西方美学向大众文化的敞开

自近代以来，作为感性学的美学，一直相关于主体的经验，当然这种经验也是与理性相关的，它并不外在于理性。在近代，真善美有了明确的区分，并对近代思想产生了深远的影响。就艺术作为审美的主要领域而言，审美学成为近代美学的主要样式，它主要研究主体的审美经验与活动，尤其是主体的审美感受及其一般特征。在近代，艺术的创作与表现也相关于一般理性。

进入20世纪，对艺术的规定已发生了很大的变化，不再是近代的理性，而是存在。也就是说，艺术与美不再局限于经验与理性的一般领域，而是进入存在的领域。因此，这也为艺术与美学进入大众的生活奠定了基础，社会生活与大众文化在其存在中相关切。

大众文化是人类进入工业社会之后出现的文化现象。它是通过大众传媒传播、由文化产业按照资本主义现代化生产方式进行生产、满足大众私人文化空间需求的文化。大众的出现和大众传媒的发展是大众文化产生的两个必要前提。规模不断扩大的资本主义大生产，需要大量自由劳动者聚集在都市进行生产，这些自由流动的庞杂的人群形成大众。阿多诺把大众看作处于资本主义社会总体控制中的单质的无个性的人的平均状态。

而且，大众并不只是被动地接受大众文化，他们在大众文化的形成中也具有一定的能动作用。大众文化产品除了具有娱乐功能之外，还承担了一定的阐释意义的功能。大众文化的娱乐功能主要是通过缅怀过去和幻想未来来打发与消解时间感这一策略来实现的。同时，大众文化产品通过制造明星崇拜和技术迷信，对人生和世界作出了商品化和技术化的解释，以满足大众对意义的渴求。

大众传媒决定了大众文化的现代形态，即具有广泛影响的文化产业。以电子传媒为主的大众传媒使大众文化可以通过文字、图像和声音等形式传播，并且消除了文化传播的时间和空间距离，从而使大众文化具有真正的平等性和广泛性。值得注意的是，“大众化的趋势影响了所有艺术，但更为直接的是视觉艺术”^[22]。大众文化的主要特点可以归结为商业性、制作性和私人性。所谓商业性，指大众文化首先是以文化商品的形式在文化市场中存在。这种文化的目的是供大众消费，因而其文本特点一般具有无深度性和形象性。

所谓制作性，指大众文化产品是大众文化的生产者根据外在目的(主要是商业目的)进行制作的结果，它不是艺术创造的结晶，如同一般的商品生产一样，大众文化产品的生产必然带有模式化和可复制的特点，大众文化的商业性和制作性同以启蒙为目的，追求原创性、深度和个性的精英文化构成了激烈的冲突。

在这里，私人性指大众文化是一种满足大众私人生活空间需要的文化。在工业社会，劳动者获得了更多的人身独立性，在社会体制之内拥有一定限度的私域。与此相应，大众要求社会提供一种能够满足私人生活空间需要的文化，作为大众和社会体制之间的缓冲剂，这种文化能在一定程度上淡化意识形态的色彩，以一种中性和轻松的方式为大众提供文化娱乐。大众文化的私人性，导致它同社会的主流文化的矛盾。根据大众文化的这些特点，我们可以澄清大众文化同一些相近的概念的关系。大众文化同通俗文化是一对很容易混淆的概念。为避免这种混淆，阿多诺曾以文化工业这个概念来代替大众文化。

实际上，虽然大众文化和通俗文化在同精英文化和主流文化的对立方面具有相似性，但通俗文化也许是一种具有原创性的文化，它不是出于商业目的被制作出来的，而是凝聚着创作者生命体验的创作。在人类进入文明时期以来，这种文化一直在社会中流传，并推动文化不断向前发展。因而，通俗文化同民间文化的概念相类似，而同大众文化有着根本的区别。

艺术日益成为一个自足的世界，一个独立性的领域，这并不表明艺术与世俗生活、大众文化的隔绝。即使艺术成为相对独立的世界，但它也仍然离不开艺术与大众生活之间的相互生成。在美学的研究方面，人们一般也不再像以前一样，受困于美的本质等这样一些谜一般的问题，也不再过于执著于审美中的难题。艺术这一自足独立的领域，成为人们相对独立的研究范围。

