心理分析美学

第三节　心理分析美学

西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)

精神分析学是20世纪发端于奥地利的一个新兴的心理学派别，它的创始人弗洛伊德虽然并不是美学家，但他所创立的学说却对西方美学发生着深刻影响，以至渐渐形成了一个独立的、势力强大的美学流派。早在第一次世界大战后，弗洛伊德已经在用“里比多”理论和梦境去解释一些重要的心理现象。1909年，他发表了《心理分析学的起源和发展》，标志着心理学进入了一个新的阶段。他的《释梦》一书，直到最近，在西方仍然被认为像达尔文的《物种起源》那样，对现实生活起着实际的推动作用，因而具有划时代的意义，1914年，由于和荣格的分裂，使他的自传体式的论文《关于心理分析运动的历史》，成为心理分析学的一个重要里程碑。

在弗洛伊德学说中，最惹人注目的就是对人的本能的强调。在1922年发表的《超乎愉快原理之上》一书中，他认为人类文化中最有价值的东西，都是建立在对本能的抑制上的。从本能出发，他给美的根源作了假设，并从艺术与梦的相似性、创造性想象、幻想与神经官能症之间的联系出发，对艺术创作的推动力作了某些推测。这些假设被一些后继者看作是一种自成体系的美学研究方法，而被广泛运用于对艺术创造与文艺批评的心理分析之中。

弗洛伊德的理论结构有五大支柱:无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制和转移。对美学关系最大的是“无意识”这一概念。

弗洛伊德的“无意识”概念，在某种程度上是受叔本华的启发。叔本华把“意志”看作是世界的本原和基础，它遍布于我们每个人身上犹如它遍布于整个宇宙之中一样，我们不能清楚地知道它的存在，因为它深藏于“无意识”之中。弗洛伊德则根据他的临床经验，对“无意识”这一概念作了新的阐释，把它作为意识的对立物去解释某些变态心理，它是由一种本能欲望所控制的潜在冲动，比有意识的心理过程更为复杂，这种本能要求满足的冲动以各种奇妙的无意识过程表现出来。精神分析学的目的就是去探索这种精神现象的原因。这种理论之所以被称为“深度心理学”，就因为它认为在任何心理现象的底层，都潜伏着一种更为深刻的本能欲望。他把人分成为三部分，即“原我”、“自我”和“超我”。“原我”又称“伊德”，是最本原的一种本能冲动;“自我”，即受现实生活的各种伦理原则所抑制的伪装了的本能;“超我”即受伦理原则支配的道德化了的“自我”。本能冲动在道德化了的“自我”支配下，只有在无意识的状态下才能显示出来。它在背后支配着意识。这里所说的本能冲动就是性的欲望，所以说弗洛伊德学说的理论基础是种“泛性欲主义”(pansexualism)，人的这种本能欲望被看作不仅对个人，而且对社会也起着极为重要的作用。欲望的刺激不是来自外部世界，而是来自机体内部。不能得到满足的欲望便压抑在“原我”中，他把这种被压抑的性本能叫做“里比多”(libido)，认为它是生命和艺术的一种驱动力。“人类最深刻的本质在于初级的、自发的本能动力，这些动力对所有人来说都是同样的，它指向一定先天需要的满足。”^[20]在这种情况下，意识就像一个马车夫，总是费力地想去控制时刻就要冲出去的本能，于是就产生了所谓的抑制。弗洛伊德把这称为“里比多抑制”，它是游离不定的，在正常情况下它可以在正当的性欲活动中得到发泄，但在性生活失调时，它可以附加到别的活动上去，这种活动从表面上看似乎和性的本能无关，而实际上却是它的象征性表现。它是一种受抑制的本能的转移。梦就是被抑制的本能，在无意识的情况下所得到的那种似是而非的满足。因此对梦的研究也就成了研究在无意识状态下，性本能得到发泄的最理想的对象。

