西方美学史上的“语-图”关系

西方美学史上的“语-图”关系

陆　涛

摘要：在西方美学史上，语言与图像的关系始终是一个值得关注的话题。关于语言与图像关系的论述发展大体分为三个阶段：古希腊、罗马时期的“语图”关系、中世纪时期的“语图”关系以及近现代时期的“语图”关系，这三个阶段也是语言与图像由接近到冲突再到接近的过程。通过对“语图”关系进行史的梳理，发现对语言与图像关系的论述始终贯穿着整个西方美学史，两者的分分合合则成为西方美学史中的一条重要线索。

关键词：西方美学史　“语图”关系　语言　图像

作者简介：陆涛（1980—），男，安徽灵璧人，阜阳师范学院讲师，文学博士，研究方向为文学基本理论、美学等。

我们知道，文学作为语言的艺术这一命题一直是不变的真理，早在亚里士多德那里已经为我们指出这一点，这一命题历经两千多年文学实践的检验仍不可动摇，即使在今天的后现代语境中，这一命题依然有效。但我们也要明白一点，在这个传媒时代（也有人称为图像时代），文学的“图像化”已经成为不争的事实，这就要求我们的文学研究必须对文学领域中涉及到的图像因素予以关注。本文就是尝试着对西方美学史上的“语图”关系进行大致的梳理工作，以期表明我们当前所面对的“图文之争”并不是当今所谓图像时代所独有的，而是一直贯穿于整个西方美学史之中。当代美国的图像理论家W.J.T米歇尔认为：“文化史在某种程度上就是图像与语言争夺主导地位的历史。它们各自都宣称自己能触摸到事物的本质，有些时候，它们之间的对立可以通过自由地交流来和解；但是，在有些时候，二者之间却又是泾渭分明的状态。”⁽¹⁾这种说法在一定程度上也适用于整个西方美学史中二者的关系，语言与图像在西方美学史上经历了一个从接近到冲突到再次接近的过程。本文就从这一思路出发，把西方美学上的“语图”关系分为三个阶段：古希腊、罗马时期的语图关系、中世纪时期的语图关系和近现代的语图关系，并考察在这三个阶段语言与图像的关系的变化。

一、古希腊、罗马：语言与图像的首次接近

在西方，无论是对真理之源头的阐释，还是对认知对象和认识过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，如柏拉图的“洞穴之喻”。这样，在西方就形成了一种视觉在场的形而上学，或称为“视觉中心主义的传统”。另一方面，这也与当时的感官分级制度有关，当时人们依据认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官（视觉和听觉）和非距离性的感官（触觉、味觉和嗅觉），并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此，视觉和听觉最为高贵。所以，人们对视觉的图像比较重视，并把视觉图像与听觉的语言放在一起来讨论，这就出现了西方美学中语言与图像的首次接近。