艺术与美的自在地存在，不再相关于主客体的二元分立，从现代美学的各个流派中也可看出，它们都在致力于二元困境的克服这一努力。艺术与审美不再与客体、自然简单地相关，自然及其形式自身不再具有重要的意义，艺术创作一般也不再与对象的原型相符合、对应。艺术在现代的两大重要的发展趋势是:一方面，艺术日益走向抽象;另一方面，艺术又更加具象。其实，20世纪的艺术就是抽象与具象的双重变奏。当然，这都只是就艺术的一般趋势而言的，现代艺术自身的发展远远比这更复杂。

艺术在现代的抽象表现表明，艺术是与内容无关的纯粹赋形。或者说，在近代美学的意义上来谈论艺术表现的形式，以及这些形式与内容的关联，已是一件缺乏意义的事情。抽象作为一种表现形式，只相关于创作者的情感，以及创作者对艺术的经验，也即对存在的遭遇。

现代所说的关于艺术的经验，已不同于近代认识论意义上的经验，而是在存在的意义上对艺术的遭遇。同时，“将艺术看作经验，可以回应所有这些由假定存在于生活和艺术之间的鸿沟而带来的困难”^[23]。人与艺术的这种相遇，不是经验认识意义上的，而是同在的一种经验。不论是抽象，还是具象，这一点却是一致的。

唯美主义表明，西方的艺术不再是一般的模仿，也不再是所谓的反映，艺术及其表现只是艺术自身的事情。同时，艺术中的象征对想象力与形式的意味，作出了更为宽泛的外推。现代艺术与模仿、再现不再相等同，这也对20世纪的西方美学产生了深刻的影响。

提出有意味的形式的贝尔与弗莱，都曾受到过塞尚与后印象派绘画的启发。以卡西尔和朗格为代表的美学，把艺术看成是符号化了的人类情感的创造，而这种情感的符号本身，就具有自足的、独立的特征。在其抽象性方面，艺术也日益彰显其自在性与独立性。

当然，另一方面，20世纪艺术已更加关注现实性与人的生活经验。在现代主义艺术的诸多流派中，均表现出对传统文化的反动，刻意违反约定俗成的创作规则、欣赏习惯，而致力于追求形式上的新奇与人们的独特感受。生活的新变化及其特征，为艺术与美学的发展提供了新的可能。

现代主义艺术坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务。同时，艺术也不再受制于近代康德所说的无功利性、无利害的牵涉。在为艺术而艺术之中，现代艺术并不纠缠于各种关乎欲望的艺术技巧，这也正是现代艺术不同于近代艺术的地方。当然，即使对于为艺术而艺术来说，也根本不能脱离社会生活与大众文化。

随着20世纪艺术自身的变化与发展，西方美学也发生了相应的变化。在这种流变之中，美学与艺术相互生成。实用主义美学把艺术看成是经验最完美的表现形式，欲望与知觉经验在审美经验中融为一个整体，进而强调艺术作品的效用价值在于获得新的有益的经验。

20世纪艺术与文化的发展，也为美学的发展提供了广阔的空间与可能性。“毫无疑问，当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”^[24]这表明，美学的应用也泛化到了人类生活的一切领域。

当然，20世纪从现实主义的艺术中，已衍生出了许多不同于传统的现实主义的道路。20世纪艺术的抽象，并不是近代作为理性的概念，现代艺术的这种抽象，要么是抽象的符号及其游戏，要么被归结为抽象化了的具体实物。无论是抽象的符号，还是实物，作为艺术，它们都表明了观念的变化。

现代美术的许多表现，不再与传统所说的形象相关联。比如说，最低限度艺术已没有什么形象结构可言，只是抽象性的简单事物。此外，大地艺术只是大地自身作为一种符号而显现，概念艺术则使艺术概念化，如莱斯莱文的《快照》只是一些实物的组合而已。

这些关于概念的艺术，往往是用一些传统意义上的非作品的东西，它们也是对于作品的消解，由此而显现出与古典艺术的不同之处。因为，并没有一个绝对不变的标准能把作品与非作品区分开来。但在现代艺术品与器物、生活用品之间已难以区分，现成品作为艺术品的展览已成为现代艺术及其展示的重要方面。对此，公众既充满了惊奇，又更为困惑。这些物品能称为艺术品吗?但如果说，它们不是艺术作品，那么它们还是生活中的实物吗?