弗洛伊德说:我们总是发现生活对我们来说是太艰难了，它留给我们太多的痛苦，太多的失望，以及不可能去完成的任务。我们不能没有一种暂时减轻这种苦恼的补救办法，不能没有一些辅助的心理结构。“一种提防痛苦的方法就是去采用‘里比多转移’(libido-displacements)，这是一种我们的精神机制所能容许的方法。通过这种方法，它所能获得的适应性是极大的。这样，我们面临的任务，就是要把本能冲动转化到一种使它不可能被外部世界所挫败的方向上去。本能冲动的升华(sublimation)支持了这种转化。当一个人知道了怎样去使自己变得高尚起来，并能从一种精神和智力的作品中去获得一种愉快时，这种成功是最伟大的。到了这种境界，命运对他来说就无能为力了。这种满足，例如像艺术家在自己幻想的创作中所具有的那种愉快，或像科学家解答了一些难题或发现真理时所具有的那种特殊的愉快，总有一天我们能从心理分析学的角度对它的特质作出规定。”^[21]艺术家就是一种能借助于他的创作使他的里比多压抑转移到作品中去的人。艺术家虽然和平常人一样也无法放弃他那种本能的欲望，但他和平常人不同的地方就在于他能在一种幻想的生活中去放纵他的情欲。借助于他的创造才能，把他的幻想铸造成一个崭新的现实。在弗洛伊德看来，艺术创造也就是艺术家的原始本能冲动转化到一种新的方向上去的升华过程，艺术家与众不同的地方就在于他们能在艺术创造的过程中把这种本能纳入一定的轨道，并转变到另一些事物(即艺术作品)上去，这些事物是服从于社会的文化生活的，正因为如此，人们在艺术家的作品中也能间接地感受到艺术家无意识本能的影响。

他说:诗人也是一个白日梦者，但诗人不必去矫正自己的性格，借助于转移，他就能使他的幻想变成一种持久的，甚至于永垂不朽的作品。事实上也只有一条小径才能使幻想重新回到现实，那就是艺术。艺术家有一种内向性格的气质，他差点就会变成一个精神病患者，艺术家也是一个被本能的需要所驱使的人，本能的需要使他烦躁不安，他希望去获得力量、财富、名望和妇女的爱情，但他缺乏获得这些满足的手段，这样就像那些长期得不到满足的其他人一样，他也想逃避现实，把他所有的兴趣、所有的里比多压抑转移到他所希望的那种幻想生活的创造中去。这种幻想的生活容易导致神经官能症。这时，“艺术家发现了怎样在他的艺术产品中去表现他的里比多压抑，并且也懂得了怎样利用艺术去缓和这种压抑，而他们这种思想根源，由于被禁止而并不是容易被发现的。这样，艺术家也就向其他人公开了怎样回到自己那种舒适和愉快的无意识状态中去的方法。当艺术家获得了公众的感谢和赞美时，艺术家自己也就(在幻想中)赢得了他从前的梦想:荣誉、力量和妇女的爱情”。^[22]他甚至更为明确地说过:“美的观念植根于性刺激的土壤之中。”(The concept of beautiful is rooted in the soil of sexual excitement.)^[23]

从这样的一些观点出发，弗洛伊德认为许多艺术作品都是“求看和求被看”的性本能冲动的升华。相反，倘若这种原始本能不能通过一种转移活动而得到发泄，那么被抑制的本能为了要寻找出路就会走上犯罪道路或精神失常的道路。因此，艺术作品对我们来说是“比较高级和比较好”的东西，并且和那种粗野的原始本能的冲动比较起来，它的激烈程度总的说来是趋向缓和而且被分散到了各个方面，我们不再感到有压迫感了。这里，弗洛伊德好像又作为一个医生，在对社会的弊病开药方，艺术是种对社会弊病的解脱方法，不仅对艺术家来说是如此，对观众来说也是如此。他认为，艺术的行为充分而清晰地揭示了它的目的，我们借助于它，就能在不依赖外部世界的情况下，寻找到我们内心世界中的幸福。艺术的满足是由幻觉来获得的，它和现实的联系是松散的，因此，这种满足和现实是没有矛盾的。因为在这种满足中，幻觉所给予的愉快是非实在的。这些幻觉起源于生活中的幻想，即使在现实感比较强烈之时，这种幻想也是处于现实准则的要求之外的。“幻想的愉快”最重要的获得方式就是艺术作品的鉴赏，它通过艺术家的创造作用，对那些自己不能创造艺术的人进行开放。这里，我们不难看出，弗洛伊德的美学观有着深刻的社会根源，不管这种观点本身是否正确，它却相当真实地反映了西方世界不可克服的社会矛盾。

