探讨语言形象（上）

贺友直 / 文

小说描写一个人的心理活动，可以通过对主人公的举止行动和所作所为的叙述描写，或者把他脑子里想的东西用文字摊在纸面上，使读者“看得见”他在想些什么。或者再加上作者的评述及作品中别人的议论等手法，使读者感觉到这个人物的性格特征。这是属于语言艺术性质的具体形象。戏剧描写一个人的心理活动，由角色自己说唱演做，把自己的思想告诉观众。再不行，可以通过边上角色的旁白或后台的帮腔补充。这是属于表演艺术性质的具体形象。

绘画是在平面上画固定不动的、空间有限的（指画幅）、无声无息的形象。它不能像文学那样长篇大论地表达思想，也不能像戏剧那样边唱边做地显示性格。它只能截取瞬间一息的活动，也就是必须选取最简单明了的动作“符号”来表达人物的心理活动及性格特征。这就是绘画的形象语言的特点。

任何文艺形式，都有其各自的特点和局限性。绘画也是如此。绘画的局限性是由于它表现出来的形象是静止的、无声的，但却又必须把它所要表达的内容告诉给观众，这就“逼”得它必须用形象本身讲话。文学或戏剧要把某一个内容表达清楚，可以写很多话，或者表演这一内容的全过程，这样才能使人看懂，而绘画则要求把丰富而深刻的内容，通过形象的瞬间活动把它表现出来。它的具体的可视性是文学所不能及的。它可以突破时空的局限，这在舞台上也是很难办到的。它还可以不受生理条件的束缚，在造型手法上尽情地去夸张变形，这在作为真人的演员那里是无法达到的。所以，我们必须认识它的局限性和特点，充分发挥它的特点，变局限而为无限。

我们不要用绘画形式硬去表现只有用文学语言（或戏剧语言）才能表达的东西，也不要用文学语言（或戏剧语言）的方法去表达绘画形象。但是，我们应该也必须花很大的力气使某些属于文学语言表达的内容变为可视的绘画形象。这就是避其所短和攻其所难的辩证关系。

这些道理是属于造型艺术中的规律性的部分。凡是画得概念的，或者难懂的形象，一定是违反了这一规律。

一篇生动的诗文，就好比是一幅画。一幅画，又好比是一篇诗文。文学语言，字字句句关系到形象。绘画形象，则笔笔是语言。所以要求画面上的每样东西都要“讲话”，统一在一个主题，你一“言”，我一“语”，讲的“话”虽然各异，但都是为了表达一个中心思想，并使之成为丰富的、多侧面的、立体的和有相当深度的形象。这是属于成功的绘画语言。但是限于自己的生活基础，对于问题的理解能力，也包括创作经验和技术水平，在一幅画上，必然会存在讲“废话”“错话”或者是“词不达意”的情况。所以一幅画，等于讲一席“话”，要讲得简洁、准确、深刻，并有韵味和风度。

如前所述，画一幅画，必须抓住两点：首先是抓“表现什么”，这是立什么意的问题。这一点明确之后，接着是抓“怎么表现”，这是调动表现手法找形象语言的问题。这两点抓得如何，关系到一幅作品的成败。要把“表现什么”抓准，很难，而处理后者往往比前者更难。因为要找一个既简洁明了又含义深刻，既入画优美又具有典型性的形象语言，是很难的。从塑造形象刻画心理来说，要把动作表情画得生动深刻，当然是不容易的。但是，要用其他事物的细节，通过衬托、比喻、象征、暗示等手法，形象地揭示主题或人物的深度，比直接描绘表情动作就更要难得多。我们必须在这方面狠下功夫。

绘画的形象语言，除了人物的动作表情算是直接地表达思想性格的方式之外，更重要的也是更难的方式是通过某几种形象，用巧妙的手法使它们联系在一起，构成超出形象本身含义的另一种思想、内容和意境。就是说某一种东西加上某一样东西，它的内在含义和艺术效果就变成了另一种东西。这或许就是古人所说的“画在画外”。这种某一种东西加某一种东西，其答案却不是两个“某一种”东西，恰恰是变成了另外一种东西。这就是前文所说的“艺术的加法”，而且是从事美术创作必须懂得和掌握的诀窍。

一幅画是否引人入胜、耐人寻味，是否能勾起观众无穷的联想，关键就在于形象的语言含意是否能超出形象本身所产生的直接感觉的含义。作品要达到这一深度，是需要付出极艰苦的劳动的。

