对焦不准的透明

4.3.3　对焦不准的透明

远程在场的时空片断在我们现在的界面上相互叠合，在制造物质的幻象的同时，并非没有留下痕迹以提醒人们它的虚构本质：人们永远无法稳定地、清晰地对焦于这种叠合视域中的某一点，然后基于此点推导出一个连贯的、合乎逻辑的整体结构。因为这些远程在场的空间和空间化的时间已经在传输（即收缩）的过程中被扯成碎片，当到达我们周遭的扁平空间时，原初的物理结构已全部解体。并且只要频率不同的传输不停止，收缩率不同的时空碎片的收缩就不会停止，碎片之间的关系也随之永远处于变化之中，新的稳定结构也不再有可能被建立。

这种类型的空间知觉与物理性的空间知觉的差别，就好像游目式观看和定点式观看之间的差别。前者是“俯仰自得，心游太玄”^[56]，视点中心散落各处的动态式观看，是直觉性的，通常被认为是中国画的“观看”方式；后者是视点固定的静态观看，与物理空间的稳定结构相对应，被认为是西方传统绘画的观看方式。然而在绘画中把这种游目式观看发展到极限的却是西方现代绘画。基本上和爱因斯坦认识到时空的一体性以及动态影像的发明处于同一时期，西方绘画开始了一场对时间、空间的共时性的探索和表现。其中对我们在时空知觉上最具启发的大概是立体主义。这让我再次联想到柯林·罗有关现象的透明性的分析。他将立体主义绘画视为“对现象的透明性的感知”的唯一来源：

“正面性、控制深度、压缩空间、明确光源、物体前顶、严格限定的用色、直和斜的网格、向周边发展的倾向，这些都是分析立体主义的特征。……形体的相交、重叠、连锁（interlocking）和建构更大的变幻不定的形态，构成立体主义模棱两可的主旨的起源。”^[57]

我们不难看出柯林·罗所谓的现象上透明的空间与本书所讨论的远程在场空间有很多相似之处。然而，如我们在第3章中所分析的，柯林·罗的矛盾在于，他一方面极力在定义中把透明性拉出物质主义的窠臼，而另一方面又在深入分析中大量依附于物质空间。他一直试图通过变焦“以一种渐进的方式分辨出空间的深度”，因为“正是这种深度赋予图形以实体性”。在对毕加索与勃拉克、德劳内与格里斯的比较中，柯林·罗的倾向似乎说明他并没有意识到透明性的更大意义不是难以对焦，而是根本无法精确对焦，不是隐藏了一个有待被逐渐辨认出的稳定结构，而是在被辨认中诱导一种对稳定结构的放弃。正是在这个意义上，勃拉克和德劳内比毕加索和格里斯走得更远。

可以这样理解，对焦不准的透明时空不是对结构的否定，而是对唯一结构的否定。莫霍利－耐吉告诉我们，“克服空间和时间的限制，无意义的单一性转化为有意义的复杂性……叠和的透明属性常暗示前后关系（context）的透明性，揭示物体中未被注意的结构特征”^[58]。在当代，这样的透明性不再只能从立体主义绘画中感知，更可以从无数影像所构建的远程在场的时空中得到体验。“大众电视所有权与卫星通信的结合使得有可能体验几乎同时从不同空间涌来的各种形象，把世界的各种空间打碎成电视屏幕上的一系列形象……”^[59]感知这样的空间碎片时，视点（镜头）游移散落，不受物质限制，没有时空秩序上的粘连。碎片的相对位置（碎片之间的位置）与绝对位置（碎片与视点中心的位置）都在不断变化，即便是同一碎片在视觉结构上的位置也是不断跳闪的，类似于多机位拍摄后的拼贴。这样的透明空间是实时生成的、片断的、无法聚焦的，因而也是解构的、无法被定位的——强行定位的后果大约会像一个偏执者观看埃舍尔的绘画一般陷入不能自拔的矛盾空间。我们从前面的上海城市空间分析中应该可以得出这样的结论：在今天，一个大都市空间的动态和多义，很大程度上是源自这些远程在场的时空碎片的实时叠合，而不再只是因为物理空间上的运营或者交通工具所带来的视点移动。

远程在场的时空碎片导致我们知觉的空间总是处于不断生成的状态，它对应于散落的视点而不是焦点透视，突破了物理空间的逻辑，因而从本质上不支持一个共时意义上的完整结构。这不仅与我们传统对空间的期待相悖，也与立体主义对空间的表现有很大不同，后者中的主流基本上还是（如拉塞尔所说）“实事求是”地追求空间内在的结构性。而如维利里奥所言的远程在场的时空碎片之间的“瞬间匹配”，则对这种稳定结构产生了致命的威胁：“电磁波使得空间与时间的间隔的互动性和瞬间匹配的相对化能够实现，与电磁波的间隔的首要地位相伴随的，是建筑学的所有概念基础的崩塌……”^[60]