弗洛伊德把艺术家看作是个“内向性格者”(introvert)，由于过剩的本能欲望的推动，不可能去接受现实向他提出的种种要求，因此他只能在幻想的世界中来满足自己。这样，艺术本身就是一种补偿的手段，艺术家就是去寻找那种能满足他内在欲望的代替物，他把那些不现实的要求，转换为似乎能现实地感觉到的目的中去，至少在精神上能达到这一目的。这种转移能力就被弗洛伊德称之为“升华能力”(power of sublimation)，这是一种防御性机能，能把艺术家从害怕惩罚和病态的苦闷中解救出来，把它限制在一个虚构的世界之中。在这个意义上艺术家与精神病患者“仅一墙之隔”。而且事实上艺术家也常常像那些精神病患者和精神失常的人那样，会突然中断与现实的联系而进入到一种虚幻的世界中去，然而与精神病患者不同的是艺术家能发现一种重新返回到现实中去的方法，那也就是说，他决不会被禁锢在一个被僵化了的幻觉的世界中，而仍然留下了某种能动性使他有足够的能力返回现实。这种能动性使艺术家得以不断变化他与现实的距离并和现实继续保持接触。假如没有这种自欺(self-deception)的能动性，艺术创作活动也就无法进行。而艺术家所创造的这个虚幻世界所能满足的不仅是他自己的内心世界，在他所创造的这个世界中，其他人也可以共享其乐趣。

那么，艺术家的作品为什么对其他人具有魅力呢?就因为其他人和艺术家一样，也在某种程度上遭受着同样的挫折，他们尽管也可以在自己幻想的“作品”中去寻求解脱这种挫折的方法，但因为他们不是艺术家，因此他们幻想出来的“作品”难免枯燥无味，无法在其中找到真正的精神上的慰藉;而艺术家则由于和其他人一样地感到寂寞，他在安慰别人时自己也能感到一种安慰。正是在这样的意义上艺术不仅是一种补偿手段，它又成了一种社会性的治疗手段和一种公众摆脱苦闷的出路:“在这种情况下，生活的幸福首要的就是去追求美的愉快。无论美是被我们的感觉所发现，或是被我们的判断所发现，人的优美的外表和动作、自然对象的美、风景的美、艺术的美，甚至科学的美无不都是如此。作为生活的一种目的，审美的态度虽然很少能防范痛苦的威胁，但却能作出大量的补偿。……虽然精神分析学很少谈到‘美’。但美导源于性感的范围看来是完全确实的。对美的爱也就是一种带有强烈抑制性的情感的典型例子，‘美’和‘吸引力’首先要归因于性的对象的原因。”^[24]

在弗洛伊德的美学观中，另一重要概念就是他所谓的“诱惑的奖赏”(incitement premium)，艺术家借助于一定的艺术形式使幻觉变成了一种有形的现实，因为有了这种形式，幻想凝固为一种可供鉴赏的对象，从而与一般日常生活中的梦幻相区别。弗洛伊德认为这种艺术作品形式的美就是一种诱惑的奖赏。艺术作品形式的美提供给我们的那种诱惑力是种“前期性快感”(forepleasure)，按照他的看法，艺术作品的这种隐而不见的终极效果，其重要性要远胜于艺术作品在意义上的那些明显的部分。追求美并非艺术家的直接目的，美仅仅是一种武器，一种防御手段或是一种逃避现实的手段。

在《释梦》一书中，弗洛伊德认为梦的作用也就在于表现一种未能满足的欲望。一般地说我们不可能去解释另一个人的梦，除非他能把隐藏在梦境后面的无意识思想暴露给我们。而且每个人都可以按照自己的个性自由地构成他的梦境，因此使他人无法理解。他把梦看作是一种局部地发泄性欲，并躲避非难的一种方式:“我们已经看到梦总是把欲望作为已经得到满足来加以表现的。……即在梦中，欲望的满足是不戴假面具的和可以认识的。”^[25]梦不是无意义的、荒诞的，不是以我们所贮藏的观念中部分沉睡、部分觉醒为前提的，它是种有充分价值的精神现象。梦的符号作用受到了弗洛伊德的充分重视，但他认为符号作用并不仅仅属于梦的范围，而是一种无意识思想。它又是群众性的，所以在一个民族的神话、传说、语态、格言、笑林(current witticisms)中，这种符号作用往往表现得比在梦中更为完美。^[26]他还认为如果我们把梦的内容和梦的思想进行比较的话，就会发现梦的巨大压缩作用。假如把一个梦写下来只要半张纸的话，那么对梦的思想作一个分析却要多6倍、8倍，甚至12倍的篇幅。梦的这种压缩作用，可以使它躲开意识的监视。弗洛伊德认为，在梦的形象性和艺术创造中的形象性之间存在着某种类似，因此梦就像是一个对生活进行了选择，并精炼化了的艺术作品。绝大部分的梦都借视觉形象来组成梦的再现性，“作为梦所特有的、并区别于白日梦的是它再现的内容并不是一种思想，而是变幻成一种能知觉的形象”。^[27]他认为在梦所具有的这种形象化的基础上，就能产生出一种戏剧化的作用。一个幻梦常常是一幕小小的戏剧。基于这些思想，他对幻想在艺术创作中的作用也作了充分的肯定。但是也有一些心理学家认为弗洛伊德对梦的解释是未经验证的，通过对无意识的解释去寻找梦的意义也很难证明那就是梦的意义。

