永乐宫考察散记

永乐宫和永乐宫壁画自上世纪五十年代被重新发现之后，很快引起各方面的重视，各种图录以及相关的著述，几十年来问世的数量已经不算少^[1]，它的重要性，今天自已无须论证。不过就壁画来说，人们更多关注的仍是它在美术史中的意义，而作为一份丰厚的文化资源，相关的讨论和研究似乎尚不充分。八年仲秋，有机会参加文学所组织的晋南考察，运城访永济舜帝庙，参观盐湖区博物馆，又解州关帝庙、常平关帝祖祠，卧云冈池神庙，至永济鹳雀楼和蒲津渡遗址，在永乐宫近距离观摩壁画。对于我来说，此行最为牵挂的是几番山西之旅均无缘一至的永乐宫，不过行程所见人文地理似乎也都可以成为理解永乐宫的参照，因在这里散记大概，而着重记述永乐宫参观及参观之后的一点思考和意见。

一

永乐宫原址在山西省南面之端的永济县永乐镇，坐北朝南，北依中条山峨眉岭，南临调头东去的黄河，向东百里是三门峡，与河南境内的崤山与伏牛山隔河相望。这当然是一个很特殊的地理位置，放在“河东文化”的框架里，它也是一个特别值得关注的点。

上世纪四十年代，日本学者水野清一、日比野丈夫等曾至太原、临汾、安邑、解县、猗氏、临晋（后猗氏、临晋合并为今之临猗）、河津、永济八地考察古迹，后写就《山西古迹志》一书于一九五六年出版^[2]。该书前冠一篇很长的《序记》，《序记》中对所考察地区的历史沿革及文化特质等有着简明扼要的叙述和阐发，其中不少今天看来仍是很好的意见，多有与我们的考察可以互相参见的内容。

《序记》云，汉代的河东与东面的河内、南面的河南并称“三河”，是当时天下的文化和经济中心。《史记·货殖列传》对此记述说：“昔唐人都河东，殷人都河内，周人都河南，夫三河在天下之中，若鼎足，王者所更居也，建国各数百千岁，土地小狭，民人众，都国诸侯所聚会，故其俗纤俭习事。”河东的中心自然就是安邑，河南的中心在洛阳，而河内则有殷墟（安阳）包括在境内，因而三河地区几乎包容了远古文化地带^[3]。

唐代的情况，《序记》云：山西是王业创始之地，有唐一代都与朝廷具有特殊的关系。玄宗开元十二载，太原重又立为北都，南端的蒲州则升为河中府。正因为这里是王业创始之地，而且创业功臣之中山西出身的人也很多，这些原因使得山西与国都长安或者洛阳的交通都十分频繁。因此在蒲州的渡津设置了相当完善的舟桥，两岸往来繁多^[4]。

舟桥的建设，便是在河西和河东东西门外的黄河两岸边各置四只铁牛，每只铁牛各附一个铁人，在牛肚子下面安着粗铁柱，深埋到地下，然后在铁牛上系竹索，与植在河中的十六根铁柱联到一起，以此系结舟船。唐张说名篇《蒲津桥赞》所谓“大匠蒇事，百工献艺。赋晋国之一鼓，法《周官》之六齐。飞廉煽炭，祝融理炉，是炼是烹，亦错亦锻。结而为连锁，镕而为伏牛。偶立于两岸，襟束于中。锁以持航，牛以鸷缆，亦将厌水，物奠浮梁”云云，于此叙之甚详^[5]。这座舟桥直到北宋时期尚存，且仍发挥效用。晁补之《蒲津系桥次李棻韵》：“激箭波涛上，为梁木石雄。铁牛惊陕右，流马出关东。潦急连艘断，冰融一水通。询谋自谁可，贤有赞皇公”，所咏即此^[6]。晁氏曾知河中军府，作有《河中府系浮桥告河文》，时当北宋崇宁元年^[7]。所谓“浮桥”，亦此蒲津渡舟桥。而舟桥元代似已不存。王恽《蒲中十咏为岩卿师君赋》中《蒲津晚渡》一首云“落日西风送棹讴，行人无数立沙头。君看一叶颠危甚，何不忙时且少休”，可见其况^[8]。不过舟桥之不复建设，与黄河的变迁大有关系。二〇〇二年季春与北大唐晓峰、李零诸君作晋中与晋南一线考察亦经此地，当天日记中写道：“蒲津渡因黄河后退而久已荒废，曾用作挽系舟桥铁索的铁牛制成于开元十二载。桥废，铁牛亦废，久已湮埋在泥沙中，近年才发掘出来。目前正在施工建造古蒲津渡博物馆，铁牛被高高架起，四个铁人分别立在红砖砌边的土台上。铁人周围倒卧了不少断石残碑，其中原为一方的‘砥柱河’‘津’断作两截，康熙御笔。此处大概曾是一座碑亭。不远处的广告牌上绘着‘蒲津渡遗址原位升高保护工程’示意图。”今日重至此地，看到的已经是蒲津渡遗址博物馆。

