心理学美学

第四节　心理学美学

19世纪德国心理学美学主要包括以费希纳为代表的实验美学和以立普斯为代表的移情说。费希纳和立普斯的先驱者是联想心理学家，联想心理学家把心理学变成实验科学，认为心理学的对象是研究独立于客观世界之外的意识现象。而意识的各种成分联系的普遍规律是接近联想和类似联想。

一　实验美学

实验美学的创立者是德国心理学家和美学家费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801—1887），他在联想心理学的基础上建立了实验美学。如果说联想心理学的依据是自我观察，那么，费希纳美学的依据是实验。他的《美学入门》一书（1876）奠定了实验美学的基础。

费希纳主张美学研究不应该采用由一般到个别的抽象思辨方法，而应该采用相反的、由个别到一般的实验方法。他的实验方法有三种：1.选择法：让很多受试者从不同边长组成的长方形中挑选自己最喜欢的图形。2.构形法：让受实者垂直地移动纸十字形的横条，以确定横条在什么位置所分割的上下部关系最使眼睛感到愉快。3.测量法：让受试者从大量的书、图画、地图、名片等日常用品中挑选他们最喜欢的形式，并对它们进行测量。第三种方法和第一种方法的区别在于：第一种方法选择的是几何图形，第三种方法选择的是日用品。实验结果表明，按照黄金分割原则构成的长方形和所有接近这种类型的长方形，比其他长方形更能使人产生快感。边长比例为21×34的长方形最符合黄金分割的比例，得到最多的积极评价。

根据实验结果，费希纳总结出若干审美知觉原则。这些原则包括审美临界原则、审美渐进原则、寓杂多于整一原则和明晰原则等。所谓审美临界原则，指审美客体应该具有一定的感染力，以期引起强烈的知觉。它是审美客体对知觉者发生影响的主要条件之一。因此，过于贫乏的色彩和微弱的声音不能使我们产生必要的印象。审美渐进原则指一些弱小到审美临界之下的快感，彼此和谐的结合能够产生审美作用。寓杂多于整一的原则指我们喜欢整一，而不是单一，我们从统一的杂多、而不是从无联系的形式更替中获得快感。明晰原则指上述原则发挥作用时，形成极其明晰的印象。

实验美学有很多追随者，经过德国实验美学家屈尔佩（Oswald Külpe）和美国实验美学家威特默（LightnerWitmer）等人的努力，实验方法更加完善了，出版了大量的实验美学著作。不过，实验美学的弱点是明显的，连它的信徒们也承认，即使最成功的实验也不能产生无争议的结果。费希纳的实验仅仅局限于简单的几何图形和色彩组合，这些因素还不足以说明审美知觉的特征。费希纳把美理解为纯形式，实际上他是对赫尔巴特的形式主义美论作心理学论证。意识到仅仅研究纯形式因素对于理解美是不够的，费希纳引入了联想原则，因为审美知觉往往以联想为中介，他称联想是半个美学。他举例说，我们观赏一幅画中的橙子，橙黄色、明暗色彩、圆形是它的“直接因素”，即纯形式因素。直接因素并不能产生新鲜果实的芬芳和美味的概念。这种概念我们只有通过“联想因素”才能够获得。只有联想才能赋予事物以“精神色彩”，使我们回想起在意大利炎热的天空下观赏橙子时那些美丽的橙树上浓绿的树叶。不过，费希纳仅仅在心理学领域、而没有在社会学领域分析审美快感的联想因素。

费希纳的研究活动对美学以后的发展具有重要意义。他通过实验研究了人与对象世界相互作用的过程中所产生的审美反应的机制，这种研究在20世纪初期形成的艺术设计中得到了广泛运用的可能性。在这种意义上，费希纳是艺术设计学的先驱者之一。

立普斯、伏尔凯尔特（J.Volkelt）、谷鲁斯、冯特（W.Wundt）等心理学美学家力图克服费希纳美学的局限性，寻找审美现象与人的整个心理生活的联系。立普斯等人的出发点不是审美客体的结构，而是审美主体的行为。因为立普斯认为，客体的美不是客体的属性，它仅仅表明这个客体成为审美评价的基础。这条原则成为移情说的奠基石。

二　移　情　说

移情说的先驱者是德国美学家洛兹和费舍尔父子。我们在本章第一节中已经提到，罗伯特·费舍尔把他的父亲的“审美象征作用”改名为“移情作用”。洛兹虽然没有使用过移情的术语，但是他用非常清晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。他在《小宇宙论》一书中写道：“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾驭，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。”“我们还不仅仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种快乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。”^[54]