弗洛伊德本人有着较深的文学艺术的修养，他的三篇论文《莱奥纳多·达·芬奇》、《妄想与梦》、《巧智与无意识的关系》都为精神分析美学奠定了基础。此外他还写了《陀思妥耶夫斯基和叛逆》、《诗人与白日梦》等著作和文章。在《释梦》中，他常常对莎士比亚戏剧中的某些典型人物进行精神分析。或是通过对艺术家、作家的神经官能症的假设去解释作品及其中的人物，或者反过来，从作品中典型人物言行的分析中导引出对艺术家、作家的无意识的创作意图进行假设。在《论非永恒性》一文中，弗洛伊德对大自然中季节变化在自然美中引起的使人感伤的情绪作了极为深刻的分析，而他的结论又远非是悲观主义的。他认为那种像盛开的花朵那样容易消逝的美的短暂性反倒会提高美的价值。

总的说来，弗洛伊德力图揭示一些未曾被人们所注意的问题。以往的美学总是认为艺术作品或产生于模仿的冲动，或产生于表现的欲望，而弗洛伊德却要告诉人们艺术产生于生物学意义的本能需要。他把这种生物学意义加以社会化，认为艺术是摆脱社会性抑制的一种凝固化了的欲望。但弗洛伊德并不想把艺术完全归结为一种精神疾患的副产品，相反他把精神疾患看作是创造性想象活动的一种障碍，一种僵化了的幻觉状态。正是在这样的意义上，艺术是人性的完成而非人性的毁灭。但弗洛伊德在对艺术作出解释之时，他基本的立足点却是从消极方面着眼的。他认为艺术不过是一种本能的冲动，从一种不敢加以承认的状态转换为一种社会性的、容易为人们所接受的、能使人产生出愉悦感的审美客体。在所谓“升华”的概念中，他虽然告诉人们说在艺术的创造过程中，一种生物学意义上的本能冲动已开始偏离了原来的轨道，但对这一转换过程本身以及在这种转换过程中究竟发生了什么，他却几乎没有说什么。而整体来说，弗洛伊德学说对审美的心理基础的解释，它的片面性和武断是极其明显的。在《释梦》中，弗洛伊德用精神分析法去解释哈姆莱特为什么迟迟不去杀死克劳狄斯的原因，他把这种迟疑看作是由于哈姆莱特的无意识所引起的，是“恋母情结”在作祟。在对达·芬奇的《岩间圣母》的分析中，弗洛伊德认为婴儿的神态所表现的“恋母情结”^[28]正是达·芬奇本人恋母情结的一种表现等等，所有这些都显得比较武断，以至像托马斯·芒罗所指出的那样:“某些研究文化现象的心理学家们发现有理由去怀疑所谓的‘恋母情结’究竟有多大的普遍性。”^[29]事实上我们在日常生活中所遇到的大量的审美经验，例如仰望星空时所产生的愉悦，或欣赏一束鲜花的美，在绝大多数情况下是和性的本能毫无关系的。

关于弗洛伊德学说在美学上的影响，人们的看法也并不相同。M.C.比尔兹利(M.C.Beardsely)认为“深度心理学(即精神分析学)在文学批评上一直有很大的影响，但在美学上则并没有很大的影响”。^[30]