对此，美学理论必须作出思考与解释。重要的问题是:究竟是什么使艺术作品成为艺术作品?艺术作品与非艺术作品还有区分吗?这种区分究竟是什么?对这些问题的回答本身，就要求传统美学理论的新发展，以解释各种新奇的艺术现象。当然，也许根本就不存在一种所谓的艺术理论与美学，可以自足地、完备地解释这些新的艺术现象。

海德格尔曾就何谓艺术作品的问题作过独特的思考。在他看来，艺术作品就是一独特的存在者。他把物分为纯物、器具与作品。艺术作品不同于纯物之处在于，作品具有可敞开性，而纯物是幽闭的。作品不同于器具之处在于，器具的存在在其实用中被遮蔽，而作品的存在并不受制于这种实用性。

现成品艺术把实用品搬进了艺术场所，通过消解实用性，而使实用品成为作品。但是，这已不同于海德格尔对艺术品的理解。虽然，海德格尔谈到了凡·高的《农鞋》，但这是凡·高的油画，而不是农鞋本身。显然，海德格尔并未将农鞋本身作为艺术品，但20世纪的现成品艺术却完全可能把一切实用品包括农鞋当成艺术品。

因为，“‘波普艺术’立刻反映并美化了大众市场文化，并且把一种新的活力注入应用艺术领域”^[25]。对此，西方美学必须作出解释。对一般美学所说的艺术、美感等的理解，都发生了极大的变化，必须在现代美学的语境中给予重新的阐明。这一过程表明，美学必须对现代艺术自身的变化给予探讨，并调整其自身的理论结构。

同时，针对设计与应用艺术的广泛存在，以及它们在生活的各个层面的广泛应用，20世纪西方美学也给予了理论层面上的阐明。现代设计艺术主要指把一种规划、设想以及问题解决的方法，通过视觉的方式传达出来的艺术形式。现代设计艺术涉及的范围极为广泛，小到书籍装帧、日用品、家具、广告，大到建筑、城市规划、大型机器装备等，都无不包含着设计的理念与视觉传达。

在20世纪，已有了关于设计艺术的系统理论，也即设计艺术的审美在理论上的表达。也就是说，设计美学是西方美学及其在设计艺术领域中的应用。从而，使艺术融入了生活，艺术与生活的界限日趋模糊。但是，艺术与生活的距离，正随着大众文化的崛起而逐渐被拉平。这种拉平鲜明地表现在日常生活的艺术化和艺术的日常生活化。

本雅明把新的都市景观看做现代人生死于其中的自然世界。在这个世界中，经过工业包装的现实早已变得像幻影一样扑朔迷离，而艺术则因工业技术所提供的新手段(新闻报道、电影、电视、摄影)而不断走实。现实和艺术的多重交叉换位，使得它们的区别变得越来越模糊。这便是大众文化美学的现实基础。

在本雅明看来，工业化时代文化扩张的潜在倾向，就是作者和读者系统里角色的奇特的流动性:随着报纸发行量的日益增长，越来越多的读者变成了作者。这样，作者与大众之间的区别正失去其基本特征。这种差别已变成纯粹功能性的;它可能从一种情况向另一种情况变化，但在任何时刻，读者将随时成为作者。文学的标识现在不是建立在专门化训练基础之上，而是建立在多种学艺之上并成为公共财产。

从艺术自身的发展来看，艺术有一个从非艺术到非纯艺术进而到纯艺术，然后又由纯艺术向非纯艺术演变的过程。艺术的这一历史性变化，也表明着人们对艺术的理解，以及对艺术本性的探讨发生了根本性的变化。这既是艺术与生活的变化，也是美学与文化的变化。

