文艺复兴的博洛尼亚

我们匆匆忙忙经过雷焦和摩德纳，倒不是因为这两地没有值得依恋的疆场豪杰或诗文雅士。雷焦城中有一位名叫安布罗齐奥·卡里皮诺（Ambrogio Calepino）的奥古斯丁会的僧侣，曾编过一本拉丁文和意大利文对照的字典，连续发行了好几版，最终演变成一本11种语言的字典（1590年）。卡尔皮这地方也有一座由斐路契设计的美丽教堂。摩德纳有位雕刻师名叫圭多·马佐尼（Guido Mazzoni），他的赤土陶器《死亡的耶稣》（Cristo morto）的真实性震惊了同乡的居民。11世纪的大教堂里陈设15世纪唱诗班的席位，正与教堂和钟塔的美丽互相辉映。曾跟拉斐尔在罗马共事，后来回到自己家乡的佩莱格里诺（Pellegrino），要是不被企图杀害他儿子的无赖汉所弑，很可能成为有名的画家。文艺复兴的强烈冲击力无疑地造成天才辈出、百家齐鸣。

博洛尼亚位于意大利贸易要道的交汇点，一直兴盛不衰，但是当人文主义压倒经院学派时，其在知识上的领导地位便旁落于佛罗伦萨城了。她的大学为当今意大利许多大学中之一，却再也不能当着王公贵族的面宣读律法。不过当地的医学院仍然十分优秀。许多教皇都宣称博洛尼亚是罗马教皇的管辖地，阿布诺佐主教也曾仓促重申前令（1360年）。但是，教会里各教皇间的钩心斗角造成教会的分裂（1378—1417年），实际上使天主教的约束力徒具虚文。有个叫本蒂沃利的豪族崛起当权，以温和的独裁手段维持整整一个15世纪的政权。这段期间，他保留共和的形式，承认教皇的宗主权，但始终不把它当一回事。郡主（或叫领主）乔万尼·本蒂沃利（Giovanni Bentivogli）治理博洛尼亚前后计37年（1469—1506年），他睿智公正，赢得贵族的崇敬和老百姓的热爱。他广铺大道、修护马路、开辟运河、施物济贫、组织政府机关辅导就业，此外，还积极赞助艺术。就是他把洛伦佐·科斯塔带到博洛尼亚来的。弗兰西亚为他和他的儿子作画；斐勒佛、瓜里诺、乔万尼·奥里斯帕与其他的人文主义者都被邀请到他的宫廷。他晚年受到别人阴谋反叛的刺激，开始使用严刑峻法来维持他的权势，丧失百姓的好感。1506年，教皇尤利乌斯二世率领教会军队进逼博洛尼亚，强迫他让位。他毫无反抗地投降，得到保证后安全离去，两年后死于米兰。尤利乌斯同意博洛尼亚由他的元老院统治，但立法遭教会反对时，教皇代表有否决权。教皇的统治果然比本蒂沃利来得有秩序和自由得多。当地的自治政府得到认可，大学也享有充分的学术自由。拿破仑来临前（1796年），博洛尼亚不论在实际上、名称上一直是教皇的管区。

文艺复兴的博洛尼亚深以其民间的建筑自豪。商人公会捐款建了一幢精致的商业大厅（1382年），律师们也重盖他们富丽堂皇的公证大厦（Palazzo dei Notari）。贵族们也盖了许多漂亮的宫殿：诸如1547年举行特伦特会议所在地的醉饮宫，被当代人誉为“只有帝王才配享用”的帕拉维西尼（Pallavicini）宫及坐落于宏伟的政府机构所在地的统治者宫，于1492年得到全新的风貌，布拉曼特还为它设计了一个庄严的螺旋形阶梯，许多建筑物正面的拱廊与街道平行，所以一个人能够在城中徒步数英里，而不被日晒雨淋（十字路口除外）。

