语文学译学范式的不足

由以上的分析我们可以看出，以直觉主义为哲学基础的语文学译学范式将作者置于最具权威性的中心主体的位置，将作者的原意视为译者和读者领会整部作品意义的依据，并认为译者和读者应当在洞悉和明察作者的内心世界的基础上把握文本，这在展现作者独特的个性魅力的同时，也充分说明了主体内在精神与意志的强大力量。但是，这种对于心灵的独立性的强调不免会让研究者忽略社会生活塑造与构建人的内心世界的作用，刻意突出作者的中心地位会将译者和读者推到边缘甚至隐形的位置，而着意渲染主体的天赋与才华也会将文本的创作、翻译甚至阅读过程一步步推向神秘化，由此会造成对文本意义客观性的忽视，而且，这一范式多为研究者自身感受和直觉体验的总结，并不具有系统性，难以向纵深方向推进和发展。因此，这一范式的不足之处是难以掩盖的。

首先，在这一译学范式中，作者始终处于高高在上的权威地位，他拥有文本的所有权和意义的最终解释权，其个人的意志与情感很容易被无限扩大甚至于神秘化。如若不能获得与作者类似的直觉体验，不能拥有与作者相似的禀赋和才华，不能与作者形成心有灵犀的默契感受，译者就无法深刻地领会文本，当然也更谈不上对其进行传神的再现了，而读者也无法产生深刻的内心感受，不能对作品的内涵心领神会。这一对于主体内在意志与情感的着意强调基于我国深厚的心学传统，并在我国的诗论、画论、文论甚至于宗教传统中均得到了充分的展现，由此导致了这一研究范式的长盛不衰且深入人心。但是，即便心灵具有超脱物外的洒脱和自由，我们却也不能忽视社会对于人的内心世界建构与塑造的力量，因为一旦脱离了色彩纷呈的外部世界，人的心灵只能是无源之水、无本之木，而人也会因此丧失敏锐的感受力和洞察力。事实上，作者的创作个性很多时候非但与其生活个性不一致，甚至可能是矛盾对立的: 布瓦洛那种尖锐和讽刺的诗句创作风格和他在生活中柔和文雅的谈话风格有着明显的差异；布里亚萨瓦兰在其作品中对于美食美酒的大力颂扬与其生活中极其节制的个性截然相反；而韩愈在其诗歌和散文中所展现的凛然的君子气度和他在现实生活中的贪权媚贵、好财溺色更是形成了强烈的反差。一部分作者在创作过程中会充分展现其个性特征，在作品中倾注了自己的所感所想，流露了真实的思想情感，这时起主要作用的是其内向心理组织；但是，创作活动同样是一种审美活动，它可以超越现实生活，升华为较高层次的艺术境界。因此，尽管作者的生活个性会受到外向心理组织的控制，其创作个性却可以远离尘嚣、淡泊名利，全然以审美的情感和态度观照生活中的一草一木，这时作者生活个性与创作个性的强烈反差展现了其多重的个性特征和矛盾的创作心态，这同样需要译者在翻译的过程中进行充分的考察和认真的领会。而且，作者的创作个性也不同于其主观随意性。我们说作者可以在作品中尽情展现其个性特色、抒发其思想感情、挥洒其天赋才华，但是他并不能完全扭曲真理，或是完全违背语言创作规律，否则就不是标新立异，而是没有意义了，这样的作品是无法为译者和读者所接受和理解的。因此，真正的创作个性应当是个体性与真理性的完美契合，“如果个体性取代了真理性，那么就不能通过创作个性去揭示历史的必然，探求人生的真谛，导致艺术创作走向病态、畸形。如果以真理性取代个体性，那么就必然要抹杀艺术的独创性，导致艺术走向平庸、浅薄。”童庆炳，《艺术创作与审美心理》，天津: 百花文艺出版社，1999年，第7页。 即使作品是作者心灵的表现和刻画，可以超越作者所处的现实生活世界，我们也需要充分认识生活世界对作者熏陶渐染的影响，更多地从社会和历史语境出发去考察作者的创作目的、动机、意图及其心理状态，这对于我们深入解读文本、发掘作品的意义而言无疑是不可或缺的。而且，在这一译学范式中，作者作为文本的创造者，赋予了作品鲜活的生命，并对其倾注了大量的心血与情感，因此作品就是作者生命的延续，它承接并延续了作者的思想、信念和感悟。这时作者与作品之间是一种亲如父子般的密切关系，作者不仅拥有作品的所有权，也拥有其最终的解释权。而译者和读者的中心任务就是去寻觅作者的足迹，因为理解了作者本身就意味着能够读懂作品。译者可以通过考察作者所处的历史社会语境和分析作者的创作心理来理解文本，再尽力将这些内容融入到译作之中；而批评者对于译作的考察和评价也会同样以此为标准。“经典的批评从来没有注意到读者，在它眼里，作者是文学方面的唯一人称。”Roland Barthes, “The Death of Author”, Modern Literary Theory: A Reader, ed. Rice and Waugh, London: Edward Arnold Press, 1992, p.116.