兴建中的蒲津渡遗址博物馆

兴建中的蒲津渡遗址博物馆·示意图

蒲津渡遗址博物馆

蒲津渡遗址博物馆

《序记》云，在宋代创建的寺庙当中，最为重要的是解县的关帝庙。关帝信仰大体上是从唐末开始出现的，但是它的盛行却是在宋代以后。解县的关帝庙由于据说接近关羽的生地，更为一般民众所信仰，即使是在金元异族统治时期也未曾衰落，最终形成了今日之盛况。每年春秋两次的大会，云集了全国各地的信仰者，形成了盛大的集市，是中国北部有数的庙会，十分著名。这些庙会不仅仅是信仰仪式，而且也是经济生活中的重要岁时活动，它深深地联结着中国人的实际生活^[9]。

今天的关帝庙庙会依旧，我们看到的是刚刚结束的场景，借用过厅搭建的戏台还没有撤掉，正在上演蒲剧《秦香莲》。确如《序记》所云，很长时期以来，“这些庙会不仅仅是信仰仪式，而且也是经济生活中的重要岁时活动”。

《序记》云，女真军队南下时太原成为对宋作战的基地。金朝占据了中国北半部，在它的统治下，山西平阳文化的发展，十分引人注目。……可以推想，山西南部是远离对宋作战前线的大后方，这里的和平环境，成了留居北方的文人的荟萃之地，因而也就为文化的发展提供了适宜的条件。在金元交替之际，山西又沦为两军交战的战场。……然而元代把统治整个中国的国都建在今天的北京，使山西在中国陆上交通系统中所处的位置发生了重大变化，即由北京去往陕西、四川、还有甘肃的大道，都要通过这里。这样就在这条大路沿线从北到南依次出现了太原、平阳、蒲州三个都会^[10]。

《序记》并且说道，“宋元时代的生活，直到最近，仍就在中国延续着。认为中国的近世开始于宋代，其含义大概就在于此。然而现在中国却进入了发生重大变革的时代”。今距发表这一意见的时代又过去了半个世纪，“重大变革”更不止一番，但舜帝庙，蒲津渡，池神庙，关帝庙，普救寺，鹳雀楼，永乐宫，此行所至之处虽然已是几经变革之后，且有些不过是遗址之上的复原，然而行走其间却仍能感觉到延续至今的文化氛围。上古的深厚的文化积淀，中古和近古的人文荟萃、商旅辐辏，又不同信仰的交织及互为影响，踏在河东这片土地上，总会不时体味到这里所凝聚的文化内涵。

二

我们到达永乐宫的时候，适逢县里主办的“中国·芮城首届永乐宫书画艺术节”开幕，周围很是热闹，丹青妙手云集，献给这一节日的自然是自己创作的书画作品。不过艺术节以“永乐宫”为题，不知是否想到永乐宫壁画代表的恰恰不是传统绘画中的主流？而它的意义却也正在于此。