据画史记载，宋代画院有次招考画师，出了一个“踏花归去马蹄香”的画题。考试结果，得第一名的是画了一匹马，一群彩蝶围着马蹄扑飞追逐，似乎马蹄上沾满了花粉叶露，引得一群蝴蝶不肯离去。这幅画着眼在一个“香”字上。此事虽有记载，但并未见过这幅画，不过可以想象得出，依据形象的描写，似乎能闻到野花浓郁的清香。

当然，“艺术的加法”不同于和馅炒菜，只要配好几种作料，一拌一炒，就是那么一种味儿。“艺术的加法”，在构思时虽然已经捕捉到了能够说明内容的各种形象和细节，但是如何处理这些形象和细节（即构图），使它们之间产生合乎逻辑的内在联系，以及刻画它们的形态神情，是直接关系到“加”得是否得法，能否达到思想内容和意境效果的关键。所以，如何找到形象是一个问题，如何“加”这些形象又是另一个问题。再重复强调一句：找到恰当的形象语言是难的，但找到形象语言之后，如何使这些形象“讲的话”（即构图处理）含义明确，画面表现深刻而优美，这就更难。因为，一幅画要说明一个问题，还是比较容易的，但要达到高深的意境和优美的情调，这就关系到作者自己对生活的态度和洞察力、思想境界、道德情操以及文艺修养的高低了。

有的作者为了形象而深刻地表现一个主题，在构思时脑子的运转真是错综复杂、瞬息万变，一会儿想到某个动作，一会儿想到某样东西，一会儿想到这个很好但不合情理，一会儿想到那个很好但不能说明问题，有的不入画，有的太做作，有的丢掉了又捡回来，如此等等。构成一幅画，既要做到是合理的，又要是艺术的，这个反复构思推敲的过程，就是形象思维同逻辑思维交织运动的过程。

《十五贯》第十七幅

绘画虽说好比是讲话，但到底不同于用嘴来讲话，我们要表达一个意思，为了把内容讲透，可以反反复复不厌其烦地讲；有时因为讲话的人同听话的一方相互了解，所以即使只讲一句半句，也会得到对方的领会。用画来讲的“话”则不能这样。它的“话”意含义，由于自身的特点和局限性的规定，必须浅显易懂而又含意深刻。因此，对于绘画形象语言的处理，可以列这么一个公式：第一步“深”，是深刻地理解主题；第二步“浅”，是用最概括易懂的形象表达内容；第三步“深”，是要求表现出来的形象具有深刻的含意。

对主题理解不深，就不会去追求形象的深度，表现出来的作品也是肤浅的。如果在处理形象时，想得不得法，或者拐了弯，或者用的语言不是绘画手段所能表现的，这个形象就可能会使人费解。所以，表现的形象一定要浅显易懂。但是这个浅显易懂又不能失之浅薄，而是要有层次、有容量、触及事物的本质，这就是第三步“深”的要求。

浅显易懂的形象，往往总是生活常见的现象。生活中常见的某个现象，放到作品的特定环境中的特定人物身上，这常见的现象就成了典型形象。但是这个作品中的典型形象，却是在生活中经常碰到的、时常见面的，因之，就很容易被广大的读者所理解，这就是典型同一般、个性同共性的关系。

举一个例子，是《十五贯》里娄阿鼠的出场。这幅情节是要表现这个赌棍输得身无分文，离开赌场，酿成以后谋财害命的惨剧。在描绘这幅情节时，表现这个赌棍的流氓腔不难，表现他输光赌本的哭丧相也不难，但是如何表现“输得身无分文”则很难。因为这仍然是适合于文学语言表达的内容。用绘画怎样表现“身无分文”？摊开两只手，哭丧着一张脸？这样显得抽象、概念化，倒翻出口袋以表示身无分文？这样也太直接。怎么处理呢？我回忆在旧社会看到的一些情景。当时，在半夜里有种种卖小吃的，像五香茶叶蛋、火腿粽子、排骨年糕、馄饨、面……小贩们走街穿巷，大半是做赌客生意的。我想不妨通过卖小吃这一细节，来表现娄阿鼠身无分文。当娄阿鼠输得精光跨出赌场大门的时候，迎面碰上一个小郎手托食盘，把几碗馄饨送进门去，随身带过一阵葱花油香，飘进娄阿鼠的鼻孔，引得他回过头去，本能地嗅了一嗅，咽了一口口水，想吃，但没有钱，只得垂头丧气地走了……一副馄蚀担，小郎送几碗馄饨，娄阿鼠贪馋地一回头，楼上有一群赌徒在吆五喝六地投掷骰子，一条狭窄的巷子产生一种局促感觉，这些形象细节有机地组合在一个画面里，既表现了情节，也交代了环境，既勾画出这个流氓赌棍的嘴脸，同时也点明了“身无分文”这一内容。