其次，对于作者的一味尊崇容易造成对于译者和读者的能动性和创造性的忽视，由此导致作者权力的不断张扬，而译者和读者则逐步被排挤到不被重视的角落，他们个性化的解读角度和方式都会被视为无关紧要的因素而被弃置一边。这时的译者只能唯作者之命是从，亦步亦趋地遵循作者的脚步、揣摩作者的心思: 如果他在言辞、文字、意义等方面出现了任何的纰漏，就会被斥为没有忠实地再现原作；如果他只是文从字顺地传递了原作，又往往会被批评未能尽现原作灵动的美感和神韵；而如果他的精心雕琢导致译作的光芒遮住了原作的风采，又会沦为“不忠的美人”。总之，译者永远处于一种尴尬而矛盾的境地，他必须时刻听命于作者的召唤和差遣，始终面对批评者挑剔甚至苛刻的目光，稍一疏忽就会招致大众读者对译作的否定。而读者尤其是批评者也并不轻松，他们同样处于作者的统治之下。再细致的考察，再透彻的分析，再翔实的论证，都比不上作者自己对于作品所作出的解释。这种处于作者操控之下的翻译活动只能是戴着镣铐的舞蹈，不管译者有多努力，也难以跳出轻松优美的舞步。约翰·德莱顿(John Dryden)不就将译者比作原文作者的奴隶，认为他“只能在别人的庄园里劳动，给葡萄追肥整枝，然而酿出的酒却是主人的”转引自 廖七一，《当代英国翻译理论》，武汉: 湖北教育出版社，2004年，第12页。 吗？处于重重束缚之中的译者只能将忠实、通顺的译文作为自己的目标，只能做到“信”，而难以实现“达”和“雅”，因为天赋和才华是属于作者的，创造力也只能在原作中得以体现，译者的个性化解读方式和能动性的发挥很容易让译作陷入“美而不忠”的尴尬境地。因而，即便是对作品心领神会，即便是与作者心意相通，处于这一译学范式中的译者也很难呼吸到自由的空气，难以让读者听到自己的声音，更难以让批评者承认自己的能动性、创造性甚至重要性。读者亦是如此，除了尽力去搜寻与作者相关的资料，基于对作者的了解去解读作品之外，他并不享有真正意义上的作品解读权和阅读自由。简言之，这一译学范式中的“作者”就像是一道符咒，沉重地压在译者和读者的身上，让他们在费力地追寻作者原意的途中迷失了自己，失去了自身的判断力和阐释力。

