永远的消解与西方美学的未来

后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的文化思潮。它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域，在20世纪70年代初流行于西方文坛，后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。

德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要的批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。

后结构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。后结构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。

逻各斯中心主义认定语言与思维是同一的，在诉诸语言之前即存在一个明确的意义或中心，语言只是这个意义的外在特征，语言比意义小一个等级，而语言中的文字又比口头语小一个等级。传统哲学认为，言语优于文字，声音可以产生自我回响或听到自我说话，它给人的是一种意义的直接显现、自我存在的幻觉，言语成了思想的当然象征。相反，文字被认为是一个次等的表现的表现。

德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。“在我看来，只有在德里达对符号系统和逻各斯中心主义的解释的语境中才能够理解，解构是一种当人们同意符号本质上的非存在是一种无所不在的条件时，不得不从事的工作。”^[14]德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。

因此，在意义与意义表达上，文字与距离、不存在、误解等观念相连。这种把意义、口语、文字等级化的观念遭到了德里达的批判。德里达认为，传统把在场高于缺席、言语优于文字的等级作法，是忽视了索绪尔关于语言中只有差异而没有绝对关系的原理。

符号的意义只有在差异中存在，一个语言符号并不具有任何内在或本体的价值，它唯一的价值在于它与其他符号平行的区分性关系。一个能指的意义，只存在于它与其他表象的差异程度里。同样，所指也如此。作为言语，它的意义存在也必须以相互间的差异为基础。故言语和文字没有高下之分，均以差异作为存在的基础。

德里达在此创立了一门与符号学并列的文字学，这种文字学带有原初的意味，它包括言语和文字符号，已在文字符号之前人能开口说话的差异中就表现出来。同样，在场也不优于缺席。德里达用理论消解传统哲学所认同的语言内部稳定的二元对立，他认为，语言只不过是分延与播撒的无止境的游戏，语言是无限开放的意指链，最后的结论是永远得不出的。

福柯则从史学角度对传统的二元论和真理绝对性提出了质疑。他认为，索绪尔的关于语言和言语的二元论是片面的，它忽视了语言形成过程中的第三个要素即话语。文本也并非意义的中心，它不能是一个意义的总前提，文本的作用，是赋予多重复杂的语言意义以活动，文本仅是一个条件，使意义得以表现和存在。话语才使意义得以产生，而话语的背后却受政治经济力量和意识形态及文化控制。因此，有话语的地方就有权力，而权力是社会文化构架的一种策略。在这里，福柯否定了真理的客观性和终极性，因为真理的产生来源于社会文化构架的一种策略，它与权力有着密切的关系。

后结构主义在批评理论和实践上，也反对结构主义的解读模式。除德里达外，拉康、巴尔特、克里斯蒂娃也相应地提出了重要的解读理论。结构主义强调文本的稳定性、统一性、自足性、主体性，而后结构主义则提倡阅读的多元化、意义的不确定性和能指、所指的不同一性。

拉康认为主体是虚幻的、自我分裂的，是由想象界、象征界、现实界三方制约形成的，这就是拉康所谓主体的三角结构。在自我产生以前，能指与所指的关系是统一的。一旦进入语言(象征界)，能指和所指一一对应的关系就被打破，符号总以它表示的客体的不存在为前提，语言的特征和作用不是拥有实在的东西，而是分离和区别一切特性。

拉康认为自我正是区别于其他而形成的，但它不以真正的自我为前提，因为自我须通过他者才能意识到自己，而他者不属于自我，这就注定了自我的分裂和虚假性。拉康从语言学的角度分析了自我的产生是通过抑制自身的产生过程而生长起来的。

巴尔特则提出了作者之死的理论。他认为文本的意义总是无法固定，作者的意图一旦想诉诸文本，由于能指与作者表达的意图不是一一对应，能指与所指只有在差异中存在，其意义只有在文本的差异和播撒中存在，故作者无法把握。作者完成一部作品之后，他的原意立刻就被闪烁变幻的符号洪流吞没。巴尔特区分了执行言语活动的我与作为作者实体的人。文本也无所谓独创性，只有与别的文本相互关联和对比中，它才显示自己的价值，文学作品成了一个无中心的系统。

对巴尔特来说，批评(阅读)也成了一种写作，文本成了读者自由游戏、快乐并任意挥洒的能指地盘。这种快乐不同于传统作品因领会意义、探索真理而带来的消费愉快，而来自阅读与文本游戏本身，巴尔特进一步区分了快乐的文本与极乐的文本所带来的不同阅读效果。文本的意义就存在于读者与文本接触时的体会中，而不诉诸其他。

