材料透明与信息透明

3.3.1　材料透明与信息透明

当“透明性”被用于建筑讨论时，很容易集中在物质材料上，并且很自然地倾向于一种物理学意义上的讨论。简单地将建筑的透明性转换为材料的透明性，这多少带有朴素的自然主义味道。从陶特的“城市皇冠”，到莫霍利－耐吉（Moholy－Nagy，Lászlò）的“透明的赛璐珞塑料”，再到吉迪翁（Giedion，Sigfried）对包豪斯校舍的赞赏^[9]，以及许多人对密斯·凡·德·罗（Mies Van Der Rohe）建筑的解读和对努维尔的“在场的建筑”的理解，仿佛建筑的透明性始终摆脱不了对物理材料的依赖。如果我们把透明性仅仅理解为一种简单的几何光学上的视觉连续性，那么以透明材质（比如玻璃和塑料）作为对象来谈论建筑的透明性似乎是合理而恰当的。然而绘画和电影艺术中所表达的透明性，则启发了一种广义的、着眼于空间信息的组织关系的理解。

图3.10　《游戏时间》中玻璃反射的城市影像

资料来源：电影单帧截屏。

在欧美1950－1960年代开始反思现代主义运动的城市电影中经常会看到对玻璃透明性的表达。比如美国导演弗朗西斯－汤普森（Francis－Thompson）制作的15min短片《纽约，纽约》（N.Y.，N.Y.，1957）完全通过玻璃的折射、反射、透射，呈现出一个由市民、建筑、灯光等多重视像叠合、变形的纽约城。法国左岸派导演瓦尔达（Varda，Agnès）在电影《五点到七点的克莱奥》（Cléo de 5 à7，1961）中，多次用移动镜头拍摄“玻璃”所呈现的从反射到透明连续切换的影像，描述了“玻璃”介入环境后形成的复杂难辨的世界。把玻璃的透明性特征发挥到极致的是塔蒂的《游戏时间》（Play Time，1967）。影片中，玻璃在视觉上的透明性与物理上的阻隔性共同作用，令人不时陷入交错变幻的空间游戏中：美国游客怎么也无法直接到达巴黎的历史名胜，却从偶尔开启的玻璃门窗的反射中看见它们（图3.10）；休洛特先生在层层玻璃反射和透射的像与物中丢失了他要找的人；人们所处的空间结构不断被对玻璃有无的前提性判断所打乱和重组。这里的透明性虽然是来自于玻璃，但已经远远超出对材料特征的讨论，更多地挖掘了特殊介质所导致的空间层次的复杂性、不确定性和交错流变的动态特征。也就是说，透明性在物质材料层面的意义之上，还具有空间信息结构层面的意义，它表征了信息构建的空间对物理空间的突破。

现代主义艺术家莫霍利－耐吉在他的《运动中的视觉》中提出一种关于信息结构的透明性：“克服空间和时间的限制，无意义的单一性转化为有意义的复杂性……叠合的透明属性常暗示前后关系（context）的透明性，揭示物体中未被注意的结构特征。”^[10]这似乎暗示了“透明”的深层意义在于为感知提供了多重信息结构的可能，尽管在柯林·罗（Rowe，Colin）看来，莫霍利－耐吉在实践中又退回到对物质性透明的关注上。迷恋于透明材料的实验很容易让人觉得是在将建筑引向“非物质化”（如同吉迪翁在评价包豪斯校舍时所提到的概念），因而忽略了这种实验在重组信息结构上的可能。可能正是基于这样的偏见，柯林·罗质疑了莫霍利－耐吉在建筑“透明性”实验上的理论深度，认为莫霍利－耐吉的作品是“强调物质内容（physical substance）”的，“字面的（literal）透明性”，“是否真的将所有自然主义的内容成功地从其绘画作品中清除是值得商榷的”^[11]。柯林·罗在做出这些评价时所举的例子全部是关于绘画的，比如莫霍利－耐吉1930年的作品《萨尔河》。如果我们深入分析一下莫霍利－耐吉在建筑实体上的尝试，或许并不必然导向这样的结论。1936年，莫霍利－耐吉在为柯达（Korda，Alexander）的科幻电影《将临之物》（Things to Come）设计场景时，运用透明材料消除了实体的形式和重量：墙被取消，只剩下钢筋骨架、玻璃围合和塑性屋顶，房屋不再是人们生活的分隔，而是促成空间与光流通的容器。莫霍利－耐吉特意在住区中设计了巨大的倒锥形玻璃体，这样，在移动镜头下，玻璃锥体和其中折射的环境都消除了重力的作用而呈现出自由的运动状态^[12]。可以看出莫霍利－耐吉在这里使用透明材料的目的，不仅仅是简单的让建筑“非物质化”，而是因为视像叠合（superimposition），并且彼此滑动而形成的对空间的多重阅读。

努维尔的实践同莫霍利－耐吉有几分相似。出于对“光”的关注，他在许多作品中大量运用玻璃等透明材质，利用光的变化，“通过不同程度的透明和不透明的效果的运用”，“一座瞬息即灭的建筑成为可能——不是一种临时性的建筑，而是被光线改变，随着光线改变的易变的建筑”^[13]。当努维尔意识到有必要创作一种于感知中不断变化的建筑时，他发现“透明性”可以成全这种创作，因为它可以提供“遮蔽－部分透明－全透明”的无极变换的感受。努维尔把“光”限定在几何光学的范畴中，所以很自然地集中在物质实体中实践他的“透明性”。但如果因此把努维尔这类创作仅仅归为对材料透明性的实践，恐怕就大大简化了对他的建筑观念的讨论。