弗洛伊德学说在美学方面的继承者也不乏其人，如哈里·B.李(Harry B.Lee)把艺术的本质解释为一种防御手段。西蒙·O.莱塞(Simon O.Lesser)在《小说与无意识》(1957年)中企图用精神分析学的方法去研究审美愉快的根源，对小说陶冶性情的作用以及它对我们无意识方面的影响也作出了一些说明。无可置疑的是，在弗洛伊德精神分析学的发展中，这一学说本来就具有的那种极大的片面性又被它的后继者们作了更为牵强附会的解释和发挥，尤其是在美国电影美学方面更为突出。20世纪20～30年代好莱坞成了巨大的“梦幻工厂”，传统的好莱坞电影美学来源于“艺术是集体的梦境”、“艺术是摆脱苦闷的出路”等。西部片则常被这一学说的后继者们解释为“恋母情结”的象征性反映:畜牧场被看作是母亲的象征;西部片中的互相射击被看作害怕阉割的象征;而马匹则被认为是生殖器崇拜的象征。在这种“通俗”的解释中，无疑把这一学说完全庸俗化了。

苏姗·朗格曾经指出:弗洛伊德对艺术的看法并不能为艺术的完美性提供一个最起码的准则。它也许能解释诗人为什么要想写诗，一首诗为什么会流传开来，在它的幻想中隐藏着人类的哪些特征;一幅画包含了哪些藏而不露的隐情，也许还能去解释达·芬奇笔下的妇女为什么会有那样神秘的微笑。但是，这一理论却未能为艺术的优劣之间的区别提供一个真正的解答。^[31]

C.G.荣格(C.G.Jung)

荣格是瑞士著名精神病理学家。1900年弗洛伊德《释梦》问世，引起荣格极大兴趣，曾一度成为弗洛伊德的信徒。但后来两人的分歧愈来愈大，终于导致了关系的破裂。1913年他和弗洛伊德分手之后，创立了自己的“分析心理学”。他的《寻求灵魂的现代人》一书，明确地表明了他反对弗洛伊德的学说而采取了不同的立场。弗洛伊德本质上是个职业医生，以临床经验为其主要研究对象;而荣格的理论则带有更多的思辨色彩，尤其是对所谓“集体无意识的原型表象”等概念的阐述，所依据的主要是一种理论上的推理方法。所以弗洛伊德后来曾讥讽他想当“先知”。^[32]

在1922年发表的《心理分析与诗的艺术关系》一文中，荣格已采用了“集体无意识”(collective unconscious)这个新概念去分析文学现象，认为一种真正的无意识的概念是史前的产物。“无意识产生于人类没有文字记载情况下没有被写下来的历史之中。”^[33]因此，在荣格那里，“无意识”的内涵要比弗洛伊德所说的无意识内容宽泛得多，不一定都要和性的本能有关。在荣格把“无意识”区分为“个人无意识”和“集体无意识”后，集体无意识并不是由个人所获得，而是由遗传保存下来的一种普遍性精神:“比起集体心理的汪洋大海来，个人心理只像是一层表面的浪花而已。集体心理强有力的因素改变着我们整个的生活，改变着我们整个的世界，创造着历史的也是集体心理。集体心理的运动规律和我们所能意识到的完全不同。原型(archetype)是种巨大的决定性力量，它导致了真正的事件的发生。……原型意象(The archetypal image)决定着我们的命运。”^[34]由于荣格把“集体无意识”，“原型意象”看作是和人类的整个历史差不多同样古老的概念，因而他把这些概念首先用之于对原始神话和宗教的解释上，在这一点上说，他的解释是开创性的。他认为在一种真正的“符号化的艺术作品”中，创造性想象的源泉并不能在作家个人的无意识中发现，而只能在那种原始的无意识的神话中发现。因为只有原始文化才是人类共同的继承物，他进而主张集体无意识的、种族的、历史的积累性质。也就是说种族过去的幻想不仅可以从原始的神话中找到，而且至今还有它的某些残余力量保存在我们心灵的深处:“生活中的一些重大问题，例如性的追逐，总是和集体无意识的原始意象有关。原始意象是我们在现实生活中碰到问题时相对应的平衡和补偿的因素。这是毫不奇怪的，因为这种意象是几千年生存斗争和适应的经验的沉积物，生活中每一种意义巨大的经验、每一种意义深远的冲突，都会重新唤起这种意象所积累的珍贵贮藏。”^[35]他认为梦中或幻想中出现的怪诞而恐怖的形象，就是集体无意识的原型的残余，即使是最理性的意识也无法避免这些恐怖观念的困扰。当然，在我们看来，荣格的“集体无意识的原型意象”是一个极为费解的概念，它带有一种神秘的色彩。他甚至认为集体无意识的原型意象不仅在原始神话和原始宗教中起着决定性的作用，而且对其他学科也具有一种重要的推动作用。认为历史上最强有力的观念就是“原型”观念，它是一种真正的、特殊的宗教观念，而所有科学、哲学、伦理学等核心概念无不处于这一观念的尺度所包含的范围之中。它们所呈现的各种形式不过是原型概念的一些变种而已，后来才经由意识的创造被运用于所有现实的观念之中。^[36]