这样一来，语言与图像的关系的论述就被提上了议事日程。所以，在古希腊时代，就有关于诗歌与造型艺术的论述。诗人西摩尼德斯（Simonides，公元前556—公元前469）对此曾有所论述。据古罗马的普鲁塔克介绍：“西蒙尼德斯把绘画称作沉默的诗歌，把诗歌称作说出的绘画：因为画家表现的是似乎正在发生的事件，而文学则是在描述和记录已经发生的事件。”⁽²⁾这可谓是西方美学史上最早对语言与图像关系的论述。到了柏拉图，对于诗与画的关系的论述得以进一步的展开。但柏拉图所谓的图像泛指一切视觉艺术，而不仅指一般意义上的图像艺术。虽然他也在相当程度上承认了美要经过视觉才能产生，但是，由于其坚持万物都是对理念的模仿的观点，图像和诗歌当然也不例外，所以，相比他的“理念说”，他对图像和诗歌还是持贬低的态度。这样，柏拉图就找到了诗歌和图像的相似性，并将二者关联在一套共同的美学话语中，即我们通常所说的模仿论。如他在《理想国》的第十部分论及模仿性艺术的卑下性，将诗歌连同绘画一起合并在模仿性艺术的范畴里。显然，在这里柏拉图论述的是二者的一致性。但是，我们需要注意的是，在《斐德罗篇》中，他又将诗歌写成是一种高贵的迷狂，一种得自神的灵感；而画家只不过是拙劣的模仿者而已，从而把画家降为工匠一类的手艺人。同样的观点也见诸《会引篇》中，柏拉图把视觉艺术家归为纯粹人类的行动范围，而诗人却被归为半神圣的行动范围。在这里，柏拉图认为真正的诗人是处于迷狂状态的诗人，是代神说话的诗人。他认为，懂得这些事情的人，乃是神人；至于懂得其他关于艺术与手艺的事情的人，只是寻常的匠人罢了。这样看来，柏拉图却又把诗凌驾于绘画之上。为什么柏拉图会出现如此矛盾呢？这要从他对诗歌的分类说起。柏拉图把诗歌分成灵感性的诗歌和技艺性的诗歌，迷狂性的诗人属于人类高级的才能；而技巧性的诗，则与手工艺者的才能一样。迷狂诗人是代神言说，技巧性诗人则和画家一样，都是工匠罢了。这样，我们就不难理解为什么把诗与画都归为模仿，而又在某些情况下把诗看得高于画了。

柏拉图后，亚里士多德继续关注诗与画的关系，也把诗与绘画归在模仿性艺术这个单一的范畴内。不同的是，亚氏取消了柏拉图关于诗歌的神秘主义倾向，把诗降到与视觉艺术相同的层次上。亚里士多德仍坚持“模仿论”的美学观念，认为文学、艺术都是对现实的模仿，如诗歌、雕刻和绘画等艺术门类。显然，在亚里士多德看来，文学与绘画都是对现实的一种模仿。当然，亚里士多德也认识到两者的区别，那就是它们的媒介不同，认为诗歌的媒介是语言，而绘画的媒介则是色彩和线条等。如果说柏拉图是贬低图像的，那么亚氏则开始看到图像的重要性了，并肯定了视觉是我们认识真理的开端。在《形而上学》中，亚氏认为：“所有人在本性上都愿求知的。其标志就是我们对感觉的爱好；因为除了它们的用处之外，它们本身就被喜爱；在诸感觉中，尤其喜爱视觉。因为不仅着眼于行动，即使我们不打算进行任何活动，比之于任何事情，我们也更喜欢观看。其理由是，在所有感觉中，视觉最能帮助我们认识事物并揭示事物之间的区别。”⁽³⁾在此之后，对于文学与图像的关系论述者众多。古罗马的雄辩家昆提利安认为，虽然绘画哑然无声，但是无论如何它却能深入个人的感情，其深入的程度，有时看起来要超过诗歌在某些方面所变现出来的能耐。⁽⁴⁾我们知道，表达情感亦是诗歌的一项功能，这里肯定绘画的情感性，就内在地把二者结合在一起了，即认为二者都是人们情感的表现。古罗马时期的贺拉斯对这一问题有过明确的论述。他在《诗艺》里明确的提出了“诗如画”的观点：“诗歌就像绘画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”⁽⁵⁾这句名言也成了学者研究诗画关系的经典名言，甚至把其等同于中国的“诗画一律”说。⁽⁶⁾同时代的普鲁塔克也曾对二者的关系进行论述，认为二者的共同点在于都是模仿的艺术，他说：“诗的艺术是模仿的艺术，和诗歌相类。常言道：‘诗是有声画，画是无声诗。’”⁽⁷⁾在论述二者的区别时，则和亚里士多德的观点相同，认为二者的区别在于题材上和模仿上的不同。总体来说，普鲁塔克对二者关系的论述仍是秉承着西摩尼德斯的观点的，认为“绘画把事情当时的状况描画出来，文学在这事情完成之后，把这事情描叙出来”⁽⁸⁾。和普鲁塔克同时的狄奥·克里索斯托通过对雕塑与诗歌差异的论述来对语图关系也予以了关注，他认为：“我们（雕塑家）塑每一座像的时候都只能塑一个姿态，这个姿态必须是牢固的、经久不变的，必须包含着神的整个天性和品质。但是，诗人却可以把许多姿态包括到他们的诗歌中去，还可以描写人物的运动和休息、行动和言词。”⁽⁹⁾这里他认为，雕塑（包括绘画）只能描绘出一个动作，而诗歌却可以描绘出许多动作，这显然启发了后来的莱辛，进而把雕塑和绘画归为空间艺术而把诗歌归为时间艺术。