1.立普斯

移情说的最大代表是德国美学家、心理学家立普斯（Theodor Lipps，1851—1914）。“移情”（Einfühlung）这个术语来源于赫尔德和德国浪漫主义者，然而，只是从立普斯和伏尔凯尔特的著作开始，它成为心理学美学理论的中心概念。给立普斯带来巨大声誉的是他的两卷本著作《美学》（初版于1903和1906年）。他的移情论是他的哲学观点和心理学观点的一部分。他把心理学看作为关于精神的普遍学科。在这方面20世纪上半叶德国哲学继承了他的传统，把哲学分作为“关于自然的科学”和“关于精神的科学”。立普斯主张心理学是哲学和一切人文科学的基础。哲学的各种分支，从逻辑学到伦理学和美学，都应该从心理学规律出发。而心理学是一门实验科学，心理学家对自身精神生活的观照应该是可实验的。

在立普斯看来，美学是关于美的科学。我们之所以认为某个客体是美的，因为它引起我们特殊的感情。客体对人的这种作用是心理学现象。美学的任务在于不仅确定这种作用的本质，分析、描述和界定这种作用，而且还要使它成为可理解的。这种任务是心理学任务，因此，美学是心理学的一部分。当时的理论心理学是自我观察和内省的心理学，于是，美学被看作为实用心理学的领域。立普斯把19世纪末到20世纪初特有的心理学语境引入到美学中来。

如果美学是心理学的一部分，那么，立普斯美学的基本概念“移情”则是更广泛的心理学现象———统觉的一部分。“统觉”的术语是莱布尼茨首先使用的。当客体成为人的心灵的一部分，进入人的思维和意愿的领域中，它就被统觉化。立普斯把移情说成是对客体的情感理解和理智理解，这种理解是我们的心理能力把我们的内容赋予客体所造成的。立普斯写道：“人对于其他人来说是最美的，但是人的美不是因为他的状貌美，他的状貌之所以美，乃因为这是人的状貌，因此，对于我们来说这种状貌是人的载体。”“充分的移情是自‘我’不可区分地消融到视力所知觉的对象中，消融到对它的体验中。这种充分的移情是审美移情。”^[55]

在说明移情作用时，立普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。希腊神庙根据立柱加横梁的原则构成，垂直的柱子支撑着水平柱顶盘或天花板。多立克石柱是希腊三种主要的建筑柱式之一。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，柱身顶端由圆形垫石和正方形顶板形成，以承载建筑物的重量。多立克石柱的线、面和形体构成的空间意象，使它显得有生气、能活动。如果从纵向看，下粗上细的柱身和柱身上凹凸的纵向槽纹，使人感到石柱耸立上腾。这是为什么呢？因为我们在看线直立着和横排着的时候，会想起自己站着和躺着的区别。我们以己测物，想象线在直立时和我们站着时一样紧张，想象线在横排时和我们躺着时一样弛懈安闲。看到多立克石柱上纵直的槽纹，我们就产生了耸立上腾的感觉，并把这种感觉移到石柱上去了。如果从横向看多立克石柱，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这又是为什么呢？因为我们都有过撑持重压的经验，这时候浑身的力量凝成一气，以抵抗重压。看到多立克石柱遭受压力时，我们根据记忆也就产生了凝成整体的感觉，并把这种感觉移到石柱上去。因此，无论“耸立上腾”还是“凝成整体”，都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。

移情是主客融合，是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感移置于物，而且由物及我，把物的姿态吸收于我。比如欣赏古松，我把高风亮节的气概移置到古松身上，同时我又受到古松这种性格的影响，不知不觉地模仿它那苍老劲拔的姿态。所谓移情，“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”^[56]

移情说经过朱光潜的生动阐述，20世纪30年代在我国产生重要影响。移情现象普遍地存在于自然美的欣赏中。“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。”^[57]“自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气忧愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时‘轻狂’，晚峰有时‘清苦’。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。”^[58]移情作用也大量存在于艺术创作和艺术欣赏中。

立普斯所说的移情作用是审美的移情作用，而不是实用的移情作用。我们看见一个人笑，自己也喜悦，也有笑的倾向，这是实用的移情作用。而审美的移情作用的特征表现在三个方面：首先，审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象，以多立克石柱为例，它使我们产生移情作用的不是石柱所由造成的那块大石头，而是由石柱的线、面和体构成的空间形象。由于我们的移情作用，这种形象成为有生命的、能活动的。其次，审美的主体不是实用的自我，而是观照的自我。最后，主体和对象的关系不是对立的关系，而是统一的关系。主体就生活在对象里，主体对对象的欣赏也就是对客观化的自我的欣赏。审美移情是“某些物成为美的惟一原因”^[59]。这样，立普斯移情说的重心转移到主观体验上，客体的形式只有通过主体的心理内容才能成为审美客体。在西方美学史上，立普斯第一次把与审美知觉和艺术体验有关的最重要的情感心理过程当作研究的对象。移情说有很多支持者，其中包括谷鲁斯。