当在大学里的怀疑论者，如蓬波纳齐，对灵魂不朽事表示怀疑时，百姓和在朝人士仍建造新教堂，并修葺旧的，又对曾发生过奇迹的神祠慷慨奉献。圣芳济修会的修道士，甚至给他们多彩多姿的殿堂增添一座意大利最漂亮的斜塔。多米尼哥修会为了充实圣多米尼哥教堂，特地请贝尔加莫的弗拉·达米亚诺（Fra Damiano）处心积虑地雕刻、镶嵌唱诗班的栏架。他们敦聘米开朗基罗在珍藏创始人骨骸的神龛上，雕刻4个人物。博洛尼亚艺术的盛衰都表现在圣彼得罗纽斯教堂里。远在5世纪时，这位圣彼得罗纽斯主教在这城市服务，他的恩慈深受人们的爱戴。1307年，很多信徒宣称他们从他神龛下面的井中取水洗涤生病的地方，把聋、瞎或其他的疾病完全治愈。不久，这个城市不得不设法找地方给成千成百前来寻求治病的朝圣者居住。1388年，当地的市议会宣布应该替圣彼得罗纽斯盖一座教堂，而且它应该使佛罗伦萨人和他们的大教堂相形见绌。它应该是700英尺长，460英尺宽，拱形圆顶离地面有500英尺。壮志固然可嘉，金钱却十分短缺。结果，只有本堂左右两边的走廊到侧廊地方以及教堂正面较低的部分完成。可是，这较低矮的部分却是反映文艺复兴艺术的高尚情操和气质的旷世杰作。正门的侧柱与楣梁都刻有浮雕，在题材上可与吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂雕刻的大门相比，功力则远在他之上，唯一逊色的只是精致的功夫。在三角墙上，和不太惹人注目的圣彼得罗纽斯与安布罗西并列的，是一幅《圣母与圣子像》（Madonna and Child），雕刻得十分有力，可与米开朗基罗的《圣母抱基督尸体哀戚》相提并论。锡耶纳籍的奎尔恰的作品给米开朗基罗很大的灵感，他如果能从奎尔恰的图案里多学习一点古典的纯粹性，或许可以避免过分夸张肌肉的雕刻风格。

博洛尼亚的雕刻足与建筑媲美，罗西（Properzia de'Rossi）替圣彼得罗纽斯的正堂雕刻浅浮雕，赢得了许多赞誉。因此当教皇克莱门特七世莅临博洛尼亚时，他要求见她一面，可惜她就在那个星期阖然去世。以浮雕博得米开朗基罗赞美的阿方索·伦巴底因追随提香而名留青史。有一次他探知查理五世来博洛尼亚开会（1530年），要提香帮他作画，便说服提香把他以仆人的身份一道带去。当提香在作画时，阿方索·伦巴底半躲在他后面用灰泥替君王素描，被查理发现了，要求看看他的作品，结果非常喜欢，于是要阿方索·伦巴底把它复印在大理石上。后来查理付给提香1 000克朗时，还嘱咐他其中有一半是给伦巴底的。伦巴底把完工的大理石拿到热那亚给查理，又得到额外的300克朗。伊普里托·美第奇主教（Cardinal Ippolito de'Medici）把成名了的阿方索·伦巴底带去罗马，指派给他雕刻利奥十世和克莱门特七世坟墓的工作。但1535年主教去世后，阿方索·伦巴底便失去了工作和赞助者，不到一年便去世了。

14世纪，绘画在博洛尼亚主要是装饰图画的阶段；即使后来演变成壁画后，它追随的也是生硬的拜占庭风格。很显然，费拉拉的两位艺术家把博洛尼亚的画家从严峻、死板的拜占庭迷梦中唤醒过来。F.科萨刚搬到博洛尼亚时（1470年），他的画中仍然有某种曼特尼亚式的严峻，雕刻的线条也显得十分生硬，但他学会将感情、尊贵注入他的人物中，使他们栩栩如生，并且使他们沐浴在跳跃的光线中。洛伦佐·科斯塔刚到博洛尼亚时（1483年），也不过是23岁的小伙子，他在此处一住就是26年。他和弗兰西亚同在一间画室工作，两人很快就变成莫逆之交，互相切磋琢磨以臻于成熟的境界，他们有时合力画一张画。科斯塔因为在圣彼得罗纽斯替乔万尼·本蒂沃利奥画了一幅非常美丽的《圣母登极图》（Madonna Enthroned），获得不少名利。当可怕的尤利乌斯节节逼近时（1506年），乔安尼急着逃难，科斯塔便接受邀请接替曼特尼亚在曼图亚的位置。

这时，弗兰西亚也以博洛尼亚画派的盟主自居。他的父亲叫马可·拉伊博利尼（Marco Raibolini），但因为意大利人都不计较姓氏的缘故，弗兰西亚便以他金匠师傅的名字闻名于世。他学了好几年的冶金术、造银术、黑金镶嵌术、瓷釉的制法与雕刻。他被任命为造币厂的厂长，帮本蒂沃利和教皇雕刻城市用的铜板。他所雕刻的铜板美得超凡脱俗，是收藏家收集的对象，他死后价格倍增。瓦萨里把他描写成一个和蔼可亲的人。“他谈话十分风趣，可使最忧郁的人忘忧解愁，博得王子、诸侯和一切认识他的人之欢心。”