从上面的论述可知，由于视觉中心主义的传统，使古希腊、古罗马的人们得以关注图像。并且探讨了图像与语言区别与相似之处。不管二者是同质还是异质的，都属于我们“语图”互文研究的范围，我们“语图”互文研究就是要考察二者的相同和不同之处。同质性，二者才有转化的可能；异质性，二者才有转化的必要。所以，我们说语言与图像之间的接近并不仅仅说的是二者的相似性，而是说当时的学者把二者放在一个相同的层面来考察二者的关系，没有谁压制谁的问题。因此，我们说二者的接近也包括对二者之间差异性的研究。而下文所说的冲突则是二者之间出现了一方压制另一方的情形，如中世纪语言对图像的压制和后现代语境中图像对语言的压制，在此不赘述。

二、中世纪：语言与图像的首次冲突

到了中世纪，宗教的基督教艺术逐渐兴起。宗教所追求的是彼岸之物而非此岸之物，从而排斥一切包括世俗艺术在内的感性的东西，认为美是超感性的，也只有在上帝那里才能被创造出来。而通常的艺术都是人所创造出来的，因而不是美的。并下令禁止绘画和雕塑等视觉艺术活动，禁止对上帝进行描绘，甚至禁止表现任何生物。

在拜占庭时期，反对偶像崇拜者发起了大规模的捣毁圣像运动，认为人们对上帝的信仰只能是精神的信仰，而不是对所谓的神像的信仰。这样，当时的人们就贬低包括神像在内的一切视觉艺术，他们所推崇的只是以《圣经》为代表的宗教语言艺术。反对偶像崇拜者认为，神是无法用形象来表现的，任何画像都无法揭示神的本质。到了卡罗林时期，仍然贬低图像，当时的学者认为，文学较视觉艺术具有更高的优越性。因为文学是包括《圣经》的，而《圣经》则被认为是上帝的声音。据《卡罗林书》记载：“啊，画像的崇拜者，盯着你的画像吧，让我们悉心研读《圣经》。你去做人为色彩的崇拜者吧，让我们崇奉和探究神秘的思想。你欣赏你那绘制的图画吧，我们欣赏上帝的声音。”⁽¹⁰⁾这里是基于《圣经》的存在，而抬高文学的地位的。但是，即使不提《圣经》，有的学者也认为，绘画由于局限于视觉形象而被看作较低级的艺术；而文学的言辞比画面更令人愉快、能给人带来更大的满足且具有更高的道德意义。相比之下，诗能更直接地诉诸我们的趣味，更便于记忆，唤起的快感也更持久，绘画只能满足转瞬即逝的一瞥，而诗能引发灵魂的活力。所以，在这个时期人们是看重语言艺术而贬低图像艺术的。如当时的学者拉班鲁斯·毛鲁斯说：

即使绘画比其他一切艺术更使你感到亲切，我仍劝你不可轻视为写作付出的未受称颂的劳动，为歌唱所作的努力，以及为阅读所需的炽热感情：因为文学比绘画的无谓形态更可贵，它比以不当的方式表现事物形式的虚假绘画给灵魂以更多的美。虔诚的文学是拯救灵魂的至善良方，它对生活更有意义，对一切人都更有用处；它比味觉更为真切，与人类的心灵与感受更为完善；它的技巧更便于掌握，它能满足口、耳、目的需要。而绘画只给人以微小的满足。文学以其面貌，以其词语和内容展示真理，并总给人以快感。而绘画则仅于新丽之时给视觉以满足，一旦陈旧便索然无味，迅速丧失其真实性，丧失其信仰的力量。⁽¹¹⁾