而且，要想让译者和原作同化为一也并非易事。因为首先，原作的风格是不容易摹拟的。译者可以辨识出原作的行文风格，或华丽或质朴，或轻快或沉郁，或激扬或庄重，但是却不可能总是恰好遇到与自身风格相近的原作。如若原作的风格与自己的风格不一致甚至相抵触，就很容易造成对于原作的背离甚至扭曲，因而要想自始至终克制自己的写作特色也并不容易。而一旦出现了这样的背离，译作就有可能会丧失艺术作品应当具备的灵动色彩，失去原作所拥有的生机和美感，这就如同郑振铎所说的那样: 好的著作与坏的著作，其中的差别实“微乎其微”，有的人很能够知道原作的风格的性质，但是却因天才与正确的趣味之缺乏，竟失败了: 把原文的庄严的风格，变成累重而呆板了，把原作的激扬的风格，变成夸大了，把原作的活泼的风格变成卤莽粗率了，或是竟把原作的质朴自然的风格变成孩子气了。郑振铎，“译文学书的方法如何？”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第377页。

同样，神韵也很难把握且难以量化，因而若要以“神似”作为评价译作效果的标准，则无法避免只能是一个相对的概念。其次，这一译学范式强调好的译文应当使译文读者在阅读的时候取得与原文读者一致的内心感受，这在现实的翻译过程中着实是一个难以企及的目标。我们知道，即便同样是原文读者，也很难在阅读同一部作品的时候形成完全一致的内心感受。也正因为如此，曾虚白才会这样评论道: “安诺德，顾柏，蒲伯，贾伯孟，纽孟，他们五位既然内心有不同的弦线，荷马的魔灵的手指，安能在他们灵魂中的音板上激出同样的声音来呢？若问究竟这五位中那一位真能弹出原作者的声音来，恐怕非荷马复生，没有哪个可以下这种断语。”曾虚白，“翻译中的神韵与达——西滢先生《论翻译》的补充”，罗新璋 编，《翻译论集》，北京: 商务印书馆，1984年，第412页。 况且，不同的译者对于同一部作品的领悟能力也是各有千秋的，我们不能要求每一位译者都能透彻地领悟原作的精神主旨；对于一些译者而言，作者的原意永远是一个可望而不可及的目标，译者只能奔跑在追逐它的征程上。

