。尤其是青年男女偶然的邂逅以及时间/空间的不确定感，这种无源无根、身世飘零的状态又与缺少母爱而拒绝长大（不断变换女朋友）的小混混阿飞结合在一起。这只永不停歇的“无爪鸟”去海外寻找母亲并拒绝母亲的观看以及对养母爱恨交织的复杂情感，使得阿飞成为香港人面对1997年回归所带来的身份焦虑的表征。这种记忆与遗忘的辩证、一分钟的萍水相逢在1994年拍摄的《东邪西毒》、《重庆森林》中得到更加淋漓尽致的呈现。金庸笔下的经典角色变成陷入感情纠葛的符号化人物，江湖成为由西毒欧阳锋充当掮客的生意场，一种通过杀人来换取回家盘缠的市场经济的世界，交换逻辑支配着快意恩仇的侠客，正如欧阳锋不明白洪七为了一篮鸡蛋甘心冒险杀死太尉府的刀客，而《醉生梦死》成为每个无法获得真爱的侠客/侠女们无法遗忘的痛（“想忘记的反而记得越清楚，不能再拥有的时候，唯一就是令自己不能忘记”）。这些被时间、黄沙、海水所淹没的爱情的“灰烬”（《东邪西毒》的英文名就是Ashes of Time）成为王家卫念兹在兹的光影之景。

“爱情絮语”是现代都市人特有的现代性体验，爱情童话也是电影等通俗艺术最擅长讲述的故事，而失恋、爱情的不可得却是王家卫电影中人的基本情绪。《重庆森林》里就有两位失恋的警察，一位把失恋看成过期的凤梨罐头，另一位失恋的症状则是与居家（内心的庇护所）物品窃窃私语。在这里，爱情、情感被物化为商品，一种被时间所限定的东西，一种可以交换、度量的流通之物。这种商品交换的逻辑在《堕落天使》（1995年）中呈现为金城武扮演的每天晚上强迫顾客消费的店小二，他拒绝说话却自言自语，这种语言（旁白）/画面的分离也是一种个人身处消费主义空间中的精神分裂。这样两部电影采用两段或三段的剧情结构，也吻合于后现代电影对中心化叙事的消解^[2]。这些行色匆匆、像过客一样的都市人一方面在现代都市、沙漠、茫茫夜幕中变成没有个性、没有记忆的无名之人，另一方面又试图保留永不过期的商品、照片或者此刻的相遇来获得刻骨铭心的记忆。正如金城武用家庭录像机拍摄自己的父亲，在父亲死后一遍又一遍地观看父亲的影像，又如点唱机中反复播放的老歌或者如《春光乍泄》（1997年）中用录音机录制声音的聋哑人，记忆、时间、爱情、亲情可以在这些现代机器中获得留存。不管是没有合法身份的杀手，还是秩序化生存的警察，即使《春光乍泄》中置身阿根廷的同性恋人，都在这种无名化的都市空间中流离失所，这也构成王家卫电影人物的情感底色。

如果说90年代的王家卫电影把香港呈现为过度商品化的国际化大都市，那么90年代也是王家卫走向国际电影节的时代。借助杜可风的手提摄影，王家卫把香港表述为一种转瞬即逝的此刻和瞬间留存的相遇，这是一种非时非地的飞的状态，回归前夕的香港如同没有固定锚定点的漂泊者。新世纪以来，时间/历史开始进入王家卫电影，《花样年华》（2000年）成为转型之作。在这部电影中，王家卫终于给香港找到了一个“早已消逝的岁月”，一个穿着旗袍、听着老上海音乐的弄堂公寓的空间。这个怀旧的、优雅的20世纪60年代香港上演着“发乎情，止乎礼”的婚外情，不再是阿飞与阿妹的邂逅、无疾而终的爱情和无法在一起的悔恨，而是拥有稳定工作和家庭的中产阶级成为故事的主角。与《阿飞正传》相似，《花样年华》中的香港也是一个“六七暴动”发生之前的香港，或者说把时代的风雨阻隔在窗外的中产阶级视野中的香港。这部电影是王家卫第一部在大陆获得公映的影片，其有趣的文化错位/合拍在于，《花样年华》用一系列老上海的文化符号来书写60年代的香港。