在这里，毛鲁斯通过对文学和绘画自身性质的认识以及二者之于人的效能的比较而得出作为语言艺术的文学要优于图像的结论。

虽然，这时的宗教艺术贬低图像艺术而尊崇语言艺术，但到了中世纪后期，人们还是逐渐认识到了图像艺术的作用，特别是在宗教传播的过程中。因此，支持偶像崇拜者也大有人在，他们认为，哪怕是最抽象的真实，也只有通过知觉形式才能获得，也即是说，我们对于上帝的信仰要通过具体的神像的崇拜而实现。所以，中世纪的学者约翰·德玛斯塞在为偶像崇拜辩解时说，与上帝的纯理性统一是不可能的，因为我们与自身肉体相连接的方式，使我们不可能不依赖肉体而达到圣灵。他说：“我们不仅通过耳闻之言词，而且通过眼见之圣像来领悟圣灵。上帝在可见的事物中显灵是很自然的，因此，如果上帝通过可见的事物显现自己，可见的事物就不纯粹是物质性的。”⁽¹²⁾并认为，在上帝圣像的创造中，我们看到画像使我们朦胧瞥见神的光辉。到了后期，随着破坏圣像运动的失败和偶像崇拜者的胜利，基督教逐渐开始重视图像艺术的重要性，并用绘画为基督教的传播服务，可以允许在宗教圣书上插图，用来图解基督教。即使是这样，仍使得当时的绘画取得了一定的成就，如教堂壁画、圣像和宗教故事画等。

显然，当时之所以依然有人重视图像，这是因为在当时学者看来，对于会阅读者说绘画有其缺陷，但对于不会阅读者，它却可发挥着自己的作用。当时的教皇格利高里一世就利用绘画作为传播宗教的工具。他说：“绘画之于下贱者就像文学之于阅读者，因为不会阅读者能从绘画中看到和学到他们应效法的典范。”⁽¹³⁾因此，就有人认为绘画是未受教育者的文学。但也有对于文学优于绘画的观点持不同意见的人，因为教皇格利高里也曾说过绘画比文学更能打动人心。这显然是指图像在宗教传播中的作用而言的，文学在宗教传播中的适用范围只能是受过教育者；而图像的适用范围是未受教育者，当然受过教育者也可通过图像来阅读宗教教义，所以，格利高里会有此一说。另外，当时的学者威廉·图兰多也认为图像优于文学，他说：“它（指图像）使历史事件呈现于眼前，而文学作品则须由听觉唤起对它们的记忆，对心灵的触动要小些。这就是我们在教堂里对书本的崇拜不如对画像、绘画的崇拜那样强烈的原因。”⁽¹⁴⁾这里，他们是基于宗教传播的作用而推崇图像艺术的。

显然，这时关于语言与图像关系的论述主要还是语言压制图像的冲突论，虽然也有少数推崇图像艺术。此外，也有人客观地从二者自身的特征入手来论述二者关系。如上所说的约翰·德玛斯塞，他在谈画像的本质时也曾直接论述到画像与词语的关系。他说：“画具有双重性，它既可通过书写在书里的词语来认识，也可通过感官关照来认识，因为画像是回忆的工具。一本书对于会书写者的意义，也就是一个形象，对于既不会读也不会写的人的意义，一个词对于听觉的意义，也就是一个画像对与视觉的意义。”⁽¹⁵⁾这里，就说明了词语与画像也即文学与图像的内在联系。奥古斯丁认为，任何艺术门类都有其不同的性质，因而视觉艺术与文学存在着巨大的差异，差异就在于对二者的欣赏方式是不同的。他说：