图3.11　柯林·罗对加歇别墅的阅读顺序

资料来源：作者根据柯林·罗在《透明性》中的叙述做的图示。

本书在这里愿意花较长一些的篇幅专门探讨柯林·罗的“透明性”，因为这个版本不仅是在建筑界里讨论透明性绝对不能绕开的部分，而且对于很多人而言它已然是这个话题的权威。柯林·罗曾经把透明性区分为两类：字面的（literal）透明性和现象的（phenomenal）透明性。分别对应于“物质的一种固有属性，比如玻璃幕墙”，或者“组织（organization）的一种固有属性”^[14]。这种分类不无启发，似乎“透明性”即将突破某种感知建筑的必然程序——一种长期被物理空间和线性时间所禁锢的程序。然而，在后来有关勒·柯布西耶的加歇别墅与格罗皮乌斯的包豪斯校舍的比较中，他又退回到物质实体的分析层面。在柯林·罗看来，加歇别墅比包豪斯校舍“透明”得更深刻的地方，仅仅在于前者提供了物理逻辑上的某些迹象以帮助人们推导还未进入的空间层次。且不说在这里，他将“字面的透明性”和“现象的透明性”之间的关系转换为“物质材料的透明性”和“物理空间的透明性”之间的关系，将有可能简化对“透明性”的讨论。即便针对“物理空间的透明性”的分析，我们也很难从所提的两个作品中得出和罗全然一样的结论。从柯林·罗对加歇别墅的阅读顺序中我们很难确定，他的解读有多大程度上是源自漫游中不断流变的自然体验，又有多大程度上是源自在获得完整信息后的结构化想象（图3.11）。至于包豪斯校舍是否就不能激发多层空间的阅读呢？这样的问题难免导向颇为主观的回答。

让我们再回到对透明性内在意义的讨论上。在我看来，透明性的空间，在结构上应该是“瞬间生成”的，而不是被“推导”的；是存在于知觉中，而不是对象中的。因而，透明性是多义的、变化的，而不是单纯的、稳定的。柯林·罗令人疑惑的地方在于，他一方面在定义中坚决把透明性拉出物质主义的窠臼，而另一方面又在深入分析中大量依附于物质性空间。如同他一方面强调他对现象的透明性的感知仅仅来源于立体主义绘画，而与此同时，他又不遗余力地赋予这些绘画以连贯一致的“实体性”（substance）。这在他对德劳内（Delaunay，Robert）和格里斯（Gris，Juan）作品的比较分析中体现得尤为明显。他认为格里斯在《纸牌与啤酒杯》（图3.12）中“抑制了玻璃的透明性”，并且强调了一种可推导的结构，而德劳内在《同时的窗》中则接受了玻璃难以捉摸的反射属性，“消解了构成一种明晰闭合的空间的可能”。于是他将德劳内的作品归为强调物质内容的字面的透明性，而格里斯则呈现出现象的透明性。

图3.12　格里斯：《纸牌与啤酒杯》

图3.13　德劳内：《埃菲尔铁塔》

图3.12、图3.13资料来源：［美］拉塞尔著；常宁生译.现代艺术的意义.北京：中国人民大学出版社，2003

不得不说这种判断简化得令人吃惊。让我们再看一下格里斯那幅画：分割开的垂直条被允许在上下滑动中表达完整的主题，尽管他赋予了静物不同的质感和表现方式，但丝毫没有放弃稳定、连贯和唯一的结构。诚如拉塞尔（Russell，John）所说：“他（格里斯）的作品在心理上没有多层次的意义，更没有不明确的意义。”^[15]而德劳内作品中惊人的结构错位却是无法被简单还原为一个明确实体的——这不等于说它不可以被结构化，只是这种结构化不是在作品内部而是在观者与作品的关系中完成。比如他的《埃菲尔铁塔》（图3.13）中，最初的实体错觉被观察点向局部的转移不断打破：铁塔的多个立面被外翻到同一个平面，随着视点的游移而重新组接并且永远不能同时完整；作为背景的冷色块在局部的覆盖作用下前顶至近景，而塔顶却在急速淡出中远离画面；空间是在多角度的视点的移动中被辨认，而且即便被辨认出也依然无法共时。可以说，格里斯作品的不确定性（ambiguity）是表象的，是修辞的，而德劳内作品的不确定性是内在的，“不受任何系统理想结构的影响”。如果透明性确实如罗所认同的，意味着“同时感知不同的空间位置”的话，那么恰恰是德劳内而不是格里斯更接近于这种感知。

柯林·罗在分析中一再强调底平面所具有的参照作用，这让人怀疑他似乎急于确认某种结构可以被推导的证据，并且不惜因此放弃接受更为复杂和多义的结构的可能。而且，他多次显示出对表达玻璃透明性的排斥，这种过于敏感的排斥似乎暗示出他的判断在多大程度上受到物质性因素的影响。或许可以这样说，跳出“现象的透明性”的定义，罗所愿意感知的仍然是传统概念中稳定的、纯洁的、连贯一致的结构，只不过他期待这种感知在渐进的、复杂的分辨中完成。“现象的”和“字面的”的区分似乎即将使透明性超越材料属性的层面，进入有关感觉信息的讨论，然而罗在建筑实体的分析中又将讨论拉回了物理空间。