2.谷鲁斯

谷鲁斯（Karl Groos，1861—1946）是德国美学家和心理学家。他力图克服立普斯对移情解释的片面性，认为移情过程不是单一的，它取决于多种审美印象。移情的目的是主客体交融，并由此产生审美快感。然而，这种交融的方式是多种多样的，最基本的有三种：运动移情、联想移情和直接移情。

谷鲁斯指出，在知觉各种艺术、包括语言艺术的过程中，运动移情起着基本的作用。他写道：“在我看来，感性作用在于，情绪激昂的诗人产生某些形体动作，于是他寻找也能使我们的感官形成热烈的身体参与的那些词语。”^[60]运动移情可以被更准确地称作为“内模仿”。谷鲁斯认为任何一种审美享受都以内模仿的游戏为基础^[61]。我们在前面援引的洛兹的著述中就谈到了内模仿所产生的快感。

谷鲁斯强调，内模仿把外模仿象征化，它在许多方面归结为运动感觉。谷鲁斯关于内模仿作为一种审美移情的观点，对芬兰美学家希尔恩（I.Hiln）、美国美学家浮龙·李（V.Lee）和德国美学家格罗塞等人产生了重要影响。浮龙·李重视移情过程中的情感状态和筋肉感觉。

【注释】

[1]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年版，第3页。原译中的“观念”改为“理念”。

[2]参见车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的审美关系》，周扬译，人民文学出版社1979年版，第35页。

[3]韦勒克：《近代文学批评史》第3卷，杨自伍译，上海译文出版社1991年版，第268页。

[4]Anthropologismus一般译为“人本主义”，现从朱光潜译为“人类学原则”，指生理决定心理、器官决定功能、肉体决定精神的原则。

[5]汉斯立克：《论音乐的美》，杨业冶译，人民音乐出版社1982年版，第49页。

[6]同上书，第50页。

[7]同上书，第58—59页。

[8]柯亨：《艺术作品的辩证法》，见刘小枫主编：《现代性中的审美精神》，学林出版社1997年版，第321页。

[9]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第28页。

[10]同上书，第165页。

[11]同上书，第190页。

[12]同上书，第235页。

[13]同上书，第427页。

[14]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第258页。

[15]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第274页。

[16]同上书，第249页。

[17]同上书，第250页。

[18]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第298—299页。

[19]同上书，第354页。

[20]同上书，第356—357页。

[21]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第361—362页。

[22]同上书，第363页。

[23]罗素：《西方哲学史》下卷，马元德译，商务印书馆1982年版，第303页。

[24]参见金惠敏《意志与超越》，中国社会科学出版社1999年版，第238—253页。

[25]转引自周国平《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第8页。

[26]周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第71页。

[27]转引自郜元宝编《尼采在中国》，上海三联书店2001年版，第867页。原译中的“权力”改为“强力”。

[28]尼采：《权力意志》，张念东、凌素心译，商务印书馆1991年版，第53页。

[29]杜丽燕：《尼采传》，河北人民出版社1998年版，第260—262页。

[30]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第22页。

[31]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第23页。

[32]同上书，第25页。

[33]同上书，第95页。

[34]同上。

[35]周国平：《从酒神冲动到权力意志———尼采艺术哲学初探》，载郜元宝编《尼采在中国》，上海三联书店2001年版，第651页。

[36]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第20页。

[37]同上书，第21页。

[38]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第38页。

[39]同上书，第39页。

[40]同上书，第88页。

[41]同上书，第74页。

[42]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第92—93页。

[43]同上书，第136页。

[44]同上书，第140页。

[45]同上书，第93页。

[46]同上书，第106页。

[47]同上书，第86页。

[48]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第103页。

[49]同上书，第104页。

[50]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2000年版，第140页。

[51]周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第134页。

[52]闵抗生：《尼采，及其在中国的旅行》，当代中国出版社2001年版，第161—172页。

[53]勃兰兑斯：《尼采》，安延明译，工人出版社1986年版，第25页。

[54]转引自朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第600页。

[55]立普斯：《美学》第1卷，莱比锡1921年版，第125页。

[56]朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第579页。

[57]《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第236—237页。

[58]《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第22页。

[59]立普斯：《美学》第1卷，莱比锡1921年版，第43页。

[60]谷鲁斯：《审美享受》，吉森1902年版，第80页。

[61]同上书，第80页。