永乐宫和永乐宫壁画断断续续经营了一百余年，差不多与元代相始终^[11]。这一时代乃是绘画史中风格、技法以至于画家身分的一个重要转变期。在这一时期里产生了文人画与院画、工匠画的分流，屏风画、壁画与卷轴画的分流。影响于后世的重大变化之一，即文人画占了主导地位，壁画的绘制则专属于民间画师。元《新编事文类要启劄青钱·续集》卷七《道士往复新式》“委呼画匠”条列其程式曰：“殿廊壁堵粉饰一新，檀信各欲丹青染神像，珂里妙手丹青，乞荐其任事。”答式曰：“伏辱画工之喻，极感不外。即当物色其人，须得老手者旦夕荐闻，以听驱役”^[12]。这里反映的便是当日民间的普遍情景。

永乐宫壁画的主要作者正是处在这一刚刚开始的分流中的民间画师^[13]。他们的老师便是曾在稷山县兴化寺和太平县修真观画壁的“襄陵三画”之一朱好古^[14]。《山西通志》卷三十：“朱好古，元时襄陵人，善画山水，于人物尤工，宛然有生态。与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家。人有得者若拱璧。当时号襄陵三画。”又元李孝光《题画史朱好古卷》云“画史天机精，窃见造化枢。盘礴解衣纵，当轩舐铅朱。霑塗狡兔翰，神气如走珠”；“子技亦精绝，白玉无疵瑕。谁能荐天子，遣之画云台。一朝被赏识，富贵真萌芽”。这很少的记载，已足可见出他在当时的颇享盛名。所谓“谁能荐天子，遣之画云台。一朝被赏识，富贵真萌芽”，虽然终究没有成为事实，但从这样的评价中却可知他的画风原是合于宫廷标准的。

宋赵彦卫《云麓漫钞》卷二述宣和书画学之制曰，“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态，形色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。其习有六：一曰佛道，二曰人物，三曰山川，四曰鸟兽，五曰竹花，六曰屋木，各以释名”。就山西金元两代寺观壁画而言，——如朔州崇福殿，繁峙县岩山寺，洪洞县广胜寺水神庙，都可以说是很好延续了如此的画学传统，所谓“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧”和“传模图绘，不失其真”的“中”“下”两等，在壁画创作中都发挥得很出色。佛道、人物、山川、鸟兽、竹花、屋木六类，壁画绘制中也都得以综合运用。

为着三门峡水库的修建，永乐宫在五十年代末完成了整体搬迁。壁画的临摹和迁移，姻亲陆鸿年先生为总其事者。曾于陆丈哲孙家中观摩他的临摹作品，乃是绘在三合板上面的玉女特写，即三清殿北壁西边勾陈星宫天皇大帝之侧捧灵芝珊瑚的玉女半身像，长8．2厘米，宽6．1厘米，尺寸与原作等，三合板的糙面则很有墙壁的感觉，表层复以泼洒普洱茶的办法作旧，因此效果颇逼近真迹。线条宛转流美，设色富丽鲜明，由此零距离审视临摹之作，也可借以设想元代时候的画壁情景。“盘礴解衣纵，当轩舐铅朱。霑塗狡兔翰，神气如走珠”，尚只是卷画之运笔，对着大于卷轴数倍的粉壁，“神气如走珠”自不消说，而非胸有全形乃至全幅，且笔有刚柔相济之力，是不能为的。

直面三清殿壁画之际，与此前最大的不同是真切感觉到它的大。在后世强调墨韵之前，线条是绘画中的第一位，就此自推吴道子，是所谓“吴带当风”。虽然他的作品不传，但相承之一脉却不曾中断，比如《八十七神仙图》和《朝元仙仗图》。谈到永乐宫三清殿中的朝元图，人们总会举出这两幅出色的白描以为比较。两件作品的优胜之处不必说，但有一点与壁画不同而却很关键，即它究竟是作为粉本的小样，而三清殿壁画以体量的巨大，则不仅有挥洒线条的余裕，并且提供了描绘精细的足够的空间。虽然敷色或曰填彩通常被认为在白描之下，为工匠之技艺，但“设色细，运思巧”本来也是画学的标准之一，而敷色所增添的每每是一丝不苟的细节，也同样有着想象与写实的精采，这些对于我们了解图式演变、时代特色乃至社会生活和日常生活的真实，都更有着特殊的重要性。