还是以《朝阳沟》为例。这个题材是根据豫剧改编的。以戏剧改编连环画普遍存在的一个难题，就是人物对话多，场景变化少。读者看连环画，最怕的是开不完的会，讲不完的话，人物不生动，画面少变化。我在画这一作品时，也碰到了这个难题，这就涉及如何发挥连环画的特点，变舞台语言为绘画语言的课题。

走一道岭来翻一道沟，

山水依旧气爽风柔。

……

强回头再看看拴保门口，

忘不了你一家把我挽留。

你的娘为留我把心操够,

好心的老支书为我担忧。

小妹妹为留我跑前跑后，

拴保你为留我，

……

又批评又鼓励严格要求。

走一步退两步不如不走，

千层山遮不住我满面羞。……

我口问心，心问口，

满眼的好庄稼我难舍难丢。

这是豫剧《朝阳沟》第七场银环的唱段，是整个戏中最精彩的、最扣人心弦的、最使人动情的唱段。我每次听这出戏时，往往被这段唱词的内容、优美的曲调和演员表达的情感所感动，甚至会难以控制自己。我在河南林县农村，几乎每天都能从拉线广播里听到这出戏的优美曲调。青年社员可说人人都爱唱《朝阳沟》，家家户户都会打开收音机收听这个节目。尤其动人的场面是在演出的场子里，台上演员唱，台下观众和，甚至台下比台上唱得还要响。

把这么一出好戏编绘成连环画，能不能达到跟舞台上同样的效果呢？当然每种文艺形式都有它各自的表现特点，同时，也总会有它各自表现手段上的局限性。戏是动的，画是静的；戏是有声的，画是无声的；戏是通过语言、动作表情来表述剧情和人物内心活动的，画则是依靠绘画的形象语言来“讲话”的。如何把戏剧编绘成连环画，并且要画出效果，关键在于“变”字（当然，变得如何，脚本改编的好坏往往起着决定作用）。怎样“变”呢？就是要尽力避免绘画手段无法表达的东西，充分发挥绘画形象语言的特点去表现剧情和人物。概括一句话，就是变舞台之所短为连环画之所长。

《朝阳沟》第八十六幅

《朝阳沟》第八十七幅

戏剧，能说能唱，它用语言描绘形象，表述心理活动，不受时间的限制，可以使观众产生丰富的想象。这是它的长处，这是连环画所做不到的。但是戏剧中唱的讲的，终究是“抽象”的，不是可视的形象。它在一方舞台上活动，空间很小，除了用象征手法来表达舞台范围以外的事物外，它无法一再随时换景，连续出现几种不同的场面，不能同时表现不在同一场合的人物。这是它的短处，但这恰恰是连环画的长处。我们在编绘《朝阳沟》时，不是机械地照搬舞台动作，而是尽量把人物的“抽象”唱词，变成可视的形象。这样，使剧情内容延伸了、更具体了，从某种程度来讲，也更完整了，同时，也充分发挥了连环画的特点。

不过，我从整个构思过程中体会到，最根本的办法，还是应该从所要表现的生活内容及人物的思想感情、性格出发。因为，表达什么和怎么表达，是问题的两个方面，是相辅相成的。而表达什么，则必须也必然会贯穿于整个构思的始终。在设想怎么表达和研究表达什么时，它们总是交替进行、相互印证的。但是，表达什么总是在整个思维过程中起着主导作用的。

这段戏主要是表达朝阳沟群众同银环之间的深厚感情，与其说表现银环的留恋，不如说表现贫下中农对银环的痛惜之情更打动人，唯其表达了群众的痛惜之情，才能表达银环留恋之情的真切。在这段情节的处理上，应紧紧地扣住一个“情”字，要调动一切手段（形象、构图、景物、细节）来挖掘人物心灵深处的感情。而要这样，自己必须为剧中人物之情所动，和剧中人物相通，否则是很难体味、刻画人物的思想感情的。这里我谈谈表达这段情节时的处理方法。

