语文学译学范式与直觉主义哲学观

按照贝内代托·克罗齐(Benedetto Croce)的界定，“直觉就是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式，是心灵主动的、赋形活动。”同上，第155页。 作为一种知识形式，直觉来源于想象，是个体对于个别事物产生的形象化的意象；它在主体的内心世界中产生，通过心灵所赋予的形式展现出来，由此得以为他人所认识和把握。在克罗齐看来，“艺术是纯直觉或者说纯表现，既非谢林所谓的理智的直觉，亦非黑格尔所谓的逻辑，亦非象在历史研究中用到的判断，而是与概念和判断毫不相干的直觉。”克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃 译，北京: 外国文学出版社，1983年，第316页。 在他看来，艺术只是心灵的一种想象活动，而“艺术作品(审美的作品)都是‘内在的’，所谓‘外现的’就不是艺术作品。”同上，第60页。 因此诗歌、音乐、绘画、雕刻等都不能称之为艺术品，它们只是用来保留人们直觉的、实践的或物理的事实的“备忘录”，是“再造成或回想所用的物理的刺激物。”克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃 译，北京: 外国文学出版社，1983年，第107页。

我们通常所说的自然美，在克罗齐看来是不存在的，因为一旦人们用自己的眼睛去看自然，人与自然之间就存在了某种联系，这种美就经过了他内心世界的体会和加工，就不是纯粹自然的美；而艺术家在描绘这一自然景象的时候，必然体现了他自己的欣赏角度和眼光，加诸了他对于现实的想象，甚至夹杂了对这一物理事实或多或少的润色，也就是说，艺术家总是根据自己心目中的想象去看待自然的事实，因而自然美与人为美是不可分离的。要真正理解一部作品，批评者需要既拥有鉴赏力，又拥有天才: 鉴赏力可以帮助批评者对这一作品形成自己的判断，而要透彻地理解这一作品，同样离不开天赋的创造力；或许在作者的创造力面前，批评者的天才会相形见绌，但是二者的这一能力在本质上是一致的，正是这种一致性让批评者可以将自己提升到作者的水平，从而在他对作品进行判断和评价的那一刻，他可以与作者在心理层面形成契合，并与作者在精神上合而为一。克罗齐是这样描述这一过程的: “我们的渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声，在心灵的普照之中，能随着伟大的心灵逐渐伸展，这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一。”同上，第132页。而在批评者在对作品进行审美评价的时候，这一评价并不关涉道德标准，也不具有任何功利性的目的，因为艺术并不以效用或功利为目的。他对于审美快感主义的观点极其反感，认为艺术与快感、痛感之类的主观感受无关，艺术并不仅仅以满足个人的功利欲、求知欲、道德欲等为目标。“我们的实际兴趣及与其有关的快感与痛感和艺术掺在一起，有时和艺术混淆起来，干扰了我们的审美兴趣，但却决不等于我们的审美兴趣。”同上，第212页。

克罗齐关于文艺批评的观点对我们的翻译研究而言很有启发性。他指出，艺术家总是倾向于反对批评者，认为他们是“一头闯进陶器工场的驴”，会将等待晒干的精美艺术品践踏得粉碎，因此他们要么在表面上表示顺从甚至谄媚，但是在心里暗暗记恨批评者；要么公然反对他们，嘲笑文艺批评是无用的。但实际上，艺术是经得起文艺批评的磨砺和评价的，批评者并不能将不是艺术家的人抬到艺术家的位置，也不会对真正的艺术家造成丝毫的损害或诋毁。克罗齐将批评者分为三类: ①像学究气十足的教师、立法者、先知一样的批评者，他们会对艺术家发号施令，并对他们的作品进行反复无常的干涉与指责，这种粗暴的批评方式是应当受到谴责的。与他们相似的是一些失败的艺术家，他们依靠自身的力量不足以实现其艺术理想，因而就会在心里保留这种痛苦，到处感慨理想的丧失；还有一些艺术家尽管已经取得了一定的成功，但是他们无法忘却自身的特点，宽容地接受与自己不同的艺术形式，因而他们对于粗暴地拒绝了其他形式，这种否定的态度实际上源于艺术家之间的相互妒嫉。②像地方行政官和法官的批评者，他们认为批评的任务在于以严谨的态度区分作品的美丑和善恶。克罗齐认为，这种批评是毫无裨益的，因为作者在创作的过程中，已经将自身作为检验作品的严格法官，他会主动地避开自身的弱点、偏见、放任、功利心等因素所造成的困扰，不将错误的和不协调的因素掺杂进作品。作者通过情节的安排、技巧的运用等，已经表明了自己的立场与主张，并且得到了广大读者的认可；而这时读者的认可就已经表现出了其天才和鉴赏力，批评者的点评一点都不高于普通读者的喝彩，“这种美的事物向一切人开口讲话，只有在看到肯定是法官式批评家的面孔时，它才缄默不语。”克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃 译，北京: 外国文学出版社，1983年，第275页。 ③进行解释与评论的批评者，他们允许读者在心灵深处与作者进行自由的交流，允许他们按照自己的鉴赏力去接受和评价作品，而批评者的任务，只是为读者提供更多关于作品本身的信息: 这时的批评者将作品放在突出的中心位置，为读者剖析作品的语言形式、历史讽喻、陈述的事实、作者的观点等，以帮助读者更好地理解和把握作品。克罗齐承认这种工作是必要的，因为“偏见、习惯和忘性筑成阻碍人们通往艺术作品的篱笆: 这就要求解释者和评论者用熟练的双手把篱笆拆除。”克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃 译，北京: 外国文学出版社，1983年，第276页。 但是，他认为，与其将这种工作称为批评，还不如直接用解释、评论或注释等名称更加合适。