当我们注目于优美的文字中时，仅仅赞美作家为使文字相等、对称、绚丽而表现的技巧是不够的，除非我们同时阅读他以文字为媒介所表达的一切。因此，仅仅注目作品者因其美而产生快感，并为之赞美艺术家；而具有理解力的人则同时阅读了书籍。因为观赏绘画是一种方式，而阅读文章则用另一种方式。当你看到一幅画时，过程已经结束了：你看见它，赞美它。当你看到一篇文字时，过程却没有完结，因为你还必须阅读。⁽¹⁶⁾这就是说，对文学作品，不能仅仅关注文字，无论文字本身是多么优美，它们必须被阅读，被理解。也就是说，在绘画中，最为关键的是形式；而在文学作品中，内容与形式一样具有重要地位，在某些时候，内容甚至会比形式更加重要。这里，奥古斯丁从对二者的观赏方面论述了二者的不同。

在这个时期，虽然宗教艺术以语言艺术来压制图像艺术，但却没有完全取消图像艺术，仍有一部分学者推崇图像艺术。这也印证了米歇尔的一个观点，米歇尔认为：“所有媒体都是混合媒体，所有再现都是异质的；没有纯粹的视觉或语言艺术，尽管要纯化媒体的冲动是现代主义的乌托邦创举之一。”⁽¹⁷⁾所以，要试图地把语言艺术与图像艺术严格地区分开来是不可能的，即使在后来试图划分诗与画界限的莱辛那里，这一区分仍没彻底奏效。

综上所述，在中世纪虽然有语言与图像之争，但总体来说，当时的人们还是更加强调语言、文字在文化中的重要作用，如当时的教士和僧侣在阐释《圣经》和传教布道主要还是通过语言与文字的艺术来进行，即使使用图像也只是辅助性的，并且在大多数情况下对于图像还是持贬低的态度。因此，在中世纪就形成了语言与图像的第一次冲突，总体上来说，这次冲突的胜利者则是语言。

三、近现代：语言与图像的再次接近

文艺复兴时期，一反中世纪语言对图像的压制而又开始重新重视图像。首先对绘画进行论述的就有阿尔贝蒂的《论绘画》和达芬·奇的《论绘画》。阿尔贝蒂认为，艺术品首先和最重要的任务就是描述一个故事，这个故事要选自权威的文学资料，不管是神圣的还是世俗的。所以他要求画家要与诗人成为朋友，从诗人那里寻找素材。他认为：“因为诗人和演说家知识渊博、想像力丰富，可以把新的构思提示给你……为画家创作优美的情节画带来益处。”⁽¹⁸⁾这样一来，当时的艺术品包括绘画主要是再现《圣经》、圣书中的历史、古典历史神话或传说中的某个事件。

为什么绘画要从文学里寻找题材呢？这主要是因为人们受中世纪影响而普遍认为文学要优于绘画而致。此外，从古希腊到文艺复兴一直到近代，还没有形成独立的绘画理论，所以，诗歌和修辞学理论被看作视觉艺术的法则。贺拉斯的“诗如画”的理论成了绘画中不可动摇的准则，绘画被要求向诗看齐。即使在文艺复兴时，这种看法仍广泛影响着当时的艺术家。但是，有个画家却打破了这个传统的观念，他就是达·芬奇。达·芬奇认为，绘画与诗歌相比，绘画是更高级的艺术，而不必从文学中寻找材料，并认为文人是一种书写家，而书写本身就是图画的一个分支。他说：“诗用语言把事物陈列在想像之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似；诗和绘画不同，并不依靠视觉产生印象。”⁽¹⁹⁾从对二者的欣赏来说，也存在着差别。“绘画通过视觉将它的主题立刻传达给你，它所借助的器官也就是将自然物传之于心的同一个器官。在此同时，构成整体的各部分之间的和谐匀称使感官愉快。诗则借助较逊色的感官传达同样的主题，然后将事物的形态传与心灵，较之物和心之间的真正媒介——眼睛的作用模糊得多，迟钝得多。”⁽²⁰⁾尽管达·芬奇看到了诗和画之间的许多差别，但并不认为二者是毫无关联的。在他看来，诗人能用文句美妙的诗描写一件事象征另一件事，画家同样也能做到，并且在这一方面他也是一位真正的诗人。