荣格把相当大的注意力放在对原始文化的研究上，反对文化起源于精力过剩的说法。按照荣格的看法，原始人的精神能量即使过剩，也只能引起一种半动物状态的“自然状态”，而不能引起一种有组织的经济活动。只有依赖于集体无意识的一种符号化的活动，原始人才取得了社会进步。有两种同时发生的心理能力，才使原始人进入到经济的、社会的、历史的“人”的状态之中。那就是:一方面是符号的出现，它最初是陪伴着农耕社会中丰富的宗教符号一起出现的，它把过剩的精力引向到生产劳动中去，于是思想也就随着社会的进步而得到了发展;另一方面情感则作为低一等的心理能力潜伏在无意识状态之中。这样，人也就达到了一种独特的、有意识的个体。这整个的阶段是由自我意识所组成的。荣格认为文明社会反倒引起了人的精神的内部分离，触发起神经官能症。这种病症是可以补救的，补救的办法就是使意识和无意识重新达到和谐。整个人类个体化过程需要人与人之间进入到一种适当的关系之中，使每个个体都能充分了解“我不仅是我自己，而且一定会和他人产生关系”。这一过程不能去简单地压制个人的无意识，而要通过原型所包含的、一切个体所具有的集体无意识的潜在能力的发挥，使个体得到一种“综合性治疗”，让精神的能量在原始的集体的人格中自由地流露出来，艺术就是这种综合性治疗的强有力工具。通过艺术，人的个体性和社会性才能重新复归到一种和谐状态。“一种特别的灵丹妙药便是艺术，对艺术的分析表明这种看法是真实的。”^[37]这种被称之为“无数同种类型的经验在心理上残存下来的沉淀物”的集体无意识的原型，一旦在一些伟大的艺术作品中出现，我们的心灵就会突然感到一种奇妙的解脱，心旷神怡，好像被一种能压倒一切的力量所慑服。因为在这种情况下，我们能从中发现一种最深刻的生命的原动力展现在我们面前。在这种意义上，艺术家并不是自由的:艺术是一种固有的驱动力，它掌握了人类，艺术家并不是一个能寻找自己个人目的的、意志上完全自由的人，虽然他作为人类的一员也有自己的情绪、意志和个人的目的，但是作为艺术家，“他是一个具有高度感受力的‘人’，——他是一个‘集体的人’(collective man)。人类无意识的灵魂生活的媒介者和塑造者，那就是他的职责，有时这种责任的负担是那样的沉重，以致艺术家是命中注定要牺牲他个人的幸福和常人所享有的那种生活中的一切乐趣”。^[38]