那么，什么是真正合法的批评呢？克罗齐认为，上述三种批评者所从事的工作都只是批评的一部分，即批评应当包括艺术要素、鉴赏力和注释这三个必要条件，但这些条件都还称不上是批评。他否定了给艺术划分等级的批评，认为它会将艺术搞得支离破碎；他批评了道德批评，认为它把艺术作品看作了简单的目的行为；他不赞同快感主义的批评，因为它将艺术简化为人获得快感和娱乐的手段；他反对唯理论的批评，因为它忽视了情感的力量；他批判心理学的批评，因为它只关注艺术家的心理状态；他也不认可形式主义批评，因而它割裂了形式与内容之间的关联……在他看来，这些都是错误的批评形式。而真正的批评应当既是审美批评，又是历史批评，因为批评者既要注意理解艺术的必要性，又要注意题材的历史客观性。“真正彻底的批评是对已经发生的事情的平静的历史叙述；历史是唯一真正能加诸人类活动的批评，这些人类活动既已发生，则不可能是‘非事实’，而心灵除了理解这些人类活动外，没有别的办法去支配它们。”克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃 译，北京: 外国文学出版社，1983年，第289页。 在此，克罗齐指出了一些批评形式所存在的问题，肯定了直觉对于我们理解文本而言是有重要意义的。同样，作者的创作过程、译者的翻译过程、读者的阅读过程、批评者的评价过程其实都离不开主体对于客体的感知与直觉体验: 没有对于某一现象、事物、经历等的直觉性体验，作者就没有创作的动因；没有对于作品的直觉性感悟、理解和欣赏，译者不会产生翻译的兴趣；没有对译作中思想观点的直觉性认同，读者也无法实现与作者在心灵上的契合；而这种直觉往往也会决定批评者对作品的第一印象，并最终影响他对作品的评价。应该说，这种直觉基于主体在生活世界中的经历和体验，因而主体间的直觉会有一定的共同性和相通性，这奠定了主体间相互理解的基础和前提。

但是，克罗齐在着意强调人的精神力量的同时淡化了外在世界对于人的决定性影响，因此这种否定其他批评途径，而仅仅局限于主体的心理层面的直觉性理解和叙述的批评方法毕竟还是片面的。由于不同的主体对于同一事物和事实的感受常常是不一样的，他们的直觉性体验也就无法避免主观性和独特性。而且，人的直觉体验并不只是人通过反省内求的途径就能够获得的，归根结底还是来源于现实生活对人的精神世界的塑造。这同样也见之于克罗齐对人的精神活动的分析: 他将人的心灵活动分为两个阶段，即直觉和概念(知觉)，认为人必须经由直觉性的审美综合阶段才能进入概念性的逻辑综合阶段，由此完成认识客观世界的过程；而要改变世界，人还要进入经济、道德的实践活动领域，并从中再次获得新的情感、意愿和激情，从而再次进入直觉活动。显然，他对于人类活动的分析是以人的直觉活动为起点并同样以其为终点的，也就是说，人类的实践活动的最初依据就是人的直觉体验，而最终也以获得新的直觉为目标。这就否认了实践活动对于社会的建构和推动作用，并夸大了精神活动的单方面作用。事实上，我们内心世界的构建，并不是仅仅依靠个人的感觉、想象和体验就可以完成的，而是更多的来源于我们在现实世界中所从事的实践活动的积累，正是实践活动赋予了我们理解世界的直觉和创造世界的能力。因而，并非心灵活动是实践活动的基础，而是实践活动是心灵活动的前提；实践活动构建了主体丰富多彩的内心世界，并为其理解和创作各种作品作了充足的准备。试想，如果与生活世界相隔离，作者无法仅靠心灵的运作就创作出不朽的作品；没有对于生活世界的洞悉，译者无法真正了解作者的内心世界，更无法掌握作品的精神内涵；没有对于生活世界的熟稔，读者同样无法形成洞彻和理解作品的文学素养。即便只是与文本中的人物进行对话和交流，我们同样可以从中看到自己熟悉抑或陌生的生活场景和内容，由此产生的对于作者的亲近感或是神秘感将我们一次次带入文本的世界，并沉醉其中。换言之，真正吸引我们的，决不仅仅是作者直觉性体验所塑造丰富的内心世界，而更多的是我们基于生活世界的实践感。