如果说传统美学更多的只是关注纯粹的自由艺术的话，那么现代西方美学也就不得不关注艺术在20世纪的变化。一般而言，作为设计的艺术显然不是一种纯艺术，因为它有着非艺术的成分，如技艺与技术，往往处于非纯艺术与纯艺术之间，并且它还必须考虑到人类的生存与生活的需要。

但是，艺术与生活的距离，正随着大众文化的崛起而逐渐被拉平。这种拉平鲜明地表现在日常生活的日益艺术化和艺术日益向都市日常生活靠拢的趋向中。“在后现代主义的艺术实践中，美学价值可以在以下情形中找到:反对工作，在‘正在发生的事件’中，在‘表演艺术’中，在无法编录和保留在展览馆的艺术品的创作中，因而这一切抵制艺术—文化制度。”^[26]

一般说来，现代主义文化有其道德关切和审美追求，通常构成了它对现存文化的反思、批判和重建功能。这种文化坚持自律，就是站在社会的对立面来批判这个社会。特别是在大众商业社会整体的交换关系已经形成，商业文化霸权无处不在，恶性膨胀的消费享乐主义所构成的虚假的意识形态掩盖了某种真实的支配性关系时，艺术对社会的反思和批判作用，就变得十分迫切和必要。

现代大众文化，是一种总体上体现出他律的商业倾向的文化。一般来讲，它往往起着维护现存文化，助长消费享乐主义的虚假意识形态，强化大众商业社会文化霸权的功能。因此，20世纪的美学必须考虑到现代设计与实用艺术的功利性因素，而这一因素在传统的经典美学中是并不存在的，或者说尚未形成问题。

当然，现代设计艺术不仅仅只是关涉功利，它还有审美的需要。20世纪西方美学一方面进一步推进传统美学关于艺术与审美问题的研究;另一方面，它也有了关于实用与设计艺术的理论建构，并要求对通俗艺术作出理论探讨。

设计艺术与一般的造物相关，但它又不能归结为一般的造物。设计艺术的美也不是对现实美的简单的反映与模仿，一种好的设计无疑也是心灵的创造，设计活动本身就是一种审美创造。当然，设计艺术的美具有与纯粹艺术不一样的特点。实际上，在20世纪，人们已很难对自由艺术家与设计艺术家进行严格的区分了。

在20世纪，不少的美学家及其美学思想致力于设计艺术与通俗艺术的理论探讨。如关于设计艺术的一般性质，如形式美、实用旨趣、审美趣味等。并且，西方美学的理论还进一步深入到设计艺术的各个领域，如装饰设计、建筑设计与城市景观设计等。这些生活与艺术相结合的不同领域，又为美学的发展奠定了存在的基础。

原始艺术在很大程度上是整合不分的，古典艺术基本上确立了各门艺术的界限，正像古典美学家喜欢对艺术分类问题进行探索一样，而现代主义艺术则在更大的程度上区分了各种艺术之间的明确界限，并在追求各自的纯粹性方面，有所突破和发展。然而，后现代主义的去分化，即对各种艺术界限的消解，既不是回到艺术原初的整合状态，也不是追求不同艺术门类的融合，毋宁说，这不过是一个混杂的游戏而已，混杂的结果就是以往确立的各种规范和标准的失效。

20世纪以来，大众文化一直是西方学者关注的重要问题。最著名的是法兰克福学派的文化批判理论，其代表人物阿多诺对大众文化持强烈的批判态度。他认为，文化工业是资本主义社会实现意识总体物化的工具，在其中，大众没有任何能动性，最后被抽去个性，成为资本主义商品生产中的一环。

大众文化与后现代文化有着错综复杂的关系。首先，后现代文化承认大众文化的价值，后现代文化的发展目标是最终成为一种文化主潮，在其中，大众文化将拥有一席之地，并保持独立的形态;其次，后现代文化在内容和形式方面同大众文化有诸多类似之处。

后现代文化力图摆脱现代主义的焦虑感和精英主义，其中所蕴含的享乐和反智的倾向与大众文化是相近的，这些内容往往借助于大众传媒，以一种平面化的形式表现出来。但归根结底，后现代文化同大众文化是不同的，这种不同首先在于，后现代文化是由知识分子倡导的反思性的文化，而大众文化是纯商业性的。