再次，这一译学范式用对作者意志与感情的关注代替了对文本客体的细致分析，由此导致文本日趋神秘化，不再被研究者看做一件完成了的创作客体，而仅仅是作者思想和情感的展现。实际上，在现实生活中，译者和读者很难将自己完全放到作品之中，而且完全进入作品的状态也并不利于阅读和理解作品。按照爱德华·布洛(Edward Bullougll)的观点，读者必须和作品保持一定的“心理距离”。他曾经用海上的大雾解释这一观点: 一方面，现实的情况是大雾会引起大多数人的焦虑、恐惧和紧张的情绪，这是非审美的注意；而另一方面，大雾朦胧的美感会使一些人忘却潜在的危险，而沉醉于周围的美景之中，这就是审美的注意。无论是在作者的创作过程，还是在译者和读者的欣赏过程中，采取这种审美的态度都是至关重要的，因为距离“摒弃了事物实际的一面，也摒弃了我们对待这些事物的实际态度。”布洛，“作为艺术因素与审美原则的‘心理距离说’”，牛耕 译，中国社会科学院哲学研究所美学研究室 编，《美学译文(2)》，北京: 社会科学文献出版社，1982年，第95页。 正是由于选择了审美注意，看似平淡无奇的事物才会在作者、译者和读者的心中散发出迷人的光泽，展现出夺人的魅力，让作者产生创作冲动，让译者产生翻译热情，也让读者加深审美体验。需要指出的是，心理距离不可过近，亦不能太远，必须保持在适度的范围内: 距离太近时主体无法脱离功利和欲望的诱惑，从而不能真正进入审美过程。读者在阅读小说的过程中，往往会将自己想象成其中的某一个角色，与其同悲同喜，这样就会忽略其他角色的艺术魅力，停留于一种浅层的、片面的、狭隘的个人感受；要真正理解一部作品，读者必须与文本保持适度的距离，这样才能从整体上把握作品的风格和特色。但是，这一距离也不能太远，因为距离太远与太近一样，都会造成距离的丧失。所谓“距离太远”，是指“审美客体本身过分朦胧、荒诞、空疏，无法引起审美者的兴趣和情感反应。”童庆炳，《艺术创作与审美心理》，天津: 百花文艺出版社，1999年，第70页。 即便是再现自己的亲身经历，作者也要注意与作品保持一定的距离，既能“入乎其内”，又能“出乎其外”，否则创作过程对于作者而言不啻一次痛苦而焦灼的内心煎熬，很容易深陷其中而无法自拔。译者和读者也是如此，如果作品太过艰深和晦涩，超出了译者的理解能力，就难以让他产生翻译的兴趣；而且，即便译者可以理解这一作品的内涵，他在翻译的过程中也不享有充分展示自身解读作品的角度和方式的权力，更多的时候还是需要保留原作的特色，读者要理解这样的译作还是有相当的困难，因此难以产生阅读兴趣，更谈不上会产生强烈的内心共鸣了。如果读者有着与作品中的人物相似的经历或遭遇，就很难客观冷静地对待文本，而很容易将自己幻想为其中的某一角色，并形成与其他人物或多或少的隔膜，这样是不利于他们完整地理解和把握整部作品的，这也是为何一些作品中会时不时地出现一个叙述者，采取全知全能的视角提醒读者即将要发生的情节，这同样意在拉开读者与作品之间的距离，提醒读者是处于阅读行为之中，不能一味地处于“忘我”之境。其实，作者的创作过程同样也是他将自己基于现实生活的所思、所想、所感外化于文字的过程，而文本一旦形成，就具备了一定的客观性。文本的客观性既拒斥了主体包括作者自身的任意解读，又让作品呈现出多重的层次感，这时，作品内在的空白和不定点构成了一定的多元性和不确定性，有待于译者和读者在阅读的过程中加以填充。一部作品之所以可读，就是因为它并不仅仅是作者专属的所有物，还能够为译者和读者所理解和接受，并能在广大读者的心中激荡起类似的情愫。作品耐人寻味之处就在于它拥有言之不尽的内涵，可以展现多重的阐释空间，这在为它赢得更多读者的同时，也丰富了作品本身，让它具有更为迷人的魅力。而且，作者所表达的情感只是作品的一个重要组成部分，从中我们可以大致看到作者富于创造性的审美体验；而构成作品整体的，除了这一部分审美体验之外，还包括了生活体验、实践体验、道德体验、宗教体验等各种因素，因此译者在解读作品的过程中，应当基于广阔的生活世界背景，从多重角度探究和理解作品的广度和深度。

最后，语文学译学范式中的研究更多的是研究者个人的翻译体会和经验总结，多为个人的散见，往往是以随笔和语录的形式记录下自己一时的所感所想，多为生动的譬喻、形象的描述和直观的述评，而非细致而理性的文本分析；这时的批评者之所以会选择一部译作进行评价，主要是出于个人的喜好，因而倾向于当机发论、点到为止、触类旁通，采用一种“书不尽言、言不尽意”的评论方式，在论述形式上呈现出零散性和片断性的特征，这种批评方式难免会由于缺乏系统性而难以深入发展下去。而且，这一范式夸大了个人审美能力的先天性生成，忽略了这一能力的后天习得。实际上，个人的审美能力和欣赏水平离不开社会对他的建构性影响，因此，试图将作品所处的社会语境完全略去，仅仅依靠斟词酌句来理解一部译作的做法不免过于主观，难免会导致评价过程中的非理性。再者，这一范式压制了主体的理性因素，仅仅关注个体的神思妙悟，一步一步地造成了文本的神秘化: 它将批评者的目光单纯地集中在作品的审美结构上，一味强调主体与文本客体之间的审美距离，使得批评者只能够远远地雾里看花，虽美得摄人心魄，却无法看得真切。而且，这一范式只关注个人的心理体验，因而这一时期的翻译研究大多只是一些个人感悟式的散论，注重雾里看花般直观而朦胧的内心体验，谢榛在《四溟诗话》中，不就认为“妙在含糊，方见作乎”谢榛，“四溟诗话”， 张葆全、周满江 撰，《历代诗话选注》，西安: 陕西人民出版社，1984年，第225页。 吗？这样得来的只能是主观的审美经验，而难以上升为较为完整的、系统化的研究体系。