“诗如画”的观点在古典主义那里得以继续继承下来，并被奉为艺术理论的经典。对此论述最出名的莫过于温克尔曼（J·J·Winckel‐mann），他作为一名崇尚古典主义美学的艺术史家，所奉为经典的美学思想是“单纯的伟大和静穆的崇高”。这本来是从视觉艺术总结而来的，如温克尔曼对与雕塑“拉奥孔”的解释。由于温克尔曼也是持“诗如画”的观点，进而把这种美学思想运用到文学领域。关于诗与画的关系，温克尔曼认为：“绘画和诗一样都有广阔的边界；自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样。画家能够选择的崇高题材是由历史赋予的，但一般的模仿不可能使这些题材达到像悲剧和英雄史诗在文艺领域中所达到的高度。”⁽²¹⁾这里，温克尔曼建议画家去描述诗人笔下的题材，而一般的模仿则无法达到模仿诗人的题材所达到的高度。古典主义者持“诗如画”的观点，主张从古代诗歌里寻找绘画的题材，这样就把艺术引向了古代社会而不是现代，大大限制了艺术家走向现实，而缺乏现实的斗争性。这对于想重建德国文学的启蒙主义者莱辛来说，显然是无法接受的。正是针对着古典主义的这种倾向，莱辛写了《拉奥孔》一文，对诗与画的界限详加论述，进而批判了古典主义所坚持的“诗如画”的思想。

莱辛对诗与画进行了严格的区分。首先，二者的性质不同，莱辛承认二者的共同点都是模仿的艺术，但二者用来模仿的媒介或手段是不同的。莱辛认为：“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”⁽²²⁾所以说，诗是一种时间艺术，而绘画则是空间的艺术。其次，诗与画的题材和对象不同，画所描述的是物体，诗所描述的是动作。莱辛认为：“同时并列的模仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此，物体及其感性特征是绘画所特有的对象。先后承续的模仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分，这类对象一般就是动作（或情节）。因此，动作是诗所特有的对象。”⁽²³⁾最后，美学上的要求不同，绘画的美学要求是美，诗歌的美学要求是真。莱辛认为造型艺术的最高准则是美，说明拉奥孔雕塑为什么没有显示出其痛苦的表情，这并不是因为温克尔曼所谓的“高贵的单纯和静穆的伟大”的美学规则在起作用，而是造型艺术的美的诉求。而诗歌由于是对动作的描述，则不受此规则约束，但是却要遵循真的要求。

以上是莱辛对于诗与画的区别的论述。那么在莱辛看来，二者是否就是泾渭分明、毫不相干的呢？显然不是。莱辛认为，一切物体不仅是在空间中存在，也是在时间中存在。一个物体在时间中运动时，就会在空间留下不同瞬间的显示，这些显示则是可以被绘画所描绘的，所以，绘画也能描绘动作，但是只能通过物体用暗示的方式去模仿动作。另一方面，动作并非独立存在，必须依靠人或物。这些人或物都是物体，也就有相对静止的状态，所以，诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。那么，具体来说，如何用画去描绘本属于诗的题材或用诗去描绘本属于画的题材呢？莱辛认为，绘画在它的同时并列的构图里只能选择动作的某一顷刻，所以要选择最富有孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。同样，诗在它的持续性的模仿里，也只能运用物体的某一属性，要选择从诗要运用的那个观点去看，即能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性。此外，诗歌还可以从美的效果或通过化美为媚的手法来描写美的物体。这都向我们说明了，并不能把诗与画截然分开，二者一方面是异质性的，而另一方面则又具有同质性。