在对待文本意义的阐释上，克里斯蒂娃则引进了历史主体概念。她一反文本仅仅是语言的场所的狭隘观点，认为一味追求文本的系统性，导致无力处理除说话之外的任何其他层次的交际活动，文本应具有社会性的容量。文本的意义产生也不仅仅归于语言与读者相遇之中，另外还有作者、意识形态传统、科学传统等众多历史主体参与。

在她看来，文本作为意指实践，是一种生产力，文本的意义也只有当能指同种种超语言实践相遇时才能充实，因而生产一篇文本，实际上取决于一种文本与其他文本的关联性，这就是所谓的互文性。那么，这种把文本与文本联系起来，把复杂社会关联域中主体编织进文本之中的又是谁呢?克里斯蒂娃认为是欲望和历史。

解构批评虽由德里达提出，但主要流行于70年代的美国。其中，保罗·德·曼最为著名，他认为任何语言，从它最深层的活动方式来看，都是隐喻性的，它们都必须依靠转义和形象来发生作用。由于隐喻本身是无根据的，只是符号的相互替代，因此设想语言在实际运用中，还保有某种按本义来说的指称性用法，或者认为语言还存在某种确定的字面意义，都是一种误解。而且，不仅文学文本依靠语言的隐喻性发生作用，即使法律文本或政治文本也同样，不过前者承认自己，后者不承认，更具有欺骗性。

由于文本的不确定性，米勒认为文本既是寄主者，也是寄生者，先前的文本既是新文本的基础，也是新文本必定予以消灭的某种东西，文本显示了自我消解性。布鲁姆则认为，文本受先前文本的影响，原创性受到了挑战，这种影响的焦虑始终存在。他们都力图打破新批评的自足性和结构主义的整体性，把文学批评的范围扩大到整个文艺领域。

近现代美学尤其是近代美学，受到了手段与目的的概念模式的限制，“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其他东西无一例外也都是手段”^[15]。反本质主义是后现代主义思潮的一个重要的组成部分，是对2000多年西方哲学传统中的本质主义的反动。人类基于对本质主义的信念，建筑了人类知识的大厦。但是20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。在思想史上，尼采、韦伯、维特根斯坦和德里达等人都是反本质主义运动的重要人物。

维特根斯坦在以《逻辑哲学论》为代表的前期阶段是一个本质主义者，狂热地要用一句话道尽天下奥秘。用他的话说，本质主义的根本特点可以一言以蔽之:渴望共性，蔑视个性。到了以《哲学研究》为代表的后期阶段，他义无反顾地走上了反本质主义之路，全力消解对共性的渴望，将目光投向了个性。

绝对主义、基础主义和科学主义是本质主义的基本体现。本体论上的绝对主义主张，每一类事物都有唯一不变的普遍本质，柏拉图的理念论就是一个典型代表。方法论上的绝对主义认为，只有一类方法具有揭示事物普遍本质的奇效。逻辑实证主义对科学方法的迷信就是一种极端的表现形式。

最彻底的绝对主义将本体论上的不变性和方法论上的唯一性结合起来。前期维特根斯坦坚信基础主义，能清楚言述所言述者的根据所在，其基本思想是:语言与世界都可以分析还原为最终的成分。科学主义不顾语言的实际用法，强把一切归结为科学方法所处理的题材。

在后期，维特根斯坦对绝对主义、基础主义和科学主义进行了猛烈的批判。维特根斯坦认为，世界上没有最高的普遍本质，只有合理的家族相似。语言不依附于抽象的逻辑形式，而体现为具体的语言游戏。如果把丰富多彩的语言游戏比作流动的河水，那么承载这些河水的河床就是相对稳定的生活形式。

因此，维特根斯坦的“家族相似”的概念是与本质主义针锋相对的，是反本质主义的核心概念。它提出了这样的警示:不要受普遍性渴望的引诱，总是企图用一个共同的本质去统摄现象，而要仔细查究各种现象之间错综复杂的相似关系。

后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和——后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”^[16]后现代美学的发生，对包括古典美学与现代美学在内的一切先前的美学，带来了革命性的挑战，也为美学的未来发展带来了广阔的前景。

德里达从语言的分析入手，对西方形而上学传统思想方式进行反思与解构。他的反思在西方引起了强烈的震动，遂成为一种思潮。在20世纪60年代以后，从法国开始向美国迅速发展。在德里达的思想里，结构的内容不限于索绪尔的语言学及其相关的结构主义批评，更主要的是指整个形而上学传统，包括哲学，也包括普通语言和人们的思维习惯。