以翻译批评为例，这一译学范式主张以读者的内心体验和直观感受作为译作评价的标准，强调译者必须具备与作者相当的才情和天赋，在翻译过程中与作者有着同样的内心感受，将自己在阅读原作过程中的顿悟和神思融入译作，并强调译者应当以生花妙笔重现原作的意境，以神来之笔传递出作者过人的才情。这一评价方式勾勒出的无疑是一种理想化的状态，营造的是一种诗意的画论氛围，却无法量化，也难以设定具体的评价标准，而且由于它一再强调读者的内心感受，很容易陷入主观性与随意性。我们知道，不同的主体对于同一作品的内心感受是深浅不一甚至千差万别的，即便是批评者也不能以自己的体会代替其他读者的内心感受，更不能以其作为唯一的评价标准。新批评派即认为，主体特征具有一定的模糊性和不确定性，极易导致个人意图谬见和感受谬见。所谓“意图谬见”(intentional fallacy)，是指“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’(The Genetic Fallacy)的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”维姆萨特、比尔兹利，“感受谬见”，黄宏熙 译，赵毅衡，《“新批评”文集》，北京: 中国社会科学出版社，1988年，第228页。 而由于读者在阅读过程中的心理状态有很大的差异而且无法衡量，因为“一个人的判断可能会有系统失真(systematic distortion)的倾向。其心理状态的自我归因(selfattributions)有时候太不可靠，并不足以构成知识。”Timothy Williamson, Knowledge and Its Limits, Oxford & New York: Oxford University Press, 2002, p.14. 所以仅仅根据某一时期读者受感染的程度来衡量作品价值的批评方法是不可靠的，很容易导致“感受谬见”(affective fallacy)。实际上，作者和读者都是难以把握且处于不断变化之中的主体，而评价者也无法抹去其前理解所形成的“偏见”，因而个人的意图和感受无法成为有效的批评标准；相比较而言，文本一经形成，便固化了作者的思想、经验与感情，具有一定的客观性与自足性。因此，文本才是译者真正需要并且能够把握的对象，是读者到达作者内心世界的有效途径，也是我们进行翻译批评的中心要素。而且，过多地强调作者和读者的作用也会使译者陷入被动的地位，制约其创造性，甚至剥夺其话语权。作者创作一部作品并不仅仅是为了抒发自己一时的情绪或感想，或阐述其政治立场和主张，更重要的是为了与读者进行对话与交流，在跨文化语境中这一交流活动还需要经由译者这一中介主体才能得以完成。如果仅仅关注作者和读者，将译者摆在次要的位置，翻译活动就永远只是“戴着镣铐的舞蹈”，译者的创造性不但毫无意义，甚至会成为批评者批判的对象。我们需要看到的是，作者之所以进行创作，也是为了借由文本走人他者的内心世界，因而作者往往会超越私人的感情，更多地表达对于人类社会的终极关怀，这在使作品更加富有内涵和价值的同时，也吸引了更多译者的关注，获得了更多读者的认可和欣赏。正如卡尔·古斯塔夫·荣格(Carl Gustav Jung)所言: “每位诗人都为千万人道出了心声，为其时代意识观的变化说出了预言。”荣格，《现代灵魂的自我拯救》，黄奇铭 译，北京: 工人出版社，1987年，第253页。 作品所打动人心的，其实并不全在作者个人的感情，而更在于他从生活之中得来的感受与体会；令人心驰神往的，也并不止于对读者心灵上的冲撞与震撼，同样还有在不同地域和历史时期的生活经历给读者带来的新奇感和兴奋感。

总之，语文学译学范式注重个人对于作品的直觉感受，却忽略了语义和结构分析；重视经验的积累和交流，却不倾向于寻找语言的内部规律；认为译者的才华是上天赋予的而非后天培养的，却使作品的意义带上了只可意会不可言传的玄秘色彩。这时，无论是翻译活动本身还是译作的评价都缺乏规范性标准，而由于批评者对同一作品的感受和体会存在着差异，结果往往是大家各抒己见、莫衷一是，很难说服他人。