莱辛的《拉奥孔》作为欧洲启蒙运动中的一部里程碑式的著作，震撼了当时被伪古典主义所窒息的德国文坛，具有重要的地位。它的出现几乎推翻了历史上占统治地位的“诗画一致说”，但是《拉奥孔》中所论述的观点并不是无懈可击的，其中的主要缺陷就是理性主义的偏颇和缺乏历史主义的观点，这在“狂飙突进”运动的理论家赫尔德那里就有所批判了，他的《批评之林》就是对莱辛《拉奥孔》的补充。首先，赫尔德认为绘画与文学都是表情的，重视情感在艺术中的作用。他说：“绘画、音乐和文学都是表情的，模仿的，但是在模仿的手段上却有所不同；绘画是通过形象与色彩来表情，音乐是借动作和音调来表情——绘画和音乐是借自然的手段（来表情），文学则是借人为的和有意的手段（来表情）。”⁽²⁴⁾这里，赫尔德对绘画与文学的相同和不同之处的论述就充分考虑到了情感在艺术中的重要作用，这种观点显然比莱辛从空间和时间来对艺术加以区分更符合艺术本身的特征，可以说是对莱辛理性主义艺术观的纠偏之举。

进入20世纪，图像在人们的生活中愈加凸显，人们开始生活在一个被图像充斥的时代，形成了海德格尔所说的“世界图像时代”或德波所说的“景观社会”。海德格尔认为：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”⁽²⁵⁾如果说海德格尔还只是预示着世界图像时代的到来，那么到了上个世纪的60年代的后现代转向，⁽²⁶⁾图像的转向则被提上了议事日程。美国最重要的视觉艺术批评家和图像理论家米歇尔在其名作《图像理论》和其姊妹篇《肖像学》一书中宣告了文学批评理论中的“语言学转向”的结束，明确提出了“图像学转向”的新方向。米歇尔图像理论的转向是接着理查·罗蒂的一系列哲学转向而提出的。罗蒂认为：“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学图景关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语，这相当合理。”⁽²⁷⁾显然，罗蒂认为哲学史的最后一个阶段也就是通常意义上的“语言学转向”。但米歇尔却认为：“哲学家们谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生。我想要把这次转变称作‘图像转向’（pictorial turn）。”⁽²⁸⁾特别是在今天的电子传媒的强力推动下，图像有向所有的人文学科蔓延的趋势。既然整个人文科学都发生了图像的转向，自然，我们的文学也无法逃脱被图像化的命运。这里所说的图像转向是指大众媒介传播信息的方式是以视觉形象为主而不再是传统意义上的以语言或词语为主。在米歇尔看来，图像转向并不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像“在场”的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现。图像转向使我们认识到：观看（看、凝视、扫视、观察实践、监督以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题。⁽²⁹⁾这样，就把我们对文学作品的阅读与观看放到同等重要的位置，而对文学作品中的观看的肯定则意味着对文学图像转向的肯定。从此，文学与图像的关系更加紧密。

四、余　　论

以上我们从西方美学史中详细梳理了文学与图像的关系。由此可以发现，“语图”关系是一个具有深厚历史积淀的命题，且随着时代的发展，对这一命题的研究逐渐深入。如果说，在历史上，文学与图像的互相交叉是由于绘画理论发展的不健全而不得不去借鉴文学的法则，而使二者紧密联系；那么，在今天学科间的界限日益泾渭分明的时代下，图像如何借鉴文学而文学也要借鉴图像而更好地发展以及如何处理二者的关系？这种转化是否有规律可寻？这都是我们“语图”互文所要研究的课题。⁽³⁰⁾如果说二者的关系在历史上经历了一个调和、冲突和再调和的过程，且无论二者如何冲突，文学始终是占主导地位的。那么进入20世纪以来特别在今天的现代或后现代语境下，二者的关系又如何呢？显然，在今天，二者的调和关系又被打破，图像不甘于其被文学压制的地位而试图成为我们这个时代的“主因型文化”（dom‐inant culture），这样就形成了所谓的“图文之争”，甚至是图像对文学的霸权。这要求我们广大的文学研究者要立足于我们的本质工作，即从文学出发来理性地研究“语图”的关系（而不是抛开文学而盲目地投入到图像文化研究中），进而在这种关系中发现文学如何应对这场“战争”，并寻求文学在图像时代的生存策略，而不是盲目地悲观失望甚至抛出“文学消亡”的论调。正是在这种语境下，进一步推进“语图”互文研究就显得更加必要。