80年代以来在大陆文化的自我改写中，曾经腐朽黑暗的旧中国不仅变成了30年代霓虹灯下的上海，而且如此现代的上海正是改革开放后新上海的理想之所。与此同时，陷入回归焦虑的香港文化人也把上海书写为香港的前世，八九十年代许鞍华执导的《倾城之恋》（1983年）和《半生缘》（1997年）和关锦鹏的《阮玲玉》（1991年）、《红玫瑰与白玫瑰》（1994年）等电影成为上海/香港双城记的代表作。在这个意义上，《花样年华》很像是一种对于沪港双城记并不遥远的回应。随后的《2046》（2004年）延续了《花样年华》中60年代的香港故事，通过一辆开往2046的列车“找回失去的记忆”。随着2003年CEPA协议签订之后，越来越多的香港电影人开始北上大陆，越来越多的大陆演员开始介入“香港”故事，于是，香港电影人不得不重新想象大陆与香港的关系。在这种背景之下，王家卫开启了颇为漫长的《一代宗师》的创作。

二、消失的武林：双重武侠故事

《一代宗师》有三重身份，分别是香港电影、内地与香港合拍片和华语电影，与三重身份相关的是三个彼此相关的故事：关于香港的故事、关于香港与大陆的故事以及中国的故事。如果把这三重身份简单地指认为文艺片、武侠片和历史片的话，那么《一代宗师》就是这三种类型片的混合体。虽然这部电影不是王家卫的首部武侠片，但却是王家卫的首部大投资的华语商业大片。这种内地与香港电影人合拍的华语大片也成为新世纪以来国产大片的主要类型，其中又以古装武侠大片为最重要的类型片。相比中国电影史中的武侠片，这一轮武侠片主要讲述“消失的武林”的故事。

2011年底香港著名武侠导演徐克翻拍了自己的经典之作《新龙门客栈》，这部1992年的作品是对香港新武侠电影开创者胡金铨执导的《龙门客栈》的翻拍，在这个意义上，3D版《龙门飞甲》是一次翻拍的翻拍。如果说60年代的《龙门客栈》用偏安一隅的“客栈”来隐喻冷战格局中风雨飘摇的香港或台湾，那么90年代的《新龙门客栈》则在后冷战、“97大限”的背景下把“客栈”书写为香港的隐喻，尤其是通过张曼玉扮演的客栈老板娘来呈现一种暧昧的香港身份。而最新版《龙门飞甲》则是在以徐克为代表的“香港电影人北上”的背景下拍摄完成的，这次，保护忠良遗孤的经典桥段与好莱坞沙漠寻宝的故事叠加在一起。有趣的改写出现在影片结尾部分，在经历美式龙卷风和硕大的中国地宫的大决战之后，陈坤扮演的江湖侠客风里刀与台湾演员桂纶镁饰演的番邦公主并没有退出江湖、策马西去，反而决定回到皇宫、回到后宫，风里刀假扮西厂公公雨化田，毒死了万贵妃，就此拉开了一场后宫争斗的大戏。这种从“江湖”退回到“宫廷”的选择，意味一种“侠客梦”的破灭，或者说党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。这种空间想象的转移从新世纪以来古装武侠大片就已经开始，成为当下中国社会最为重要的文化隐喻。

新世纪伊始，在华裔导演李安执导的《卧虎藏龙》（2001年）和大陆导演张艺谋执导的《英雄》（2002年）的双重“榜样”的带动下（前者获得了奥斯卡最佳影片，后者则创造了当年国产电影最高票房2.5亿元，占全年总票房的四分之一），古装武侠大片成为带动中国电影产业崛起的主力军。这十年来古装武侠大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同“宫廷”的故事。在武侠片的叙事惯例下，江湖往往是与朝廷激烈对抗的空间。只有在朝廷昏庸、衰败，江湖侠士才能拯救世人于水火，比如胡金铨所开创的“龙门”故事就借明末宦官当权来隐喻现代中国，比如80年代借清末故事来建立一种以江湖为代表的民间与官方的二元对立，新世纪以来这种二元对抗开始走向融合、妥协和认同。在《卧虎藏龙》中，大侠李慕白准备退出江湖，于是把青冥剑交还朝中大臣，侠客与大臣的关系是一种父子般的心心相惜。这部影片依然把九门提督之女玉娇龙（章子怡扮演）从王府中逃婚、渴望江湖世界书写为一种追求个人自由的行为，赋予江湖一种不同于庙堂秩序的自由想象。可以说这种逃离很像经典的五四命题，为了追求真爱而从受到压抑和束缚的封建大家庭中出走（如巴金的《家》）。如果说李安尚且保存这种依稀可见的自由江湖世界的想象，那么从《英雄》开始，江湖情仇逐渐过渡到庙堂之上的权力斗争，直到陈凯歌的《无极》（2005年）、冯小刚的《夜宴》（2006年）、张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006年）等已经看不到“侠客”的武侠，只剩下无休止的对于王位、王权的争夺。仅以张艺谋的两部影片来说，《英雄》讲述了刺客们自我说服、“主动”放下屠刀、“由衷”认同于秦王的故事，李连杰扮演的刺客无名以自我阉割的方式理解了秦王征服“天下”的“和平”理念。而《满城尽带黄金甲》则用皇后以注定失败的反叛来印证“朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”的道理，周润发扮演的篡位者是秩序的化身、不可撼动，所谓“天圆地方”、“各居其位”、“规矩不能乱”。也就是说造反没有意义，必然会失败。