比如朝元图中的各种道具，——香炉、果盘、果盒，仪仗中的仪锽、障扇，尤其是扇心的图式，又作为衣饰以及椅袱、桌帷的各式图案，等等。此外一个十分重要的细节，是三清殿壁画中绘出了帝王所著衮服中的十二章。比如东壁太上昊天玉皇上帝，又北壁东侧的中宫紫微北极大帝，北壁西侧的勾陈星宫天皇大帝。衮衣中的日、月、星辰，龙、山、华虫、火、宗彝，绣裳中的藻、粉米、黼黻，都表现得很清楚，而这是此前各种形式的艺术形象中所没有的。特别是作为“宗彝”的虎彝和蜼彝，壁画所绘为虎和猴，却不是尊形上面加绘虎和猴的图案，如宋聂崇义《三礼图》和后来明代皇帝的衮服，而这很可能更为接近当时的衮衣样式。

勾陈星宫天皇大帝　三清殿北壁

太上昊天玉皇上帝　三清殿东壁

又比如反映着佛道之间图式移植的人物造型。引人注目的一个是星宿诸神中的水星。它曾以特写的形式出现在各种图录，可以算得一位“明星”。这是面容姣好的女郎，左手持札，右手握笔，头著宝冠，宝冠当心饰猴以表明水星身分。而这一形象，原是来自佛画中的《炽盛光佛会图》^[15]。它的早期样式则可以追溯到今藏大英博物馆的乾宁四年《炽盛光佛并五星神》^[16]。其后有今藏波士顿美术馆的南宋《猴侍水星神图》^[17]。所谓“佛道”或曰“释道”一门，在作者常常是“释”与“道”二者俱精。朱好古画壁也是不拘道观与佛寺。那么佛道之间形象塑造的互为影响乃至移植和借用也便很自然。因此三教融合的完成，有相当部分是体现在图像学中，来自民间画师的创造以及式样的传递，以它的范围之广、受众之多，而成为尤其重要的因素。三清殿朝元图中可作这一类对比的尚有多例。

水星　三清殿壁画

《炽盛光佛并五星神》中的水星

《猴侍水星神图》

值得注意的是，纯阳殿壁画的不少构图和许多细节处理，仍带着南宋院画的趣味。比如芭蕉山石，盆石兰草，又以山水、花卉、双钩墨竹为饰的各种屏风，等等，此外更有东壁吕祖事迹图中的“武昌货墨”一幅。以往人们注意到的只是黄鹤楼图，此原是为着点明处所，尚算得题中应有之义。而它的配景实在更有意味，——那竟是与主题几乎无关的观瀑图，宋人绘画是这一图式的范本，差不多是可以肯定的，如辽宁省博物馆藏《白莲社图》，故宫藏《观瀑图》、《纳凉观瀑图》、《秋山红树图》，等等。而同样的图式，也出现于张成款和杨茂款的两件元代剔红漆盒，分别为圆盒盖顶和八方盒盖顶纹样，可见一时风尚。如果把文人绘画定位于“雅”，工匠作品定位于“俗”，那么这里显示出来的一种“雅”趣，正可以说是宋代风气的延续。在纯阳殿壁画，虽然只是故事主题之外的补景，却是悉心摹绘的一幅，因此更有着特别的意义。

永乐宫纯阳殿壁画中的观瀑图

张成款剔红盒盒盖　国家博物馆藏

杨茂款剔红盒盒盖　故宫藏

永乐宫壁画的特质，尚在于从传统的风俗画中汲取构图与造型的因素。用平朴真实的生活场景唤起信众的亲切感，在敦煌壁画已是如此，而这时候的笔触更细腻，细节更丰富。器用一类，如茶具中的茶盏、铫子；酒器中的长瓶、玉壶春瓶；供器中的香几、香炉、香盒、花瓶。家具一类如各式屏风和坐榻、踏床，又偏凳、茶床、抬桌、酒桌以及室内室外不同方式的各种陈设，等等，甚至细微到用来垫平桌脚的小小的榰案木^[18]。