连环画的特点是“连”。情节前后要连，人与人的关系，景与景的关系要前后呼应、彼此相连。

第七十八幅，银环告别；第七十九幅，银环猛回头向村里张望；第八十幅，拴保娘呆呆地望着远去的银环（可能是已经看不见了）；第八十一幅，小巧真见到嫂子真的走了，忍不住放声痛哭；第八十二幅，拴保看到银环走了，引起极大的震动；第八十三幅，银环见到累累的果实，感到思绪万千；第八十四幅，这么好的人，这么好的山山水水，银环我怎么舍得离开；第八十五幅，银环感到无限的矛盾和痛苦；第八十六幅，她犹豫、迟疑，她走到了人生的弯道；第八十七幅，“银环”，震动山谷的呼声，是贫下中农的呼声，震动了银环的心灵。这几幅画面的处理，不仅在情节、场面、人、物之间的关系上，要考虑前后连贯，并且要着重刻画他们之间在感情上的内在联系。

由于连环画的画面情节前后呼应相连，就产生了另一种特殊手法，为了深刻细致地表现人物，达到一种特殊效果，要表现的双方人物，不一定必须同时同地而是可以前后交替出现（犹如电影的移镜头），表现一方人物也同时为了表现另一方。如果表现出来的人物形象是比较成功的话，对于“暗写”（即没有变现出来的对方人物）的人物，会使读者产生比较丰富的联想，其效果反比双方同时表现要好得多。关键是表现出来的一方人物形象要刻画得好，画面的意境要深。

这一段情节，十幅画面，先是送别，接着“镜头”转到银环，银环猛回头观望，由银环的视线，也就是把读者的视线，再引回到拴保家的门口，通过拴保娘的动作表情，同前一幅银环的动作表情产生呼应，表达她们之间的内在感情联系。紧接着，似乎在村外地里劳动的人们，看到了缓缓远去的银环，巧真哭了，拴保震动了，社员们愕然了。接着四个画面表现银环矛盾、痛苦、怀念、留恋的心情。由于有前三幅对拴保娘、巧真、拴保的描写，这样前后呼应，产生了一种直接效果，似乎他们的神态，银环也是看到的，同时，这样处理的效果，不是将人物分开，倒是将双方的感情扣得更紧了，也衬托出银环的感情更真实了。

这样来回地移动“镜头”，不受空间限制，既能表现双方有相当空间距离的人物的活动，又能产生一种有相当范围的环境的真实感。这种手法，在电影上是常见的，在舞台上是办不到的，在连环画的表现手法上，也可以算是一个特点。

从第七十八幅银环告别，到第八十七幅拴保隔沟呼唤，在环境描写上，银环从拴保家门口向他娘告别回城，内心感到羞愧，怕撞见村里的人，出村后不敢走大道，走山边林间的小路。庄稼地一般总是紧挨村子的，所以巧真看到她嫂子时，说明银环才出村不远；开石头的地方，总是选不能开荒造田的石崖岩壁，离村总是比较远的，所以，当拴保看见银环时，说明银环已经离村较远了。一直到第八十七幅，之所以不画拴保已经追到银环跟前，而是画他隔开一条山沟坡高声呼唤，一是说明银环已经走了很长一段时间和较长一段路程，同时，这样处理也试图说明银环并没有真的横下心来。因为，从画面表现的距离看，拴保要赶到银环身边，小伙子的脚力再好，也得十几分钟时间，如果银环对山村没有感情，没有回心之意，她能耐心等候拴保吗？

这一段画面的处理手法，除了受原剧本的启示，也是来自于生活的。在农村，村里来了什么人，走了什么人，是会引起大家注目的。我在林县体验生活时就有这种感受。有一天，在沟坡上的地面劳动，看到一位妇女在沟的对面山坡小道上行走，据说是和我一起劳动的一位姑娘的姐姐，双方拉起呱来了。隔开一条深沟，相距有百米，姑娘们先是高声地呼唤问候，继而是放开喉咙相互戏谑欢笑，快乐的气氛把整个山谷都填满了。当时，我被这欢乐活跃的情绪所感染，但却根本没有想到这场面和自己手里的创作任务有什么关系，等到进入创作，构思这段情节时，当时的场面气氛就被“搜捕”出来了。尽管作品里所表现的人物、情调与实际感受是截然相反的，但隔着山沟望着渐渐远去的人的一种感觉（也饱含着感情的），隔开山沟相互交谈的感情联系，这完全可以作为处理这段情节的生活依据。由此可见，对于生活现象的感受，应该举一反三，引起各种联想，并且在表现时，是可以反其意而用之的。这也是认识生活和表现生活的一种方法。