如果说张艺谋、陈凯歌、冯小刚等内地导演/第五代依然在处理知青一代关于造反、反叛与体制、权力之间的情感结构（或者说张艺谋等以“无名”、造反者的自我阉割来主动/“被迫”认同于权力秩序），那么对于另外一些由陈可辛、徐克等香港导演拍摄的武侠大片来说，这种江湖与宫廷的逆转则带有香港人如何北上、如何想象并接受崛起后的大陆/官方/国家的复杂心态。特别是叶伟信拍摄的《叶问1》（2008年）和《叶问2》、苏照彬拍摄的《剑雨》（2010年）以及陈可辛执导的《武侠》（2011年），这些影片把侠义恩仇的江湖讲述为中产阶级的家庭故事。如叶伟信就把叶问叙述为一个与世无争的、重视家庭价值的好男人，其一出场就是一位凭借殷实的家产过着衣食无忧生活的乡绅。对于叶问来说“最重要的是一家人在一起”。这些封闭在家庭空间内部的中产阶级，只要窗外的“风云”/历史不闯进家里，就可以“假装”什么都没有发生。叶问之所以会参加比武也是因为日军侵华使叶问从中产阶级的位置上跌落到社会底层，正是这种阶级位置的反转使得叶问从“佛山叶问”变成了“我只不过是一个中国人”。陈可辛执导的“不是武侠”的《武侠》中甄子丹同样扮演一位不问江湖是非的、渴望与妻子、儿子过着平淡生活的好男人。这种武林高手/家居男人的双重身份在《剑雨》中表现得更为明显，杀手过着家庭和睦与江湖血雨的双重生活，如同《史密斯夫妇》中的间谍夫妻一般。这种江湖世界的中产化，与其说给虚无缥缈的侠客生活笼罩上一丝现实的外衣，不如说行走江湖、行侠仗义的个人主义英雄有了切实的归宿和目标，就是做一个有责任、有担当的好男人、好丈夫，正如《剑雨》中的大反派黑石头目转轮王获得达摩祖师遗体的目的就是要从宦官成为一个真正的男人。在这个意义上，《一代宗师》开头段落同样讲述40岁之前的叶问如何志得意满地与妻子相濡以沫，其与宫二小姐的暧昧情愫，也很像“发乎情，止乎礼”的古典爱情。不同的是，王家卫把武侠片改写为历史片，把香港故事讲述为中国故事。

三、从香港故事到中国故事

如果说90年代到新世纪之初香港电影人通过上海/香港的双城记来想象香港的前世今生，那么新世纪以来随着大陆经济崛起及其香港电影人集体北上，如何讲述香港与大陆/中国的故事就成为包括王家卫在内的香港导演迫切需要解决的文化/身份问题。相比王家卫早期电影中所呈现的地域想象，主要是从香港到菲律宾、新加坡、柬埔寨等东南亚国家（东南亚也是五六十年代以来香港电影的国际市场），《一代宗师》则出现了大陆及民国历史，因此，这部电影可以看成是王家卫的北上之作。如果说《阿飞正传》中时间是此刻的相遇，那么《一代宗师》则变成了“世间所有的相遇，都是久别重逢”。这种“久别重逢”之感，就是叶问与来自北方的中华武士会宫宝田的相遇以及叶问打败宫宝田之后与宫二的相遇。正是这两次“久别重逢”，不仅让叶问成为北方/中华武林的一脉相承者，而且退居香港的叶问与北方/大陆的关系也处在父子情深与情人相惜的双重想象中。