他认为，我们很容易说明结构的概念，甚至“结构”这个词本身与形而上学认识论一样古老。也就是说，与西方的科学和西方的哲学一样古老，而且它们都深深地根植于普通语言的土壤之中，形而上学认识论在语言的最深处活动着，它把西方的科学和西方的哲学归并到一起，使它们成为自己的组成部分，所有这一切都是通过一个隐喻性的置换来完成的。

德里达在看到现代结构主义对传统思想之突破的同时，也看到了它与后者的内在联系，并由此引发出他自己对科学、历史的思考。现代结构主义对客观事物穷其现象，寻求隐含的规则或语法，从而建立科学体系的企图和做法与传统并无二致，只是切入点、侧重面各有所不同，因此所得看法才不相同罢了。从认知方法上看，现代结构主义与传统思想有本质上的联系。

19世纪末20世纪初，西方语言哲学正是理性的逻辑思维占主导地位的时候，索绪尔的语言学削弱了理性的绝对独立性和权威性，从而使人类认识到了自己的局限，即主体受制于自己所生存的语言与文化结构。但是，他并没有如自己所希望的那样，斩断与传统形而上学的关联，甚至在不知不觉中仍受它的影响，因为索绪尔的符号学依然囿于语音中心主义的传统。

从解构的视角看，一切形而上学的认识论都是有结构的。任何结构不论大小，都是围绕着一个中心而建立的，都含有中心与非中心、本体与实体或具体、本源与派生等二元对立的等级关系。譬如，西方关于语言的现实与符号、所指与能指、言说与书写等二元对立的概念，都体现了这样的结构关系。

如何看待西方后现代美学呢?它是否就是美学的最终完成呢?如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系，也就是说，后现代美学不再把理论体系的建构作为思想任务。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。

那么，后现代之后，又是什么呢?还有美学的发展吗?虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。

先前的那些关于艺术与美的问题的思考，都仍然会在各种不同的维度与层次上展开。虽然，受到了挑战与解构，但一切思考与探索并未简单地停止。当然，有的问题不存在了，新的问题又产生了。在解构了一切固定的理论见解之后，后现代并未将美学的探索道路终结，而是为美学展开了更为宏阔的视域，艺术与美的问题将在新的视域中，得到重新的思考并予以重建。

这种解构与重建总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种重建与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的重建，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力，而这表明的正是，新思想在永恒的流变与生成之中。

重建与先前的东西并非毫无关系，而是在新的理论视域中，对先前问题的重新观照。其实，无论是什么样式的艺术，还是艺术自身的本性，都是生成性的，并无确定不变的根本规定。先前的问题也会以不同的方式出现在未来的理论视野之中。后现代美学之后的美学又是什么呢?或许可以这样说，传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。

美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限并寻求新的发展可能性的过程。“艺术家已不再能够通过再现方法创作，于是就开始直接干预现实。这就是说，他现在从事符号性和美学活动时，使用的是不同于以往习惯使用的那些手段。”^[17]当然，形而上学的出现也会不断地发生。同时，对形而上学的理解与把握，同样也是如此。

一部西方美学史，就是一部形而上学的发展史。当然，对于究竟什么是形而上学，也将有不同的理解与领会。也正是在不断地把先前的成见看做是形而上学并加以消解的过程中，西方美学获得了自身的发展。一些被称为后现代的美学理论，在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。

【注释】

[1]［英］史蒂文·康纳:《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆2002年版，第134页。

[2]［英］史蒂文·康纳:《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆2002年版，第122页。

[3]［德］彼得·科斯洛夫斯基:《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中央编译出版社1999年版，第149页。

[4]［英］保罗·克罗塞:《批判美学与后现代主义》，广西师范大学出版社2005年版，第165页。

[5]［法］伊沙贝尔·德迈松·鲁热:《当代艺术》，四川文艺出版社2005年版，第112页。

[6]王治河主编:《后现代主义辞典》，中央编译出版社2005年版，第613页。

[7]［美］金·莱文:《后现代的转型——西方当代艺术批评》，江苏教育出版社2006年版，第7页。

[8]［英］史蒂文·康纳:《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆2002年版，第149页。

[9]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第149～150页。

[10]［英］安吉拉·默克罗比:《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社2001年版，第46页。

[11]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《我们的后现代的现代》，商务印书馆2004年版，第125页。

[12]王治河主编:《后现代主义辞典》，中央编译出版社2005年版，第250页。

[13]［美］阿瑟·丹托:《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第107页。

[14]［美］劳伦斯·卡弘:《哲学的终结》，江苏人民出版社2001年版，第332页。

[15]［美］马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，商务印书馆2002年版，第324页。

[16]［英］斯图亚特·西姆:《德里达与历史的终结》，北京大学出版社2005年版，第37页。

[17]［法］马克·第亚尼:《非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术》，四川人民出版社1998年版，第150页。