我们不知道什么事情使弗兰西亚转到绘画上。本蒂沃利奥发现他的天才，聘请他（时已49岁）为圣贾科莫（San Giacomo Maggiore）的教堂画祭坛画（1499年）。独裁者大悦，派他用壁画将他的宫殿装饰起来。1507年，民众洗劫宫殿时，这些艺术瑰宝全数被毁。瓦萨里论到这里时说：“这些壁画使弗兰西亚在城里受到似神祇般的尊敬。”聘约接踵而来，他也许接受太多的工作，才无法充分发挥他的潜力。曼图亚、雷焦、帕尔玛、卢卡和乌尔比诺等地都有他的作品，博洛尼亚的皮纳柯底卡家族（the Pinacoteca）甚至收集了一屋子他的镶框画。维罗纳有一幅《圣家》，杜林有《埋葬》（Entombment），卢浮宫有《基督受难图》（Crucifixion），伦敦有一幅《基督之死》（Dead Christ）与巴托罗米奥·比安奇（Bartolommeo Bianchini）的鲜明画像，摩根图书馆存藏一幅《圣母与婴孩》（Virgin and Child），大都会艺术博物馆（the Metropolitan Museum of Art）有一幅赏心悦目的费代里戈·贡萨加年轻时的画像。这些之中没有一幅称得上是第一流佳作。不过，每幅画皆笔调优美，色彩柔和，充满了柔和与虔敬。他称得上拉斐尔的前驱。

弗兰西亚和拉斐尔借书信往来的友谊是文艺复兴时期最令人愉快的逸事之一。维蒂（Timoteo Viti）是弗兰西亚在博洛尼亚的学生（1490—1495年），后来成为拉斐尔早期在乌尔比诺的一位老师。弗兰西亚的某些特点可能传给了这位年轻的艺术家。当拉斐尔在罗马成名时，特地邀请弗兰西亚去拜访他。弗兰西亚推辞年纪太大，不过还是写了一首十四行诗赞美拉斐尔。拉斐尔于1508年9月5日写给他一封信，充满了文艺复兴时的谦让：

敬爱的弗兰西亚先生：

我刚刚接到你的画像，到我手里时仍安然无恙……真是由衷地感谢您。它这么美丽，这么生动，使我时常错以为自己就在您身边，恭听您的教诲。我祈求您原谅我的自画像的姗姗来迟，这是因为许多重要的事物缠身，使我无法根据我们之间的默契亲自下笔……不过，我同时给您寄上另一幅《基督诞生》（the Nativity）的画，敬请笑纳。我在作这幅画的同时也画了许多其他的画，信手挥笔，代表我的信服和爱心。如果可以换取您一画的话，我想得到您那幅叙述朱蒂丝救民事迹的画，我会把它当成自己最亲爱，最珍贵的宝贝。

达塔黎欧（Monsignor il Datario）迫切地等待您小幅的圣母像，里亚里奥主教（Cardinal Riario）要的是大幅的……我怀着喜悦和满足的心情等候它们的到来，看见您的大作都会引起我的赞叹。有生以来从没有见过能比您的作品更美丽、更虔诚、更完美的了！

同时，提起勇气来，以您的睿智照顾自己，请相信您的苦痛就是我的苦痛。请继续爱护我一如我全心全意地敬爱您。

永远愿为您效劳的

拉斐尔敬上

我们可以从这封信的字里行间看出客气的措辞，这种真挚成熟的情感，在拉斐尔将他著名的《圣西西里娅》（St.Cecilia）送给弗兰西亚时所写的另一封信中流露出来。这幅画是要摆在博洛尼亚的教堂里的，拉斐尔请他“以朋友的身份，不吝指教”。瓦萨里后来说，弗兰西亚看到这幅画时，整个被它的美迷住了，这才痛苦地认清自己作品的不如人，因此再也提不起劲来作画，后来生病，不久便去世，时年67岁（1517年）。这是瓦萨里所怀疑的一个死因，但他亲切地补充说，除此之外还有许多其他的看法。

也许，弗兰西亚死前在罗马看过他的学生莱蒙迪根据拉斐尔的画作成的雕刻。他访问威尼斯时，又看到丢勒在铜板或木牌上的雕刻。他几乎把所有的旅费都拿来购买雕刻《基督受难图》（Passion of Christ）的纽伦堡大师之36块木头雕刻。于是，他把它们复印在铜板上，依照复印本做成版面，以丢勒作品的名义把版面卖出去。往罗马途中，他把拉斐尔的画刻在铜板上，十分逼真，拉斐尔才答应他的许多作品可供人雕刻，制版出售。莱蒙迪也复写拉斐尔和别人的作品，把复写本做成铜板后将版面卖掉。他以这种新奇的方法赚钱维生，使欧洲的艺术家即使不用亲访意大利，也可以知道文艺复兴诸大师名作的图案。弗兰西亚、莱蒙迪与后来者对艺术的贡献，正跟古登堡、马努蒂乌斯与他人在学问与文学上的贡献相仿：他们继往开来，至少给了年轻人了解先贤遗产的轮廓的机会。