总之，永乐宫壁画于上承继了宋代以来的院画传统，于下开启了元明时代的民间画风，以是构成它的图像志的丰富内涵。而永乐宫以它所处地理位置和所跨越的时代，又可以成为河东文化中的一个重要坐标。如果从名物研究的角度重新解读，当可从中揭示由细微处反映出来的时间与空间纵横交叉的各种关系。以上所举便是以往讨论永乐宫壁画涉及很少或研究未曾深入的若干细节，正是在这一意义上，尝试提出名物研究的可能与必要。当然这仅仅是一点初步的想法。

纯阳殿壁画中的榰案木

永乐宫的参观始终伴随着雨，但雨中仍有络绎不绝的参观团队。不过从我听到的讲解和观众的议论来看，参观的热情与参观所得到的知识，似乎尚远未能相符。而它告诉我们，这正是研究者的责任。

【注释】

[1]图录如《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，山西人民出版社一九九七年；金维诺等《永乐宫壁画全集》，天津人民美术出版社一九九七年；萧军《永乐宫壁画》，文物出版社二〇〇八年。早期几篇重要的研究文章如陆鸿年《永乐宫壁画艺术》，《美术研究》一九五九年第三期；又揭载于《文物》一九六三年第八期的一组，即杜仙洲《永乐宫的建筑》，王逊《永乐宫三清殿壁画题材初探》，王畅安《纯阳殿、重阳殿的壁画》，宿白《永乐宫调查日记——附永乐宫大事年表》，朱希元等《永乐宫壁画题记录文》。

[2]中译本（孙安邦等译），山西古籍出版社一九九三年。

[3]《山西古迹志·序记》，页7。

[4]《山西古迹志·序记》，页14。

[5]《张燕公集》卷十二。

[6]北京大学古文献研究所《全宋诗》，册一九，页12843，北京大学出版社一九九五年。

[7]《鸡肋集》卷六十一。

[8]《秋涧集》卷二十六。

[9]《山西古迹志·序记》，页18。

[10]《山西古迹志·序记》，页20。

[11]芮城县永乐镇（旧属永济县）为吕洞宾诞生地，吕卒后，乡人将其宅改为吕公祠，岁时享祀，以是成为当地一大集会场所。金末以其愈益为盛而改祠为观。元太宗后三年（公元一二四四年），观毁于火，次年敕令升观为宫，遣河东南北两路道教提点潘德冲主持营建“大纯阳万寿宫”。大约从公元一二四七年开始动工，至纯阳殿壁画的完成，已是公元一三五八年（至正十八年）。杜仙洲《永乐宫的建筑》，页3～4。

[12]《新编事文类要启劄青钱》，古典研究会影印德山毛利家藏本，一九六一年。

[13]永乐宫纯阳殿壁画的主要作者，是朱好古的门人张遵礼、李弘宜、王椿。而三清殿壁画的绘制也应是与之同一流派或相师承的画师。金维诺《永乐宫壁画与襄陵画师朱好古》，页3，《永乐宫壁画全集》。

[14]襄陵在今山西襄汾县北。

[15]廖旸《炽盛光佛再考》，页352，《艺术史研究》第五辑，中山大学出版社二〇〇三年。

[16]《海外藏中国历代名画》（一），页155，湖南美术出版社一九八九年。

[17]《海外藏中国历代名画》（三），页273。

[18]此见于三清殿纯阳殿南壁东侧道观斋供一幅。南宋刘子翚《书斋十咏·榰案木》：“匠余留片木，榰案定欹倾。不是乖绳墨，人间地少平”（《全宋诗》，册三四，页21418）。壁画竟绘出这榰案木，且正是用它来垫平桌脚的情形，教我们意外见到诗中生活场景的真切。