专栏名称（二）：美与神性

主持人：包兆会博士

主持人语

中国美学研究中向来不乏人类学美学、心理学美学和视觉美学研究，缺少的是神学美学维度的探讨，即使偶尔有涉及这方面的，也大多是对西方神学美学的译介。本专栏的两篇文章立足于中国本土文化中美与神性的关系，一篇关注古代，另一篇关注当代，以唤起学术界对这一本土资源的挖掘和开采。

【注释】

(1)W.J.T.Mitchell.Iconology：Image，Text，Ideology，The University of Chicago Press，1986， p.43.

(2)[古罗马]普鲁塔克：《古典共和精神的捍卫——普鲁塔克文选》，包利民译，北京：中国社会科学出版社2005年版，第67页。

(3)[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，李真译，上海：上海人民出版社2005年版，第15页。

(4)[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社2006年版，第109页。

(5)[古罗马]贺拉斯：《诗艺》，见马奇编《西方美学史资料汇编》，上海：上海人民出版社1987年版，第151页。

(6)“诗如画”的观点是否就是“诗画一律”？有人对此有所怀疑，如波兰美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇就认为后代的学者都误解了贺拉斯的这句话。他认为，贺拉斯只是在绘画与诗歌之间，看出了一种相距甚远的类似，即人们对于诗歌的感应，其千差万别的情形，正与人们对绘画的感应一样。也就是说我们在阅读诗歌和观看绘画时，都会有千差万别的感受，详见其《西方六大美学观念史》；钱锺书先生在《中国诗与中国画》一文对此也有所论述，详见其《七缀集》。

(7)[古罗马]普鲁塔克：《诗与画相类》，见《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社1990年版，第38页。

(8)同上，第38页。

(9)[古希腊]狄奥·克利索斯托：《雕塑与诗歌之差异》，见《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社1990年版，第40—41页。

(10)[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世纪美学》，储朔维译，北京：中国社会科学出版社1991年版，第125页。

(11)同上，第125页。

(12)[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社2006年版，第51页。

(13)[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世纪美学》，储朔维译，北京：中国社会科学出版社1991年版，第127页。

(14)[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《中世纪美学》，储朔维译，北京：中国社会科学出版社1991年版，第128页。

(15)同上，第56页。

(16)同上，第79—80页。

(17)[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论·序》，北京：北京大学出版2006年版，第5页。

(18)阿尔贝蒂：《画家应与诗人和演说家成为朋友》，见《西方画论辑要》，南京：江苏美术出版社1990年版，第104页。

(19)[意]达·芬奇：《论绘画》，见马奇编《西方美学史资料选编》，上海：上海人民出版社1987年版，第248页。

(20)同上，第248页。

(21)[德]温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，北京：中国人民大学出版社1989年版，第76页。

(22)[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社2006年版，第196页。

(23)[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，合肥：安徽教育出版社2006年版，第196页。

(24)[德]荷尔德：《批评之林》，伍蠡甫编《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年版，第439页。

(25)[德]海德格尔：《海德格尔选集》，孙周兴编，上海：生活·读书·新知三联书店1996年，第899页。

(26)在美国社会学家丹尼尔·贝尔看来，后现代文化本质上就是一种视觉文化，参见其《资本主义社会的文化矛盾》一书。

(27)转自[美]W.J.T米歇尔：《图像理论》，北京：北京大学出版2006年版，第2页。

(28)[美]W.J.T米歇尔：《图像理论》，北京：北京大学出版社2006年版，第3页。

(29)同上，第7页。

(30)关于“语图”互文研究中的若干问题，赵宪章教授在《传媒时代的语图互文研究》一文中，已经为我们指出，但具体研究仍需进一步推进。详见赵宪章教授的《传媒时代的语图互文研究》一文，载《江西社会科学》2007年第9期，第7—11页。