虽然荣格也承认在艺术的范围内，心理学的探索目标是要在复杂的创作过程中，寻找出心理事实中的因果关系，但他认为这一目标无法达到。在其他心理学事实中，刺激的反应可以根据因果关系的法则去加以解释，惟独对于艺术创造活动则处于与单纯的对刺激的反应相反的地位，所以它将永远不能得到透彻的解释。因而他说:“真正的艺术是一种创造，而所有的创造总是超越于一切理论的。这也就是我为什么总是要对艺术的初学者说:‘尽管你可以尽你的所能去学习理论，但要记住，当你接触到活生生的灵魂的奇迹的时候，你就应该把理论丢在一边，除了你自己个人的创造力之外，理论是无能为力的’。”^[39]荣格认为思想也有两种，一种是“真实的思想”(reality thinking);另一种是“幻想的思想”(phantasy thinking)，它有时也被称之为“前意识的思想”(fore conscious thinking)，它在种族方面或在个人方面都要先于“真实的思想”而存在。梦就属于这种幻想的思想，神话也是如此，所以有些原始神话是很难作出解释的，因为它们是“前意识的思想”的产物。凡那种能激起原始人恐惧的灵魂世界中的所有事物都溶解于神话之中了。因此艺术从不属于个人，而属于集体。“艺术作品的本质并不在于去发现潜藏于其中的人的个性(个性愈多，就愈不是艺术作品)，而在于去发现从艺术家的思想和心灵到人类的思想和心灵中的那种高出于个性和表述出来的东西。艺术中的个人风格是种局限甚至是种缺陷。”^[40]荣格把艺术创作分为两类，一种是心理学式的创作，另一种是幻想式的创作。前一种创作不超越于可以解释的心理学事实之外，它所包含的内容容易被理解，而幻想式的创作则因为供给艺术家表现的素材是潜藏于艺术家心灵深处的幻想，它是一种深不可测的原始经验的曲折反映，所以不容易解释。他认为一件伟大的艺术作品就像是一个梦，因而总具有一种朦胧的性质。一个梦决不会向人表示出:“你应该怎样”或“这是真的”。它就像自然界容许植物生长那样，以同一种自然而然的方式呈现于一个形象之中，让我们自己去得出结论。艺术家从事于集体的灵魂深处的康复和补偿，只有在他那里，人才不至于在意识的孤立状态中，或在意识的过失或痛苦中迷失方向。“只有在艺术中，人们才能理解到一种能允许所有的人都去交流他们情感的韵律，从而使人结合成一个整体。”^[41]集体的无意识只有在幻想世界中才能得到体现，由于艺术要从人类的原型意象中去获得它的力量，因此，这与其说是艺术家个人心灵的回声，还不如说是人类心灵的回声。这种原型意象就像框架一样，每代人都能在这个框架中贮存起他们的特殊经验。在那样的一种意义上，创作过程就是由一种原型意象的无意识活动所组成的。经过了艺术家的一番精心推敲之后，把形象赋予作品，艺术家把这种原型意象用形象表现出来，也就是把它翻译成一种人们可以接受的语言，这样，也就可能使我们能隐约地追溯到生命起源时那种最深奥的境界。荣格充分肯定了艺术的社会意义:“艺术的社会意义在于继续不断地培养时代的精神，召唤时代所缺乏的各种形式……艺术家抓住了这种从最深的无意识中产生出来的原型意象，把它纳入到与意识价值的关系之中，并按照当代人的接受能力，使这种意象通过变形而为人们所能接受。”^[42]

和弗洛伊德一样，荣格也把无意识作为艺术创作的推动力。他认为艺术的创造过程有一种被动的性质，而创造的作品则源于无意识的深处。无论作家、艺术家个人的创造力量占了什么样的优势，生活本身却是由无意识的欲望而不是由意识的欲望所推动的。自我总是被来自意识底层的暗流所左右，自我不过是事件的一个被动的观察者，而艺术作品的发展往往决定着艺术家本人的心理状态。所以，“并不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》是什么?它本质上是个符号。这意思并不是说它所指出的东西都是众所周知的隐喻，而是说它所表现的只是早就存在于德国人的灵魂中的一些深奥的东西，歌德只不过是帮助它产生出来而已”。^[43]

此外，荣格还根据他的里比多理论，把人的性格分为两种基本类型:外倾性格和内倾性格。外倾性格者主要关心的是社会关系，其中可以发现里比多需求的完满实现;而内倾性格者则全神贯注于他自己内心的幻想世界。荣格又进一步把性格类型与无意识相联系。“无意识”正好与“意识”相反;而“外倾性格”也正好与“内倾性格”相反。而一个“意识的外倾性格者”也正好就是一个“无意识的内倾性格者”。荣格进一步把人区分为八种性格类型，即(一)“外倾思维型”，(二)“外倾情感型”，(三)“外倾感觉型”，(四)“外倾直觉型”，(五)“内倾思维型”，(六)“内倾情感型”，(七)“内倾感觉型”，(八)“内倾直觉型”。而艺术家则大多属于“内倾感觉型”或“内倾直觉型”。这一看法也与弗洛伊德的看法基本相同:艺术家是内倾性格者。但是，荣格又认为作家在创作过程中并不都显示了他们所属的性格类型，有些作家常常显示出他们的反类型(antitype)，即他们所创造的人物常常是和自己的性格类型完全相反的。从这里出发，就可推论出把艺术作品完全看作是艺术家自身性格的再现是错误的。

按照罗伯特·柯里(Robert Currie)的看法，荣格的某些观点曾受到法国社会学家列维-布留尔(Lévy-Brühl)的影响。如列维-布留尔所说的“互渗”(participation)、“集体人格”(collective personality)等重要概念都曾受到荣格的注意。^[44]此外，另一个心理学家杰利夫(S.E.Jelliffe)也曾谈到过“古心理学”(paleopsychology)，认为心理学家可以借助于精神分析的方法潜入到无意识的深处，以发现人类远古时代的痕迹，就像考古学家发掘地层以发现人类的历史一样。^[45]可见荣格的某些看法在当时是种流行观点。他所提出的“集体无意识”概念和列维-布留尔所提出的“集体表象”很相似。