2012年来自香港的麦庄组合拍摄了香港电影中少有的谍战片《听风者》（改编自大陆作家麦家的小说《暗算》），用梁朝伟扮演的瞎子阿兵与周迅扮演的中共女地下党之间的爱情（同样是不可得的爱）来建构一种香港与大陆的想象关系。选择何兵/盲人的角色，对于“麦庄”/香港人这一原本处在冷战国共对抗的居间/飞地状态的主体来说，是非常合适和恰当的位置。何兵只是一个听觉上拥有特异功能的奇人，对国共之争（内战）无须了解和认同，他只是一个被共产党争夺、借用或“劫持”来服务于国共谍战的价值客体，一种超然于国共意识形态之外的中立者，于是，其口头语不是“献身”、“为了”、“志愿”某些崇高的目标/口号，而是一种商品经济的“交易”和“讨价还价”。如果说小说、电视剧版中的阿炳这一天外飞仙式的“奇人/奇物”所完成的叙事功能在于新世纪以来个人重新被召唤为国家英雄（而不是80年代的经典表述：个人作为历史/国家的人质与牺牲品），那么《听风者》中的何兵则让香港以香港人的方式重新介入、参与、见证20世纪最为酷烈的国共内战的历史大戏，这或许是香港回归、“北上”大陆不得不面对的、需要重新处理的“历史”命题。“麦庄”为梁朝伟/香港人的登场/登陆重新置换了《暗算》的历史布景，为这个发生在大陆内部隐秘机构的故事，搭建了一个香港人所熟悉的“双城记”的外景。对于梁朝伟来说，上海就是另一个香港，一个异乡变为故乡的空间。即使在梁朝伟被“囚禁”、“禁足”于大山之中的701之时，平行呈现的是发生在大上海的明争暗斗、血雨腥风，上海这个在《暗算》中没有出现的空间，成为香港人进入大陆的文化“登陆艇”。

《一代宗师》的“登陆艇”不再是上海/香港的双城记，而是通过“佛山—东北—香港”的空间地理学来建构一种新的香港主体的历史叙述。王家卫用更多的镜头和旁白呈现了30年代各派武林的一招一式和古典中国的人情伦理，尤其是通过八卦掌宗师宫宝田建构了一种知书达理的老中国人/父亲的形象。2012年有两部讲述中国近现代历史的电影《白鹿原》和《一九四二》同样出现了作为传统中国伦理代表的男人/父亲白嘉轩和老东家的角色。这些归来的父亲成为连接古代中国与近现代中国的文化中介。有趣的是，作为中国现代史中必然出现的抗日场景，在《一代宗师》变成了宫二与马三之间的兄妹残杀或中国人之间的铲奸除恶，王家卫的叶问没能北上，也没能与宫二并肩经历近现代历史的国恨家仇，他只能在宫二的回忆中分享这段悲壮的家族/民族历史。不过，叶问以受害者的方式经历着1938年日军占领佛山之后的妻离子散和流落他乡。

不得不说，《一代宗师》如此恰当、准确地通过呈现一个“逝去的民国武林”来建构新的香港人的历史记忆和中国想象，1949年之后的香港被书写为接续、传承大陆/民国武林的避风港。当众多武林门派穿过颠沛流离的民国乱世最终落户、偏安于香港之时，挂满武林招牌的港九大街就成为把香港嫁接到近代以来的大陆/中国历史之中的文化象征。梁朝伟版的叶问不仅秉承北方武林领袖宫宝田（武林之父）的正宗衣钵，而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其做派名扬海外。更为复杂和微妙的是，从上海/香港的双城记到香港人的中国想象，不只是香港回归之后主体身份的转移，还呼应着90年代以来内地大众文化从30年代上海热到民国热的升级换代。近些年，不仅“现代”中国（处在“近代—现代—当代”的历史叙述之中）变成了相对中性的“中华民国”，而且民国范、民国先生、民国名媛、民国往事成为倒置/抹除从旧中国到新中国认同的文化改写策略。正是在这种“现代中国”被“民国化”的文化潮流中，《一代宗师》所讲述的香港/他者的故事变成了关于当下中国的自我寓言。

当1949年之后的香港重现了昔日民国武馆林立的武林世界之时，与其说曾经被中断的大陆历史在香港找到了延续之地，不如说王家卫的香港故事找到了嫁接大陆历史的文化停泊点。

（发表于《电影新作》2013年第2期）

【注释】

[1]潘国灵、李照兴主编：《王家卫的映画世界》百花文艺出版社，2005年，104页。

[2]赵卫防：《香港电影史》（1897—2006），中国广播电视出版社，2007年，第388页。