大众文化批判主要是针对文化工业和传媒技术所造就的商业性文化、媒体文化、娱乐文化对人的生存方式和文化模式之影响而进行的批判，主要是一种文化价值论或文化哲学。大众文化批判与席卷西方的技术理性批判思潮是直接相关的，因为大众文化正是技术理性和经济力量侵入文化领域的结果，因而意味着理性化和物欲化对文化的一种侵占与渗透。

所以，大众文化批判与技术理性批判有着不可分割的联系，对大众文化的批判也意味着对技术理性的批判。在法兰克福学派代表性人物的理论表述里，大众文化这种文化形态成为文化产业这种文化经济类型的主要对象和内容，因此，文化产业的所有弊端尤其是内容上的粗鄙、平庸及媚俗也就是大众文化本身的毛病。

而且，后现代文化在同现代主义的对抗中，作为一种文化策略，经常有意模仿大众文化的文本，这使得后现代文化的作品同它所模仿的大众文化的文本之间总是保持一种疏离或自嘲的关系，在向大众化的敞开中，艺术理论与美学都发生了极大的变化。“艺术永远能表现这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅因为艺术承担着世界的需求，运用世界的技术，而且还因为它揭示了能够被加以说明的东西:通过这些东西，这个世界仍然是自然的一个面貌。”^[27]西方美学也给予了20世纪西方通俗艺术前所未有的关注与研究，从文化、消费与审美等众多的维度与层面展开了深入的探讨。

【注释】

[1]［英］哈罗德·奥斯本:《20世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社1988年版，第4页。

[2]［美］伦纳德·史莱因:《艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观》，吉林人民出版社2001年版，第256页。

[3]［德］沃纳·霍夫曼:《现代艺术的激变》，广西师范大学出版社2002年版，第70页。

[4]［美］杰克·德·弗拉姆:《马蒂斯论艺术》，山东画报出版社2004

[5]［美］约翰·拉塞尔:《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社2003年版，第81页。

[6]［德］瓦尔特·赫斯:《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社2002年版，第155页。

[7]［俄］康定斯基:《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版，第12页。

[8]牛宏宝:《西方现代美学》，上海人民出版社2002年版，第353页。

[9]［美］斯蒂芬·贝利、菲利普·加纳:《二十世纪风格与设计》，四川人民出版社2000年版，第220页。

[10]［美］约翰·拉塞尔:《现代艺术的意义》，江苏美术出版社1996年版，第218页。

[11]［法］纳塔斯·埃尼施:《作为艺术家》，文化艺术出版社2005年版，第105～106页。

[12]周宪:《二十世纪西方美学》，南京大学出版社1999年版，第68页。

[13]［法］伊沙贝尔·德迈松·鲁热:《当代艺术》，四川文艺出版社2005年版，第20～21页。

[14]［英］多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年版，第78页。

[15]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第166页。

[16]［美］托马斯·门罗:《走向科学的美学》，中国文艺联合出版公司1984年版，第393页。

[17]［美］约翰·拉塞尔:《现代艺术的意义》，中国人民大学出版社2003年版，第136页。

[18]［法］亨利-皮埃尔·热迪:《人体作为艺术品》，浙江人民出版社2003年版，第103页。

[19]［法］伊沃纳·杜布莱西斯:《超现实主义》，三联书店1988年版，第149页。

[20]［英］罗宾·乔治·科林伍德:《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第291页。

[21]［德］海德格尔:《尼采》(上卷)，商务印书馆2002年版，第99页。

[22]［美］马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，商务印书馆2002年版，第277页。

[23]［美］理查德·舒斯特曼:《实用主义美学》，商务印书馆2002年版，第80页。

[24]［德］沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第4页。

[25]［美］斯蒂芬·贝利、菲利普·加纳:《二十世纪风格与设计》，四川人民出版社2000年版，第440页。

[26]［英］西莉亚·卢瑞:《消费文化》，南京大学出版社2003年版，第70页。

[27]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第202页。