赫伯特·里德(Hebert Read)对荣格的评价超过了弗洛伊德。他说:“心理分析学的理论是荣格学派而非弗洛伊德学派精心推敲的结果。荣格向我们揭示了精神不仅存在着形象的重要符号，而且还包括了更为抽象的结构形式……沙滩上的石块、森林，它们之所以吸引我们注意，不仅因为它们的美丽，而且在于它们是原型的。……螺的旋涡，石英晶体的结构，它们的比例及和谐，都很容易使我们说明它们何以会有这种吸引力。”^[46]但实验美学家瓦伦丁(C.W.Valentine)认为，荣格所说的“集体无意识是很难去加以确证的。”^[47]看来，赫伯特·里德虽然对荣格的评价极高，但实际上他所理解的“原型”和荣格所说的“原型”并不是一回事。荣格认为“原型”早已丧失殆尽，只是在无意识的幻想中有些还能见到它的残余。贝壳的美丽的旋涡、色彩，其实与荣格所说的“原型”并无多大的关系。

有人说，在弗洛伊德和荣格的精神分析学出现之前，心理学就像是个“没有航海图的航行者”，对于“无意识”几乎一无所知。而弗洛伊德和荣格则在艺术创作的范围内，把它作为艺术创作最重要的动力。尽管这种理论的牵强附会是一目了然的，但因为它们更加“开放”地涉及艺术问题，所引起的强烈反应是可想而知的。据说在整个西方，尤其在美国，对这种理论的兴趣有增无减。在我们看来，这种理论对进化论无疑是一种冲击，因为这一理论的核心思想是认为尽管人类虽已进化为最高生物，但仍然带有种种动物性的本能。弗洛伊德和荣格的基本思想也就是要去强调人类进化过程中的残留物的存在以及它们的巨大的、不可忽视的作用。尤其在艺术中它们是在作为一种无法控制的力量在发挥作用。在文艺批评中，这一理论的某些继承者继续在用弗洛伊德等人用过的方法去分析艺术作品，如欧内斯特·琼斯(Ernest Jones)说，在莎士比亚的《麦克白》一剧中，苏格兰国王邓肯被麦克白夫人谋杀以后，麦克白夫人的梦游和她的无意识自白就是一种神经官能症的征兆，她在梦中搓手的动作正是她想洗涤那双罪恶的双手的无意识的动作:

“侍女:您瞧!她来啦。这正是她往常的样子;凭着我的生命起誓，她现在睡得很熟。留心看着她;站近一些。

医生，她怎么会有那支蜡烛?

侍女:那就是放在她的床边的;她的寝室里通宵点着灯火，这是她的命令。

医生:你瞧，她的眼睛睁着呢。

侍女:嗯，可是她的视觉却关闭着。

医生:她现在在干什么?瞧，她在擦着手。

侍女:这是她的一个惯常的动作，好像在洗手似的。我曾经看见她这样擦了足有一刻钟的时间。

麦克白夫人:可是这儿还有一点血迹。”^[48]

在琼斯看来，麦克白夫人原来是想把罪恶的血迹从她意识中洗去，可是这是绝无可能的，因此她便陷于恐怖之中。她在意识控制下绝不会暴露出来的心灵深处的恐怖，终于在无意识状态的梦游中暴露了出来。毫无疑问，就这种情况而论，琼斯的理解是正确的。因为在这种情况下，弗洛伊德及荣格的精神分析学说就像上述剧情中的医生那样，他对麦克白夫人的无意识的理解是建立在临床经验基础上的。他分析的对象就是他的病人。但是，如果以此类推，认为艺术形象中的癫狂者都是精神分析美学的证实，那就错了。在对弗洛伊德学说的一些通俗甚至是庸俗的解释中，这一学说被进行了更大的歪曲，以至使它在原有片面性的基础上增加了更大的片面性，当然，这种情况的发生，是不能完全由这一学说的创始者来负责的。

在我们看来，弗洛伊德和荣格的学说与美学的相关部分，主要在于他们都只是想对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，所以它的着眼点非常有限，因为一种关于艺术创作推动力的理论，即使它有相当的合理性，也很难成为一种独立的美学理论，何况这种创作动力的理论还是一种片面性极大的理论。